Anatoly Ivánovich Orfenov |

Anatoli Orfenov

El tenor ruso Anatoly Ivanovich Orfenov nació en 1908 en la familia de un sacerdote en el pueblo de Sushki, provincia de Ryazan, no lejos de la ciudad de Kasimov, la antigua propiedad de los príncipes tártaros. La familia tuvo ocho hijos. Todos cantaron. Pero Anatoly fue el único, a pesar de todas las dificultades, que se convirtió en cantante profesional. “Vivíamos con lámparas de queroseno”, recordó el cantante, “no teníamos ningún entretenimiento, solo una vez al año, en Navidad, se hacían presentaciones de aficionados. Teníamos un gramófono que empezamos en vacaciones, y escuchaba los discos de Sobinov, Sobinov era mi artista favorito, quería aprender de él, quería imitarlo. ¿Podría el joven haber imaginado que en unos pocos años tendría la suerte de ver a Sobinov, de trabajar con él en sus primeras partes de ópera?

El padre de familia murió en 1920, y bajo el nuevo régimen, los hijos de un clérigo no podían contar con educación superior.

En 1928, Orfenov llegó a Moscú y, por alguna providencia de Dios, logró ingresar a dos escuelas técnicas a la vez: pedagógica y de música nocturna (ahora la Academia Ippolitov-Ivanov). Estudió canto en la clase del talentoso maestro Alexander Akimovich Pogorelsky, un seguidor de la escuela de bel canto italiano (Pogorelsky fue alumno de Camillo Everardi), y Anatoly Orfenov tuvo suficiente de este stock de conocimiento profesional para el resto de su vida. La formación de la joven cantante se produjo en un período de intensa renovación del escenario operístico, cuando se generalizó el movimiento de los estudios, contraponiéndose a la dirección académica semioficial de los teatros estatales. Sin embargo, en las entrañas del mismo Bolshoi y Mariinsky hubo una refundición implícita de viejas tradiciones. Las innovadoras revelaciones de la primera generación de tenores soviéticos, encabezada por Kozlovsky y Lemeshev, cambiaron radicalmente el contenido del papel de “tenor lírico”, mientras que en San Petersburgo, Pechkovsky nos hizo percibir la frase “tenor dramático” de una manera nueva. Orfenov, quien entró en su vida creativa, desde los primeros pasos logró no perderse entre esos nombres, porque nuestro héroe tenía un complejo personal independiente, una paleta individual de medios expresivos, por lo tanto, "una persona con una expresión no general".

Primero, en 1933, logró ingresar al coro del Opera Theatre-Studio bajo la dirección de KS Stanislavsky (el estudio estaba ubicado en la casa de Stanislavsky en Leontievsky Lane, luego se mudó a Bolshaya Dmitrovka a las antiguas instalaciones de la opereta). La familia era muy religiosa, mi abuela se oponía a cualquier vida secular y Anatoly ocultó a su madre durante mucho tiempo que trabajaba en el teatro. Cuando él informó esto, ella se sorprendió: "¿Por qué en el coro?" El gran reformador del escenario ruso Stanislavsky y el gran tenor de la tierra rusa Sobinov, que ya no cantaba y era consultor vocal en el Studio, notaron a un joven alto y guapo del coro, prestó atención no solo a esta voz, sino también a la diligencia y modestia de su dueño. Entonces Orfenov se convirtió en Lensky en la famosa actuación de Stanislavsky; en abril de 1935, el propio maestro le presentó la actuación, entre otros nuevos intérpretes. (Los momentos más estelares del destino artístico seguirán estando conectados con la imagen de Lensky: el debut en la Sucursal del Teatro Bolshoi, y luego en el escenario principal del Bolshoi). Leonid Vitalievich le escribió a Konstantin Sergeevich: “Le ordené a Orfenov, que tiene una voz encantadora, que preparara urgentemente a Lensky, excepto a Ernesto de Don Pasquale. Y después: “Me dio aquí Orfen Lensky, y muy bien”. Stanislavsky dedicó mucho tiempo y atención al debutante, como lo demuestran las transcripciones de los ensayos y las memorias del propio artista: “Konstantin Sergeevich me habló durante horas. ¿Acerca de? Sobre mis primeros pasos en el escenario, sobre mi bienestar en tal o cual papel, sobre las tareas y acciones físicas que él ciertamente aportó a la partitura del papel, sobre la relajación de los músculos, sobre la ética del actor en la vida. y en el escenario. Fue un gran trabajo educativo, y estoy agradecido con mi maestro por ello de todo corazón”.

Trabajar con los más grandes maestros del arte ruso finalmente formó la personalidad artística del artista. Orfenov rápidamente tomó una posición de liderazgo en la compañía de la Ópera Stanislavsky. El público quedó cautivado por la naturalidad, sinceridad y sencillez de su comportamiento sobre el escenario. Nunca fue un “dulce codificador de sonido”, el sonido nunca sirvió como un fin en sí mismo para el cantante. Orfenov siempre vino de la música y la palabra se comprometió con ella, en esta unión buscó los nudos dramáticos de sus papeles. Durante muchos años, Stanislavsky alimentó la idea de poner en escena el Rigoletto de Verdi, y en 1937-38. tuvieron ocho ensayos. Sin embargo, por una serie de razones (incluidas, probablemente, aquellas sobre las que Bulgakov escribe de forma grotescamente alegórica en La novela teatral), se suspendió el trabajo en la producción y se estrenó después de la muerte de Stanislavsky bajo la dirección de Meyerhold. , el director principal del teatro en ese momento. Se puede juzgar cuán emocionante fue el trabajo en "Rigoletto" a partir de las memorias de Anatoly Orfenov "Primeros pasos", que se publicaron en la revista "Soviet Music" (1963, No. 1).

se esforzó por mostrar en el escenario la “vida del espíritu humano”… Era mucho más importante para él mostrar la lucha de los “humillados e insultados” – Gilda y Rigoletto, que sorprender a la audiencia con una docena de hermosas notas altas de los cantores y el esplendor de la escenografía… Ofreció dos opciones para la imagen del duque. Odín es un lujurioso voluptuoso que exteriormente se parece a Francisco I, interpretado por V. Hugo en el drama El rey se divierte. El otro es un joven apuesto y encantador, igualmente apasionado por la condesa Ceprano, la sencilla Gilda y Maddalena.

En la primera imagen, cuando se levanta el telón, el Duque está sentado en la terraza superior del castillo a la mesa, en la expresión figurativa de Konstantin Sergeevich, “lleno” de damas… ¿Qué podría ser más difícil para un joven cantante que no tiene experiencia en el escenario, ¿cómo pararse en el medio del escenario y cantar el llamado "aria con guantes", es decir, la balada del duque? En casa de Stanislavsky, el duque cantó una balada como una canción para beber. Konstantin Sergeevich me dio toda una serie de tareas físicas o, quizás, sería mejor decir, acciones físicas: caminar alrededor de la mesa, chocar vasos con las damas. Exigió que tuviera tiempo para intercambiar miradas con cada uno de ellos durante la balada. Con esto, protegió al artista de los “vacíos” en el papel. No hubo tiempo para pensar en el “sonido”, en el público.

Otra innovación de Stanislavsky en el primer acto fue la escena del duque Rigoletto azotando con un látigo, luego de que éste “insultara” al conde Ceprano… Esta escena no me salió bien, la flagelación resultó ser “ópera”, o sea, Era difícil creer en ella, y en los ensayos muchos más se enamoraron de ella.

En el segundo acto durante el dúo, Gilda se esconde detrás de la ventana de la casa de su padre, y la tarea que Stanislavsky le encomendó al duque fue sacarla de allí, o al menos hacer que mirara por la ventana. El Duque tiene un ramo de flores escondido bajo su capa. Una flor a la vez, se las da a Gilda a través de la ventana. (La famosa fotografía junto a la ventana se incluyó en todos los anales de ópera - A.Kh.). En el tercer acto, Stanislavsky quería mostrar al duque como un hombre del momento y del estado de ánimo. Cuando los cortesanos le dicen al duque que “la chica está en tu palacio” (la producción estaba en una traducción rusa que difiere de la generalmente aceptada – A.Kh.), él se transforma por completo, canta otra aria, casi nunca interpretada. en los cines. Esta aria es muy difícil, y aunque no hay notas superiores a la segunda octava en ella, es muy tensa en tesitura.

Con Stanislavsky, que luchó incansablemente contra la vampuca operística, Orfenov también interpretó los papeles de Lykov en La novia del zar, el santo tonto en Boris Godunov, Almaviva en El barbero de Sevilla y Bakhshi en Darvaz Gorge de Lev Stepanov. Y nunca hubiera dejado el teatro si Stanislavsky no hubiera muerto. Después de la muerte de Konstantin Sergeevich, comenzó una fusión con el Teatro Nemirovich-Danchenko (eran dos teatros completamente diferentes, y la ironía del destino fue que estaban conectados). En este tiempo "problemático", Orfenov, que ya era un artista meritorio de la RSFSR, participó en algunas de las producciones históricas de Nemirovich, cantó París en "Beautiful Elena" (esta actuación, afortunadamente, fue grabada en la radio en 1948 ), pero aún en espíritu era un verdadero Stanislav. Por lo tanto, su transición en 1942 del Teatro Stanislavsky y Nemirovich-Danchenko al Bolshoi estuvo predeterminada por el destino mismo. Aunque Sergei Yakovlevich Lemeshev en su libro "The Way to Art" expresa el punto de vista de que los cantantes destacados (como Pechkovsky y él mismo) abandonaron Stanislavsky debido a una sensación de estrechez y con la esperanza de mejorar las habilidades vocales en espacios más amplios. En el caso de Orfenov, aparentemente, esto no es del todo cierto.

La insatisfacción creativa a principios de los años 40 lo obligó a "saciar su hambre" "al margen", y en la temporada 1940/41, Orfenov colaboró ​​​​entusiásticamente con el Conjunto de Ópera Estatal de la URSS bajo la dirección de IS Kozlovsky. El tenor de espíritu más “europeo” de la era soviética estaba entonces obsesionado con las ideas de una interpretación de ópera en un concierto (hoy en día estas ideas han encontrado una encarnación muy efectiva en Occidente en la forma de los llamados semi-escenificados). , “semi-representaciones” sin escenografía ni vestuario, pero con interacción actoral) y como director, realizó producciones de Werther, Orpheus, Pagliatsev, Mozart y Salieri, Arkas' Katerina y Lysenko's Natalka-Poltavka. "Soñábamos con encontrar una nueva forma de interpretación de la ópera, cuya base sería el sonido y no el espectáculo", recordó Ivan Semenovich mucho más tarde. En los estrenos, el propio Kozlovsky cantó las partes principales, pero en el futuro necesitaba ayuda. Entonces Anatoly Orfenov cantó la parte carismática de Werther siete veces, así como Mozart y Beppo en Pagliacci (la serenata de Arlequín tuvo que repetirse 2-3 veces). Las actuaciones se realizaron en el Gran Salón del Conservatorio, la Casa de los Científicos, la Casa Central de Artistas y el Campus. Por desgracia, la existencia del conjunto duró muy poco.

Militar 1942. Vienen los alemanes. Bombardeo. Ansiedad. El personal principal del Teatro Bolshoi fue evacuado a Kuibyshev. Y en Moscú hoy están tocando el primer acto, mañana tocarán la ópera hasta el final. En un momento tan ansioso, Orfenov comenzó a ser invitado al Bolshoi: primero por única vez, un poco más tarde, como parte de la compañía. Modesto, exigente consigo mismo, desde la época de Stanislavsky pudo percibir todo lo mejor de sus camaradas en el escenario. Y había alguien que lo percibía: todo el arsenal dorado de voces rusas estaba entonces en funcionamiento, dirigido por Obukhova, Barsova, Maksakova, Reizen, Pirogov y Khanaev. Durante sus 13 años de servicio en el Bolshoi, Orfenov tuvo la oportunidad de trabajar con cuatro directores principales: Samuil Samosud, Ariy Pazovsky, Nikolai Golovanov y Alexander Melik-Pashaev. Lamentablemente, la era actual no puede presumir de tanta grandeza y magnificencia.

Junto con sus dos colegas más cercanos, los tenores líricos Solomon Khromchenko y Pavel Chekin, Orfenov tomó la línea del "segundo escalón" en la tabla de filas teatrales inmediatamente después de Kozlovsky y Lemeshev. Estos dos tenores rivales disfrutaban de un verdadero amor fanático popular que lo abarcaba todo, rayano en la idolatría. Basta recordar las feroces batallas teatrales entre los ejércitos de los "kazlovitas" y los "lemeshistas" para imaginar lo difícil que era no perderse y, además, ocupar un lugar digno en este contexto de tenor para cualquier nuevo cantante de un estilo similar. role. Y el hecho de que la naturaleza artística de Orfenov fuera cercana en espíritu al comienzo sincero y "Yesenin" del arte de Lemeshev no requería evidencia especial, así como el hecho de que pasó con honor la prueba de la inevitable comparación con los tenores ídolos. Sí, rara vez se dieron estrenos, y las representaciones con la presencia de Stalin se organizaron aún menos. Pero siempre puede cantar por reemplazo (el diario del artista está repleto de notas "En lugar de Kozlovsky", "En lugar de Lemeshev. Reportado a las 4 en punto de la tarde"; fue Lemeshev Orfenov quien aseguró con mayor frecuencia). Los diarios de Orfenov, en los que el artista escribió comentarios sobre cada una de sus actuaciones, pueden no tener un gran valor literario, pero son un documento invaluable de la época: tenemos la oportunidad no solo de sentir lo que significa estar en el "segundo fila” y al mismo tiempo recibir una feliz satisfacción de su trabajo, pero, lo que es más importante, presentar la vida del Teatro Bolshoi de 1942 a 1955, no desde una perspectiva oficial de desfile, sino desde el punto de vista del trabajo ordinario. días. Escribieron sobre los estrenos en Pravda y dieron Premios Stalin por ellos, pero fueron los segundos o terceros elencos los que apoyaron el normal funcionamiento de las representaciones en el período posterior al estreno. Era un trabajador tan confiable e incansable del Bolshoi que era Anatoly Ivanovich Orfenov.

Es cierto que también recibió su Premio Stalin, por Vasek en La novia vendida de Smetana. Fue una actuación legendaria de Boris Pokrovsky y Kirill Kondrashin en traducción rusa de Sergei Mikhalkov. La producción se realizó en 1948 en honor al 30 aniversario de la República Checoslovaca, pero se convirtió en una de las comedias más queridas por el público y permaneció en el repertorio durante muchos años. Muchos testigos presenciales consideran que la imagen grotesca de Vashek es el pináculo de la biografía creativa del artista. “Vashek tenía ese volumen de carácter que traiciona la verdadera sabiduría creativa del autor de la imagen escénica: el actor. Vashek Orfenova es una imagen sutil e inteligentemente hecha. Las deficiencias fisiológicas del personaje (tartamudeo, estupidez) se vistieron en el escenario con la ropa del amor humano, el humor y el encanto ”(BA Pokrovsky).

Orfenov era considerado un especialista en el repertorio de Europa occidental, que se interpretaba principalmente en la Rama, por lo que la mayoría de las veces tenía que cantar allí, en el edificio del Teatro Solodovnikovsky en Bolshaya Dmitrovka (donde se encontraban la Ópera Mamontov y la Ópera Zimin en el cambio de los siglos XIX-XX, y ahora funciona "Opereta de Moscú"). Agraciado y encantador, a pesar de la depravación de su temperamento, era su duque en Rigoletto. El gallardo conde Almaviva brilló con refinamiento e ingenio en El barbero de Sevilla (en esta ópera, difícil para cualquier tenor, Orfenov estableció una especie de récord personal: la cantó 19 veces). El papel de Alfred en La Traviata se construyó a base de contrastes: un tímido joven enamorado se convierte en un celoso cegado por la irritación y la ira, y al final de la ópera aparece como una persona profundamente enamorada y arrepentida. El repertorio francés estuvo representado por la ópera cómica Fra Diavolo de Faust y Aubert (la parte principal de esta actuación fue la última obra en el teatro de Lemeshev, al igual que para Orfenov, el papel lírico del amoroso carabinieri Lorenzo). Cantó Don Ottavio de Mozart en Don Giovanni y Jacquino de Beethoven en la famosa producción de Fidelio con Galina Vishnevskaya.

La galería de imágenes rusas de Orfenov está legítimamente abierta por Lensky. La voz del cantante, que tenía un timbre suave y transparente, suavidad y elasticidad de sonido, combinaba idealmente con la imagen de un joven héroe lírico. Su Lensky se distinguió por un complejo especial de fragilidad, inseguridad de las tormentas mundanas. Otro hito fue la imagen del santo tonto en "Boris Godunov". En esta actuación histórica de Baratov-Golovanov-Fyodorovsky, Anatoly Ivanovich cantó frente a Stalin por primera vez en su vida en 1947. Uno de los eventos "increíbles" de la vida artística también está relacionado con esta producción: un día, durante Rigoletto. , se le informó a Orfenov que al final de la ópera debería llegar desde la sucursal en el escenario principal (5 minutos a pie) y cantar el Santo Loco. Fue con esta actuación que el 9 de octubre de 1968, el equipo del Teatro Bolshoi celebró el 60 aniversario del artista y el 35 aniversario de su actividad creativa. Gennady Rozhdestvensky, quien dirigió esa noche, escribió en el "libro de deberes": "¡Viva el profesionalismo!" Y el intérprete del papel de Boris, Alexander Vedernikov, señaló: Orfenov tiene la propiedad más preciosa para un artista: el sentido de la proporción. Su Santo Loco es un símbolo de la conciencia del pueblo, tal como la concibió el compositor”.

Orfenov apareció 70 veces en la imagen de Sinodal en El demonio, una ópera que ahora se ha convertido en una rareza, y en ese momento una de las más repertorias. Una gran victoria para el artista fueron también fiestas como Indian Guest en Sadko y Tsar Berendey en Snegurochka. Y viceversa, según el propio cantante, Bayan en "Ruslan y Lyudmila", Vladimir Igorevich en "Prince Igor" y Gritsko en "Sorochinsky Fair" no dejaron un rastro brillante (el artista consideró el papel del niño en la ópera de Mussorgsky inicialmente “lesionado”, ya que durante la primera actuación en esta actuación se produjo una hemorragia en el ligamento). El único personaje ruso que dejó indiferente al cantante fue Lykov en La novia del zar; escribe en su diario: "No me gusta Lykov". Aparentemente, la participación en las óperas soviéticas tampoco despertó el entusiasmo del artista, sin embargo, casi no participó en ellas en el Bolshoi, con la excepción de la ópera de un día de Kabalevsky "Bajo Moscú" (el joven moscovita Vasily), la ópera infantil de Krasev " Morozko” (Abuelo) y la ópera de Muradeli “La Gran Amistad”.

Junto con el pueblo y la patria, nuestro héroe no escapó a los torbellinos de la historia. El 7 de noviembre de 1947, tuvo lugar en el Teatro Bolshoi una gran representación de la ópera La gran amistad de Vano Muradeli, en la que Anatoly Orfenov interpretó la parte melódica del pastor Dzhemal. Lo que sucedió después, todos lo saben: el infame decreto del Comité Central del PCUS. Por qué exactamente esta ópera "canción" completamente inofensiva sirvió como una señal para el comienzo de una nueva persecución de los "formalistas" Shostakovich y Prokofiev es otro enigma de la dialéctica. La dialéctica del destino de Orfenov no es menos sorprendente: fue un gran activista social, diputado del Consejo Regional de Diputados del Pueblo y, al mismo tiempo, toda su vida mantuvo sagradamente la fe en Dios, fue abiertamente a la iglesia y se negó a unirse al Partido Comunista. Es sorprendente que él no fue plantado.

Después de la muerte de Stalin, se organizó una buena purga en el teatro: comenzó un relevo generacional artificial. Y Anatoly Orfenov fue uno de los primeros a quienes se les dio a entender que era hora de una pensión de antigüedad, aunque en 1955 el artista solo tenía 47 años. Inmediatamente solicitó la renuncia. Tal era su propiedad vital: partir inmediatamente de donde no era bienvenido.

La fructífera cooperación con Radio comenzó con Orfenov en los años 40: su voz resultó ser sorprendentemente "radiogénica" y encajaba bien en la grabación. En ese no el momento más brillante para el país, cuando la propaganda totalitaria estaba en pleno apogeo, cuando el aire estaba lleno de discursos caníbales del principal acusador en juicios fabricados, la transmisión musical no se limitaba de ninguna manera a marchas de entusiastas y canciones sobre Stalin. , pero promovió grandes clásicos. Sonaba durante muchas horas al día, tanto en grabación como en retransmisión desde estudios y salas de conciertos. Los años 50 entraron en la historia de la radio como el apogeo de la ópera: fue durante estos años que se registró el stock de ópera dorada del fondo de la radio. Además de partituras conocidas, han renacido muchas obras operísticas olvidadas y raramente representadas, como Pan Voyevoda de Rimsky-Korsakov, Voyevoda de Tchaikovsky y Oprichnik. En términos de significado artístico, el grupo vocal de Radio, aunque inferior al Teatro Bolshoi, fue solo un poco. Los nombres de Zara Dolukhanova, Natalia Rozhdestvenskaya, Deborah Pantofel-Nechetskaya, Nadezhda Kazantseva, Georgy Vinogradov, Vladimir Bunchikov estaban en boca de todos. El ambiente creativo y humano de la Radio de aquellos años fue excepcional. El más alto nivel de profesionalismo, gusto impecable, competencia de repertorio, eficiencia e inteligencia de los empleados, un sentido de comunidad gremial y asistencia mutua continúan deleitando muchos años después, cuando todo esto se ha ido. Las actividades en la Radio, donde Orfenov no solo era solista, sino también director artístico de un grupo vocal, resultaron ser extremadamente fructíferas. Además de numerosas grabaciones de archivo, en las que Anatoly Ivanovich demostró las mejores cualidades de su voz, introdujo en la práctica conciertos públicos de óperas de Radio en la Sala de Columnas de la Casa de los Sindicatos. Desafortunadamente, hoy en día esta rica colección de música grabada ha resultado estar fuera de lugar y es un peso muerto: la era del consumo ha puesto en primer plano prioridades musicales completamente diferentes.

Anatoly Orfenov también fue ampliamente conocido como intérprete de cámara. Tuvo especial éxito en las letras vocales rusas. Las grabaciones de diferentes años reflejan el estilo de acuarela inherente del cantante y, al mismo tiempo, la capacidad de transmitir el drama oculto del subtexto. El trabajo de Orfenov en el género de cámara se distingue por la cultura y el gusto exquisito. La paleta de medios expresivos del artista es rica, desde la casi etérea mezza voce y la transparente cantilena hasta las culminaciones expresivas. En los registros de 1947-1952. La originalidad estilística de cada compositor se transmite con mucha precisión. El refinamiento elegíaco de los romances de Glinka coexiste con la sincera sencillez de los romances de Gurilev (la famosa Campana, presentada en este disco, puede servir como estandarte para la interpretación de música de cámara de la era anterior a Glinka). En Dargomyzhsky, a Orfenov le gustaron especialmente los romances "Qué hay en mi nombre para ti" y "Morí de felicidad", que interpretó como sutiles bocetos psicológicos. En los romances de Rimsky-Korsakov, el cantante desencadena el comienzo emocional con profundidad intelectual. El monólogo de Rachmaninov "De noche en mi jardín" suena expresivo y dramático. De gran interés son las grabaciones de romances de Taneyev y Tcherepnin, cuya música rara vez se escucha en los conciertos.

Las letras románticas de Taneyev se caracterizan por estados de ánimo y colores impresionistas. El compositor pudo capturar en sus miniaturas sutiles cambios de matices en el estado de ánimo del héroe lírico. Los pensamientos y sentimientos se complementan con el sonido del aire primaveral de la noche o un torbellino ligeramente monótono de la pelota (como en el conocido romance basado en poemas de Y. Polonsky "Máscara"). Reflexionando sobre el arte de cámara de Tcherepnin, el académico Boris Asafiev llamó la atención sobre la influencia de la escuela Rimsky-Korsakov y el impresionismo francés (“gravitación hacia la captura de las impresiones de la naturaleza, hacia el aire, hacia el colorido, hacia los matices de luz y sombra”). . En los romances basados ​​en los poemas de Tyutchev, estas características se perciben en el exquisito colorido de la armonía y la textura, en los detalles finos, especialmente en la parte del piano. Las grabaciones de romances rusos realizadas por Orfenov junto con el pianista David Gaklin son un excelente ejemplo de creación de música de conjunto de cámara.

En 1950, Anatoly Orfenov comenzó a enseñar en el Instituto Gnessin. Era un profesor muy cariñoso y comprensivo. Nunca impuso, no obligó a imitar, sino que siempre partió de la individualidad y capacidades de cada alumno. A pesar de que ninguno de ellos se convirtió en un gran cantante y no hizo una carrera mundial, pero cuántos profesores asociados Orfenov pudieron corregir las voces, a menudo se le dieron voces sin esperanza o aquellas que no fueron tomadas en sus clases por otros profesores más ambiciosos. . Entre sus alumnos no solo había tenores, sino también bajos (el tenor Yuri Speransky, que trabajó en varios teatros de la URSS, ahora dirige el departamento de formación de ópera en la Academia Gnessin). Había pocas voces femeninas, y entre ellas estaba la hija mayor, Lyudmila, quien luego se convirtió en solista del Coro del Teatro Bolshoi. La autoridad de Orfenov como maestro eventualmente se volvió internacional. Su actividad docente en el extranjero a largo plazo (casi diez años) comenzó en China y continuó en los conservatorios de El Cairo y Bratislava.

En 1963 tuvo lugar el primer regreso al Teatro Bolshoi, donde Anatoly Ivanovich estuvo a cargo de la compañía de ópera durante 6 años; estos fueron los años en que llegó La Scala por primera vez, y el Bolshoi estuvo de gira en Milán, cuando las futuras estrellas (Obraztsova, Atlantov, Nesterenko, Mazurok, Kasrashvili, Sinyavskaya, Piavko). Según los recuerdos de muchos artistas, no existía una compañía tan maravillosa. Orfenov siempre supo tomar la posición del "medio dorado" entre la gerencia y los solistas, apoyó paternalmente a los cantantes, especialmente a los jóvenes, con buenos consejos. A finales de los años 60 y 70, el poder en el Teatro Bolshoi cambió nuevamente y toda la dirección, encabezada por Chulaki y Anastasiev, se fue. En 1980, cuando Anatoly Ivanovich regresó de Checoslovaquia, inmediatamente lo llamaron Bolshoi. En 1985 se retiró por enfermedad. Murió en 1987. Fue enterrado en el cementerio de Vagankovsky.

Tenemos su voz. Había diarios, artículos y libros (entre los que se encuentran "El camino creativo de Sobinov", así como una colección de retratos creativos de jóvenes solistas del Bolshoi "Juventud, esperanzas, logros"). Quedan cálidos recuerdos de contemporáneos y amigos, que testifican que Anatoly Orfenov era un hombre con Dios en su alma.

Andrei Khripin