Edita Gruberova |

Edita Gruberová

Edita Gruberova, una de las primeras sopranos de coloratura del mundo, es muy conocida no solo en Europa, sino también en Rusia, aunque en esta última principalmente a partir de CD y videocasetes. Gruberova es una virtuosa del canto coloratura: sus trinos solo pueden compararse con los de Joan Sutherland, en sus pasajes cada nota parece una perla, sus notas altas dan la impresión de algo sobrenatural. Giancarlo Landini está hablando con el famoso cantante.

¿Cómo empezó Edita Gruberova?

De la Reina de la Noche. Debuté en este papel en Viena y lo canté en todo el mundo, por ejemplo, en el Metropolitan Opera de Nueva York. Como resultado, me di cuenta de que no puedes hacer una gran carrera en la Reina de la Noche. ¿Por qué? ¡No sé! Tal vez mis notas ultra altas no fueron lo suficientemente buenas. Tal vez los jóvenes cantantes no puedan desempeñar bien este papel, que en realidad es mucho más difícil de lo que creen. La Reina de la Noche es una madre, y su segunda aria es una de las páginas más dramáticas jamás escritas por Mozart. Los jóvenes son incapaces de expresar este drama. No debemos olvidar que, salvo las notas demasiado altas, dos de las arias de Mozart están escritas en la tesitura central, la tesitura real de una soprano dramática. Solo después de cantar esta parte durante veinte años, pude expresar adecuadamente su contenido, para interpretar la música de Mozart en el nivel apropiado.

¿Tu gran conquista es que has adquirido la mayor expresividad en la zona central de la voz?

Sí, debo decir que sí. Siempre ha sido fácil para mí alcanzar notas ultra altas. Desde los días del conservatorio, he conquistado las notas altas, como si no me costara nada. Mi maestra dijo inmediatamente que yo era una soprano de coloratura. El ajuste alto de mi voz era completamente natural. Mientras que el registro central lo tuve que conquistar y trabajar en su expresividad. Todo esto vino en el proceso de maduración creativa.

¿Cómo siguió tu carrera?

Después de la Reina de la Noche, tuvo lugar un encuentro de gran importancia en mi vida: con Zerbinetta de Ariadne auf Naxos. Para encarnar esta asombrosa figura del teatro de Richard Strauss, también me llevó un largo camino por recorrer. En 1976, cuando canté esta parte con Karl Böhm, mi voz era muy fresca. Hoy sigue siendo un instrumento perfecto, pero con los años he aprendido a centrarme en cada nota individual para extraer de ella la máxima expresividad, dramatismo y penetración. Aprendí a construir el sonido correctamente, a encontrar un punto de apoyo que garantice la calidad de mi voz, pero lo más importante, con la ayuda de todos estos descubrimientos, aprendí a expresar el drama con mayor profundidad.

¿Qué sería peligroso para tu voz?

Si cantara “Jenufa” de Janacek, que amo mucho, sería peligroso para mi voz. Si cantaba Desdémona, sería peligroso para mi voz. Si cantara Butterfly, sería peligroso para mi voz. ¡Ay de mí si me dejo seducir por un personaje como Butterfly y decido cantarlo a toda costa!

Muchas partes de las óperas de Donizetti están escritas en la tesitura central (basta recordar a Ana Bolena, en la que el maestro de Bérgamo tenía en mente la voz de Giuditta Pasta). ¿Por qué su tesitura no daña tu voz, mientras que Butterfly la destruiría?

La voz de Madama Butterfly suena en el contexto de una orquesta que es fundamentalmente diferente a la de Donizetti. La relación entre voz y orquesta cambia los requisitos que se le imponen a la propia voz. En las primeras décadas del siglo XIX, el objetivo de la orquesta era no interferir con la voz, enfatizar sus lados más ventajosos. En la música de Puccini hay un enfrentamiento entre la voz y la orquesta. La voz debe estar tensa para superar a la orquesta. Y el estrés es muy peligroso para mí. Todo el mundo debe cantar de forma natural, sin exigir de su voz lo que no puede dar, o lo que no puede dar durante mucho tiempo. En todo caso, hay que admitir que una búsqueda demasiado profunda en el campo de la expresividad, del colorido, de los acentos, es como una mina plantada bajo el material vocal. Sin embargo, hasta Donizetti, los colores necesarios no ponen en peligro el material vocal. Si se me ocurriera ampliar mi repertorio a Verdi, podría surgir el peligro. En este caso, el problema no está en las notas. Tengo todas las notas, y las canto con soltura. Pero si decidiera cantar no solo el aria de Amelia “Carlo vive”, sino toda la ópera “Los ladrones”, sería muy peligroso. Y si hay un problema con la voz, ¿qué hacer?

¿La voz ya no se puede “reparar”?

No, una vez que la voz ha sido dañada, es muy difícil, si no imposible, arreglarla.

En los últimos años has cantado a menudo en las óperas de Donizetti. Mary Stuart, grabada por Philips, fue seguida por grabaciones de las partes de Anne Boleyn, Elizabeth en Robert Devere, Maria di Rogan. El programa de uno de los discos en solitario incluye un aria de Lucrezia Borgia. ¿Cuál de estos personajes se adapta mejor a tu voz?

Todos los personajes de Donizetti me quedan bien. De algunas óperas grabé solo arias, lo que significa que no estaría interesado en interpretar estas óperas en su totalidad. En Caterina Cornaro, la tesitura es demasiado central; Rosemond English no me interesa. Mi elección siempre está dictada por el drama. En “Robert Devere” la figura de Elizabeth es asombrosa. Su encuentro con Robert y Sarah es verdaderamente teatral y, por lo tanto, no puede dejar de atraer a la prima donna. ¿Quién no se dejaría seducir por una heroína tan intrigante? Hay mucha buena música en Maria di Rogan. Es una pena que esta ópera sea tan poco conocida en comparación con otros títulos de Donizetti. Todas estas óperas diferentes tienen una característica que las une. Las partes de los personajes principales se escriben en la tesitura central. Nadie se molesta en cantar variaciones o cadencias, pero se utiliza principalmente el registro de voz central. Esta categoría también incluye a Lucía, a quien generalmente se considera muy alta. Donizetti no se esforzaba por la coloratura, sino que buscaba la expresividad de la voz, buscaba personajes dramáticos con sentimientos fuertes. Entre las heroínas con las que aún no me he encontrado, porque su historia no me conquista como las historias de los demás, está Lucrezia Borgia.

¿Qué criterio utilizas a la hora de elegir las variaciones del aria “O luce di quest'anima”? ¿Recurres a la tradición, confías solo en ti mismo, escuchas grabaciones de famosos virtuosos del pasado?

Diría que sigo todos los caminos que mencionaste. Cuando aprendes una parte, normalmente sigues la tradición que te llega de los profesores. No debemos olvidar la importancia de las cadencias, que fueron utilizadas por los grandes virtuosos y que se transmitieron a los descendientes de los hermanos Ricci. Por supuesto, escucho las grabaciones de los grandes cantantes del pasado. Al final, mi elección es libre, algo mío se suma a la tradición. Es muy importante, sin embargo, que la base, es decir, la música de Donizetti, no desaparezca bajo las variaciones. La relación entre las variaciones y la música de la ópera debe permanecer natural. De lo contrario, el espíritu del aria desaparece. De vez en cuando, Joan Sutherland cantaba variaciones que nada tenían que ver con el gusto y el estilo de la ópera que se representaba. No estoy de acuerdo con esto. El estilo siempre debe ser respetado.

Volvamos al comienzo de su carrera. Entonces, cantaste a la Reina de la Noche, Zerbinetta, ¿y luego?

Luego Lucía. La primera vez que actué en este papel fue en 1978 en Viena. Mi maestra me dijo que era demasiado pronto para cantar Lucía y que tenía que avanzar con cautela. El proceso de maduración debe ir sin problemas.

¿Qué se necesita para que un personaje encarnado alcance la madurez?

Uno debe cantar la parte con inteligencia, no actuar demasiado en grandes teatros donde las salas son demasiado espaciosas, lo que crea dificultades para la voz. Y necesitas un director que entienda los problemas de la voz. He aquí un nombre para todos los tiempos: Giuseppe Patane. Fue el director que mejor supo crear condiciones cómodas para la voz.

¿La partitura tiene que ser tocada como está escrita, o es necesaria alguna intervención?

Creo que se necesita una intervención. Por ejemplo, la elección del ritmo. No hay un ritmo correcto absoluto. Tienen que ser elegidos cada vez. La voz misma me dice qué y cómo puedo hacer. Por lo tanto, los tempos pueden cambiar de una interpretación a otra, de un cantante a otro. Ajustar el ritmo no es satisfacer los caprichos de la prima donna. Significa obtener el mejor resultado dramático de la voz a su disposición. Ignorar el problema del ritmo puede conducir a resultados negativos.

¿A qué se debe que en los últimos años hayas confiado tu arte a una pequeña discográfica, y no a los famosos gigantes?

La razón es muy sencilla. Las grandes discográficas no mostraron ningún interés por los títulos que yo quería grabar y que, en consecuencia, fueron acogidos favorablemente por el público. La publicación de “Maria di Rogan” despertó gran interés.

¿Dónde se te puede escuchar?

Básicamente, limito mis actividades a tres teatros: en Zúrich, Múnich y Viena. Allí pido una cita con todos mis fans.

Entrevista con Edita Gruberova publicada en la revista l'opera, Milán

PS Hace varios años se publicó una entrevista con el cantante, que ahora puede llamarse genial. Por pura casualidad, la traductora escuchó en los últimos días una transmisión en vivo de Lucrezia Borgia desde el Staats Oper de Viena con Edita Gruberova en el papel principal. Es difícil describir la sorpresa y la admiración: el cantante de 64 años está en buena forma. El público vienés la recibió con entusiasmo. En Italia, Gruberova en su estado actual habría sido tratada con más severidad y, muy probablemente, habrían dicho que “ya no es la misma de antes”. Sin embargo, el sentido común dicta que esto simplemente no es posible. Estos días Edita Gruberova celebró su XNUMX aniversario de carrera. Hay pocas cantantes que, a su edad, puedan presumir de coloratura perlada y del asombroso arte de adelgazar las notas altísimas. Esto es exactamente lo que demostró Gruberova en Viena. Así que ella es una verdadera diva. Y, tal vez, de hecho el último (IS).

Debut 1968 (Bratislava, parte de Rozina). Desde 1970 en la Ópera de Viena (Reina de la Noche, etc.). Ha actuado con Karajan en el Festival de Salzburgo desde 1974. Desde 1977 en el Metropolitan Opera (debut como Reina de la Noche). En 1984, interpretó brillantemente el papel de Julieta en Capuleti e Montecchi de Bellini en Covent Garden. Actuó en La Scala (parte de Constanza en El rapto del serrallo de Mozart, etc.).

Entre las actuaciones de los últimos años del papel de Violetta (1992, Venecia), Ana Bolena en la ópera del mismo nombre de Donizetti (1995, Munich). Entre los mejores papeles están también Lucia, Elvira en Los puritanos de Bellini, Zerbinetta en Ariadne auf Naxos de R. Strauss. Grabó varios papeles en óperas de Donizetti, Mozart, R. Strauss y otros. Protagonizó películas de ópera. De las grabaciones, destacamos las partes de Violetta (directora Rizzi, Teldec), Zerbinetta (directora Böhm, Deutsche Grammophon).

E. Tsodokov, 1999