Edwin Fischer |
edwin fischer
La segunda mitad de nuestro siglo se considera la era de la perfección técnica de la interpretación pianística, de las artes escénicas en general. De hecho, ahora en el escenario es casi imposible encontrar a un artista que no sea capaz de "acrobacias" pianísticas de alto rango. Algunas personas, asociando apresuradamente esto con el progreso técnico general de la humanidad, ya se inclinaban a declarar la suavidad y la fluidez del juego como cualidades necesarias y suficientes para alcanzar alturas artísticas. Pero el tiempo juzgó lo contrario, recordando que el pianismo no es patinaje artístico ni gimnasia. Pasaron los años y quedó claro que a medida que la técnica de interpretación mejoraba en general, su participación en la evaluación general de la actuación de este o aquel artista estaba disminuyendo constantemente. ¿Es por eso que el número de pianistas verdaderamente grandes no ha aumentado en absoluto debido a tal crecimiento general? En una época en la que “todo el mundo ha aprendido a tocar el piano”, los valores verdaderamente artísticos -contenido, espiritualidad, expresividad- permanecieron inquebrantables. Y esto impulsó a millones de oyentes a volver al legado de esos grandes músicos que siempre han puesto estos grandes valores al frente de su arte.
Uno de esos artistas fue Edwin Fisher. La historia pianística del siglo XIX es impensable sin su aportación, aunque algunos de los investigadores modernos han intentado cuestionar el arte del artista suizo. Qué más que una pasión puramente estadounidense por el “perfeccionismo” puede explicar que G. Schonberg en su libro, publicado solo tres años después de la muerte del artista, no consideró necesario darle a Fischer más de… una línea. Sin embargo, incluso durante su vida, junto con muestras de amor y respeto, tuvo que soportar reproches de imperfección por parte de críticos pedantes, que de vez en cuando registraban sus errores y parecían regocijarse con él. ¿No le pasó lo mismo a su contemporáneo mayor A. Corto?
Las biografías de los dos artistas son en general muy similares en sus rasgos principales, a pesar de que en términos puramente pianísticos, en términos de “escuela”, son completamente diferentes; y esta similitud permite comprender el origen del arte de ambos, el origen de su estética, que parte de la idea del intérprete principalmente como artista.
Edwin Fischer nació en Basilea, en una familia de maestros musicales hereditarios, originarios de la República Checa. Desde 1896, estudió en el gimnasio de música, luego en el conservatorio bajo la dirección de X. Huber, y mejoró en el Conservatorio Stern de Berlín con M. Krause (1904-1905). En 1905, él mismo comenzó a dirigir una clase de piano en el mismo conservatorio, al mismo tiempo que iniciaba su carrera artística, primero como acompañante del cantante L. Vulner y luego como solista. Rápidamente fue reconocido y amado por los oyentes en muchos países europeos. Se le dio una popularidad especialmente amplia gracias a las actuaciones conjuntas con A. Nikish, f. Wenngartner, W. Mengelberg, luego W. Furtwängler y otros directores importantes. En comunicación con estos importantes músicos, se desarrollaron sus principios creativos.
Hacia los años 30, el ámbito de la actividad concertística de Fischer era tan amplio que abandonó la docencia y se dedicó por completo a tocar el piano. Pero con el tiempo, el versátil y talentoso músico se quedó atrapado en el marco de su instrumento favorito. Creó su propia orquesta de cámara, actuó con él como director y solista. Es cierto que esto no fue dictado por las ambiciones del músico como director: era solo que su personalidad era tan poderosa y original que prefería, no siempre teniendo a mano compañeros como los maestros nombrados, tocar sin un director. Al mismo tiempo, no se limitó a los clásicos de los siglos 1933 a 1942 (que ahora se ha vuelto casi un lugar común), sino que dirigió la orquesta (¡y la manejó perfectamente!) incluso cuando interpretó monumentales conciertos de Beethoven. Además, Fischer fue miembro de un maravilloso trío con el violinista G. Kulenkampf y el violonchelista E. Mainardi. Finalmente, con el tiempo, volvió a la pedagogía: en 1948 se convirtió en profesor de la Escuela Superior de Música de Berlín, pero en 1945 consiguió salir de la Alemania nazi rumbo a su tierra natal, instalándose en Lucerna, donde pasó los últimos años de su vida. vida. Gradualmente, la intensidad de sus conciertos disminuyó: una enfermedad en la mano a menudo le impedía actuar. Sin embargo, continuó tocando, dirigiendo, grabando, participando en el trío, donde G. Kulenkampf fue reemplazado por V. Schneiderhan en 1958. En 1945-1956, Fischer enseñó lecciones de piano en Hertenstein (cerca de Lucerna), donde decenas de jóvenes artistas de todo el mundo acudían a él cada año. Muchos de ellos se convirtieron en grandes músicos. Fischer escribió música, compuso cadencias para conciertos clásicos (de Mozart y Beethoven), editó composiciones clásicas y finalmente se convirtió en el autor de varios estudios importantes: “J.-S. Bach” (1956), “L. Van Beethoven. Piano Sonatas (1960), así como numerosos artículos y ensayos recogidos en los libros Reflexiones musicales (1956) y Sobre las tareas de los músicos (XNUMX). En XNUMX, la universidad de la ciudad natal del pianista, Basilea, lo eligió doctor honoris causa.
Tal es el contorno exterior de la biografía. Paralelamente estaba la línea de la evolución interna de su apariencia artística. En un principio, en las primeras décadas, Fischer gravitó hacia una forma de tocar enfáticamente expresiva, sus interpretaciones estuvieron marcadas por algunos extremos e incluso libertades del subjetivismo. En ese momento, la música de los románticos estaba en el centro de sus intereses creativos. Es cierto que, a pesar de todas las desviaciones de la tradición, cautivó a la audiencia con la transferencia de la energía valiente de Schumann, la majestuosidad de Brahms, el ascenso heroico de Beethoven, el drama de Schubert. Con los años, el estilo de interpretación del artista se volvió más sobrio, clarificado y el centro de gravedad se desplazó hacia los clásicos: Bach y Mozart, aunque Fischer no se separó del repertorio romántico. Durante este período, es especialmente consciente de la misión del intérprete como intermediario, "un medio entre el arte eterno y divino y el oyente". Pero el mediador no es indiferente, apartado, sino activo, refractando este “eterno, divino” a través del prisma de su “yo”. El lema del artista sigue siendo las palabras expresadas por él en uno de los artículos: “La vida debe latir en la actuación; los crescendos y fortes que no se experimentan parecen artificiales”.
Las características de la naturaleza romántica del artista y sus principios artísticos llegaron a una completa armonía en el último período de su vida. V. Furtwangler, habiendo visitado su concierto en 1947, señaló que "realmente alcanzó su altura". Su juego golpeaba con la fuerza de la experiencia, el temblor de cada frase; parecía que la obra renacía cada vez bajo los dedos del artista, completamente ajeno a la impronta y la rutina. Durante este período, volvió a recurrir a su héroe favorito, Beethoven, y realizó grabaciones de conciertos de Beethoven a mediados de los años 50 (en la mayoría de los casos, él mismo dirigió la Orquesta Filarmónica de Londres), así como una serie de sonatas. Estas grabaciones, junto con las realizadas anteriormente, allá por los años 30, se convirtieron en la base del legado sonoro de Fischer, un legado que, tras la muerte del artista, generó mucha polémica.
Por supuesto, los discos no nos transmiten completamente el encanto de la interpretación de Fischer, solo transmiten parcialmente la cautivadora emotividad de su arte, la grandeza de los conceptos. Para quienes escucharon al artista en la sala, no son más que un reflejo de impresiones anteriores. Las razones de esto no son difíciles de descubrir: además de las características específicas de su pianismo, también se encuentran en un plano prosaico: el pianista simplemente tenía miedo al micrófono, se sentía incómodo en el estudio, sin público, y superando este miedo rara vez se le dio sin pérdida. En las grabaciones, uno puede sentir rastros de nerviosismo, y algo de letargo, y “matrimonio” técnico. Todo esto sirvió más de una vez como blanco para los fanáticos de la “pureza”. Y el crítico K. Franke tenía razón: “El heraldo de Bach y Beethoven, Edwin Fischer, no solo dejó notas falsas. Además, se puede decir que incluso las notas falsas de Fischer se caracterizan por la nobleza de la alta cultura, el sentimiento profundo. Fischer era precisamente una naturaleza emocional, y esta es su grandeza y sus limitaciones. La espontaneidad de su forma de tocar encuentra su continuación en sus artículos… Se comportó en el escritorio de la misma manera que en el piano: siguió siendo un hombre de fe ingenua, y no de razón y conocimiento”.
Para un oyente sin prejuicios, inmediatamente se vuelve obvio que incluso en las primeras grabaciones de las sonatas de Beethoven, realizadas a finales de los años 30, la escala de la personalidad del artista, la importancia de su forma de tocar, se sienten plenamente. Enorme autoridad, patetismo romántico, combinado con una inesperada pero convincente moderación de los sentimientos, profunda reflexión y justificación de las líneas dinámicas, el poder de las culminaciones: todo esto produce una impresión irresistible. Uno recuerda involuntariamente las palabras del propio Fischer, quien defendía en su libro “Reflexiones Musicales” que un artista que interpretaba a Beethoven debía combinar pianista, cantante y violinista “en una sola persona”. Es este sentimiento el que le permite sumergirse tan completamente en la música con su interpretación de la Appassionata que la gran simplicidad te hace olvidar involuntariamente los lados sombríos de la interpretación.
La alta armonía, la claridad clásica son, quizás, el principal atractivo de sus grabaciones posteriores. Aquí ya su penetración en las profundidades del espíritu de Beethoven está determinada por la experiencia, la sabiduría de la vida, la comprensión de la herencia clásica de Bach y Mozart. Pero, a pesar de la edad, aquí se siente claramente la frescura de la percepción y la experiencia de la música, que no puede dejar de transmitirse a los oyentes.
Para que el oyente de los discos de Fischer pueda imaginar más plenamente su apariencia, démosle finalmente la palabra a sus eminentes alumnos. P. Badura-Skoda recuerda: “Era un hombre extraordinario, que literalmente irradiaba amabilidad. El principio fundamental de su enseñanza era el requisito de que el pianista no se retirara a su instrumento. Fischer estaba convencido de que todos los logros musicales deben estar correlacionados con los valores humanos. “Un gran músico es ante todo una personalidad. Una gran verdad interior debe vivir en él: después de todo, lo que está ausente en el propio intérprete no puede incorporarse en la actuación ", no se cansaba de repetir en las lecciones".
El último alumno de Fischer, A. Brendle, da el siguiente retrato del maestro: “Fischer estaba dotado de un genio interpretativo (si esta palabra obsoleta todavía es aceptable), estaba dotado no de un compositor, sino precisamente de un genio interpretativo. Su juego es absolutamente correcto y al mismo tiempo audaz. Tiene una frescura e intensidad especiales, una sociabilidad que le permite llegar al oyente de forma más directa que cualquier otra intérprete que conozco. Entre él y tú no hay cortina, ni barrera. Produce un sonido deliciosamente suave, logra un pianissimo limpio y un fortissimo feroz, que, sin embargo, no son ásperos ni agudos. Fue víctima de las circunstancias y los estados de ánimo, y sus discos dan poca idea de lo que logró en los conciertos y en sus clases, estudiando con alumnos. Su juego no estaba sujeto al tiempo y la moda. Y él mismo era una combinación de niño y sabio, una mezcla de ingenuo y refinado, pero por todo eso, todo esto se fusionó en una unidad completa. Tenía la capacidad de ver la obra entera como un todo, cada pieza era un todo único y así aparecía en su performance. Y esto es lo que se llama el ideal…”
L. Grigoriev, J. Platek
