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Leitmotiv alemán, lit. - motivo principal

Música relativamente corta. rotación (melodía bh, a veces una melodía con armonización asignada a un determinado instrumento, etc.; en algunos casos, una armonía separada o secuencia de armonías, una figura rítmica, un timbre instrumental), repetido repetidamente a lo largo de la música. pinchar. y sirviendo como designación y característica de cierta persona, objeto, fenómeno, emoción o concepto abstracto (L., expresado por armonía, a veces llamado leitharmony, expresado por timbre – leittimbre, etc.). L. se usa con mayor frecuencia en el teatro musical. géneros e instr software. música. Se ha convertido en una de las expresiones más importantes. fondos en el 1er semestre. Siglo XIX El término en sí se empezó a utilizar algo más tarde. Suele atribuirse a él. el filólogo G. Wolzogen, que escribió sobre las óperas de Wagner (19); de hecho, incluso antes de Wolzogen, el término "L". aplicado por FW Jens en su trabajo sobre KM Weber (1876). A pesar de la inexactitud y la convencionalidad del término, se extendió rápidamente y ganó reconocimiento no solo en la musicología, sino también en la vida cotidiana, convirtiéndose en una palabra familiar para los momentos dominantes que se repiten constantemente en la actividad humana, los fenómenos de la vida circundante, etc.

En la producción musical. junto con la función expresivo-semántica, el lenguaje también realiza una función constructiva (temáticamente unificadora, formativa). Tareas similares hasta el siglo XIX. por lo general se resuelve por separado en la descomposición. generos musicales: medios de caracteristicas vivas tipicas. situaciones y estados emocionales se desarrollaron en la ópera de los siglos XVII-XVIII, mientras que la dirección de una sola musa fue de cabo a rabo. los temas se usaban incluso en la polifonía antigua. formas (ver Cantus firmus). El principio de linealidad ya estaba esbozado en una de las primeras óperas (Orfeo de Monteverdi, 19), pero no fue desarrollado en composiciones operísticas posteriores debido a la cristalización de obras aisladas en la música operística. formas de conc. plan. Repeticiones construcciones musical-temáticas, divididas por otras temáticas. material, encontrado sólo en casos aislados (algunas óperas de JB Lully, A. Scarlatti). Solo en estafa. La recepción de L. del siglo XVIII se forma gradualmente en las últimas óperas de WA ​​Mozart y en las óperas de los franceses. compositores de la era de los Grandes Franceses. revoluciones – A. Gretry, J. Lesueur, E. Megul, L. Cherubini. La verdadera historia de L. comienza en el período de desarrollo de las musas. romanticismo y se asocia principalmente con él. ópera romántica (ETA Hoffmann, KM Weber, G. Marschner). Al mismo tiempo, L. se convierte en uno de los medios para implementar el principal. el contenido ideológico de la ópera. Así, el enfrentamiento entre las fuerzas de la luz y la oscuridad en la ópera The Free Gunner (17) de Weber se reflejó en el desarrollo de temas y motivos transversales, unidos en dos grupos contrastantes. R. Wagner, desarrollando los principios de Weber, aplicó la línea de líneas en la ópera The Flying Dutchman (18); los clímax del drama están marcados por la aparición e interacción de los leitmotivs del holandés y senta, simbolizando al mismo tiempo. “maldición” y “redención”.

leitmotiv holandés.

Leitmotiv de Senta.

El mérito más importante de Wagner fue la creación y desarrollo de musas. dramaturgia, esp. en el sistema L. Recibió su expresión más completa en su música posterior. dramas, especialmente en la tetralogía “Anillo de los Nibelungos”, donde oscurecen las musas. las imágenes están casi completamente ausentes, y L. no solo refleja los momentos clave de los dramas. acciones, sino que también impregnan todo el musical, preim. orquestal, tejido Anuncian la aparición de héroes en el escenario, "refuerzan" la mención verbal de ellos, revelan sus sentimientos y pensamientos, anticipan eventos posteriores; a veces polifónico. la conexión o secuencia de L. reflejan las relaciones causales de los eventos; en lo pintoresco-representar. episodios (los bosques del Rin, el elemento fuego, el susurro del bosque), se convierten en figuraciones de fondo. Sin embargo, tal sistema estaba plagado de una contradicción: la sobresaturación de la música de L. debilitó el impacto de cada uno de ellos y complicó la percepción del conjunto. Moderno Para Wagner, los compositores y sus seguidores evitaron la excesiva complejidad del sistema L. La importancia de la linealidad fue reconocida por la mayoría de los compositores del siglo XIX, quienes a menudo llegaron al uso de la linealidad independientemente de Wagner. Francia en los años 19 y 20 Siglo XIX Cada nueva etapa en el desarrollo de la ópera muestra un ascenso gradual pero constante en la dramaturgia. los papeles de L. (J. Meyerbeer – C. Gounod – J. Wiese – J. Massenet – C. Debussy). En Italia son independientes. G. Verdi tomó posición en relación a L.: prefirió expresar sólo el centro con la ayuda de L.. la idea de la ópera y se negó a utilizar el sistema de linealidad (a excepción de Aida, 30) . L. adquirió mayor importancia en las óperas de los veristas y G. Puccini. En Rusia, los principios de la música-temática. se repite allá por los años 19. desarrollado por MI Glinka (ópera “Ivan Susanin”). Al uso relativamente ancho de L. llegan al 1871 piso. Siglo XIX PI Tchaikovsky, MP Mussorgsky, NA Rimsky-Korsakov. Algunas de las óperas de este último se destacaron por su creatividad. la implementación de los principios wagnerianos (especialmente Mlada, 30); al mismo tiempo, introduce muchas cosas nuevas en la interpretación de L., en su formación y desarrollo. Los clásicos rusos generalmente renuncian a los extremos del sistema wagneriano.

A. Adam ya hizo un intento de utilizar el principio de linealidad en la música de ballet en Giselle (1841), pero el sistema de linealidad de L. Delibes se utilizó de manera especialmente fructífera en Coppélia (1870). El papel de L. también es significativo en los ballets de Tchaikovsky. La especificidad del género planteó otro problema de dramaturgia transversal – coreográfica. L. En el ballet Giselle (bailarina de ballet J. Coralli y J. Perrot), los llamados realizan una función similar. pas boleta. El problema de la estrecha interacción entre las danzas coreográficas y musicales se resolvió con éxito en Sov. ballet (Spartacus de AI Khachaturian – LV Yakobson, Yu. N. Grigorovich, Cinderella de SS Prokofiev – KM Sergeev, etc.).

En instr. La música L. comenzó a ser muy utilizada también en el siglo XIX. El impacto de la música t-ra jugó un papel importante en esto, pero no lo descartó. role. Técnica de conducción a lo largo de toda la obra k.-l. motivo característico fue desarrollado por otro francés. clavecinistas del siglo XVIII. (“El cuco” de K. Daken y otros) y fue elevado a un nivel superior por los clásicos vieneses (19ª parte de la sinfonía “Júpiter” de Mozart). Al desarrollar estas tradiciones en relación con conceptos ideológicos más definidos y claramente expresados, L. Beethoven se acercó al principio de L. (la sonata Appassionata, parte 18, la obertura de Egmont y especialmente la 1ª sinfonía).

La Sinfonía Fantástica de G. Berlioz (1830) fue de fundamental importancia para la aprobación de L. en el programa sinfónico, en el que una melodiosa melodía pasa por las 5 partes, a veces cambiando, designada en el programa del autor como el “tema amado” :

Usado de manera similar, L. en la sinfonía "Harold in Italy" (1834) de Berlioz se complementa con el timbre característico del héroe (viola solista). Como un "retrato" condicional del principal. carácter, L. se estableció firmemente en la sinfonía. pinchar. tipo de trama de programa ("Tamara" de Balakirev, "Manfred" de Tchaikovsky, "Til Ulenspiegel" de R. Strauss, etc.). En la suite Scheherazade de Rimsky-Korsakov (1888), el formidable Shahriar y la dulce Scheherazade se representan mediante líneas contrastantes, pero en varios casos, como señala el propio compositor, son temáticas. los elementos sirven a fines puramente constructivos, perdiendo su carácter “personalizado”.

Leitmotiv de Shahriar.

Leitmotiv de Scherezade.

La parte principal del movimiento I ("Mar").

Parte lateral de la Parte I.

Los movimientos antiwagnerianos y antirrománticos, que se intensificaron tras la Primera Guerra Mundial de 1-1914. tendencias redujeron notablemente la dramaturgia fundamental. el papel de L. Al mismo tiempo, conservó el valor de uno de los medios de musas transversales. desarrollo. Muchos pueden servir de ejemplo. productos destacados. dic. géneros: las óperas Wozzeck de Berg y Guerra y paz de Prokofiev, el oratorio Juana de Arco en la hoguera de Honegger, los ballets Petrushka de Stravinsky, Romeo y Julieta de Prokofiev, la sinfonía 18 de Shostakovich, etc.

La riqueza de la experiencia acumulada en el campo de aplicación de L. durante casi dos siglos, nos permite caracterizar sus rasgos más importantes. L. es prima. instrumento significa, aunque también puede sonar en un wok. partes de óperas y oratorios. En este último caso, L. es solo un wok. melodía, mientras que en instr. forma (orquestal), el grado de su concreción y carácter figurativo aumenta debido a la armonía, la polifonía, un registro más amplio y dinámico. rango, así como específico. instrumento timbre. Orco. L., complementando y explicando lo que se dijo con palabras o no se expresó en absoluto, se vuelve especialmente efectivo. Tal es la aparición de L. Siegfried en el final de "La valquiria" (cuando el héroe aún no había nacido y no se nombraba por su nombre) o el sonido de L. Iván el Terrible en esa escena de la ópera "La doncella de Pskov". ”, donde estamos hablando del padre desconocido de Olga. La importancia de tal L. al representar la psicología del héroe es muy grande, por ejemplo. en la 4ª escena de la ópera La dama de picas, donde L. Countess, interrumpida por pausas,

refleja al mismo tiempo. El deseo de Herman de conocer de inmediato el secreto fatal y su vacilación.

En aras de la correspondencia necesaria entre la música y las acciones de L., a menudo se llevan a cabo en las condiciones de una representación escénica completamente clara. situaciones Una combinación razonable de imágenes transversales y no transversales contribuye a una selección más destacada de L.

Funciones L., en principio, puede realizar decomp. elementos musicales lenguas, tomadas por separado (leitharmonies, leittimbres, leitonalidad, leitrhythms), pero su interacción es más típica bajo el predominio de la melódica. principio (tema transversal, frase, motivo). Relaciona brevedad – natural. condición para la conveniente participación de L. en la música general. desarrollo. No es raro que L., expresada por un tema inicialmente completo, se divida aún más en partes separadas. elementos que realizan independientemente las funciones de una característica pasante (esto es típico de la técnica del leitmotiv de Wagner); un aplastamiento similar de L. también se encuentra en instr. música – en sinfonías, en las que el tema principal del 1.er movimiento en una forma abreviada desempeña el papel de L. en las partes posteriores del ciclo (Sinfonía Fantástica de Berlioz y 9.ª Sinfonía de Dvorak). También hay un proceso inverso, cuando un tema transversal brillante se forma gradualmente a partir de una sección separada. elementos precursores (típicos de los métodos de Verdi y Rimsky-Korsakov). Por regla general, L. requiere una expresividad particularmente concentrada, una característica puntiaguda, que asegura un fácil reconocimiento a lo largo de la obra. La última condición limita las modificaciones de linealidad, en contraste con los métodos de monotemática. transformaciones de F. List y sus seguidores.

En el teatro musical. pinchar. cada L., por regla general, se introduce en el momento en que su significado se aclara de inmediato gracias al texto del trabajo correspondiente. partes, las características de la situación y el comportamiento de los personajes. En sinf. música aclaración del significado de L. es el programa del autor o otd. instrucciones del autor sobre la intención principal. La ausencia de puntos de referencia visuales y verbales en el curso del desarrollo musical limita severamente la aplicación de L.

La brevedad y el carácter vívido de L. suelen determinar su posición especial en la tradición. formas musicales, donde rara vez desempeña el papel de uno de los componentes indispensables de la forma (el estribillo rondó, el tema principal de la sonata Allegro), pero más a menudo invade inesperadamente el decomp. sus secciones. Al mismo tiempo, en composiciones libres, escenas recitativas y obras mayores. teatro. El plan, tomado en su conjunto, L. puede desempeñar un importante papel formativo, dotándolos de una temática musical. unidad.

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GV Krauklis