dodecafonía |

от греч. dodeka — двенадцать и ponn — звук, букв. — двенадцатизвучие

Способ сочинять музыку, пользуясь «двенадцатью лишь между собой соотнесёнными тонами» («Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen», А. Шёнберг), один из видов современной музыкальной техники. Возник в процессе развития атональной музыки. Известны различные роды додекафонной техники. Из них наибольшее значение приобрели методы Шёнберга и Й. M. Хауэра.

Сущность шёнберговского метода Д. состоит в том, что составляющие данное произведение мелодич. голоса и созвучия производятся непосредственно или в конечном счёте из единств. первоисточника — избранной последовательности всех 12 звуков хроматич. гаммы, трактуемых как единство. Эта последовательность звуков называется серией (франц. serie — ряд, нем. Reihe; Шёнберг первоначально применял термин Grundgestalt — основной образ, основная первичная форма). Серия представляет собой избранный автором для данного сочинения комплекс интервалов. Ни один з звуков в серии не пвторkeетсipo: саomo порESlear Как комплекс интервальных взаимоотношений между звуками, серия подобна мелодич. мотиву, фразе. Общая структурная функция серии сравнима с ролью осн. мотива, характерного гармонич. последования в недодекафонной музыке, осн. мелодич. звукоряда как модели для мелодич. образований в нек-рых нац. муз. культурах. Т. о., серия объединяет в себе два явления: двенадцатизвучность со строго определённым порядком последования звуков (аналог ладовости) и структурное единство, цельность (подобие мелодич. нити мотива, фразы).

Совокупность высотных отношений между звуками серии со своей стороны потенциально определяет интоны выразительность додекафонного сочинения. Н н-en ые из наиболее чевидных высотных отношений звуков уканы в следющих приерах (цифиeración.

A. Шёнберг. Квинтет для духовых инструментов ор. 26

A. Берг. Концерт для скрипки с оркестром.

A. Веберн. Концерт для 9 инструментов ор. 24

È. Ф. Стравинский. Cantio sacro.

Serie de 4 формы (модуса): основную (первоначальную), ракоходную, инверсию и ракоходную инверсию:

Каждый модус может быть изложен от каждой из 12 ступеней (высот) темперированной системы; т. о., всего звуковых форм серии 48. Между ними устанавливается система высотных связей на основе сходства и различия интервальных групп (в конечном счёте проистекающая от индивидуальных особенностей структуры самой серии). Напр., ракоходная инверсия серии из концерта Веберна ор. 24, взechazo овука d, бдет сдержать те же саеые (по звукко mec - g - g - f — ч п ый ый л л л л л л. вид (см. пример). Все звуковые формы серии рассматриваются как полностью равнозначные.

Принцип использования серии — постоянное её повторение. Серия может проводиться горизонтально, образуя мелодия, мотивы (многоголосие при этом серией не предуказывается, однако оно может образоваться из сочетания голосов, в каждом из к-рых проводится одна из звуковых форм серии), вертикально, образуя аккорды (при этом серия не предуказывает мелодич . последования), или в разл. комбинациях того и др. движения. В любом случае в пределах серии звуки должны сохранять заданную соотнесённость их друг с дру. В огранич. масштабах допускается повторение звука или группы звуков. Пропуск к.-л. звука серии не допусаетсipo (однако, напр., о Saz. Сериvo мет исползоватьeche рзделённой на сененты (на 2 шестёрки звуко 3 четвёи. 4 т. При сочинении выбор той или иной группы звуков серии для мелодии, контрапунктирующих голосов и аккордов, выбор модуса и его высотной позиции полностью зависит от желания композитора, так же как ритм, метр, рисунок линии, фактура (гомофонная, полифонич., смешанная или переменная) , регистр (звуки серии можно брать в любой октаве), тембр, динамика, мотивная структура, форма, жанр, ктест. d. Логика муз. развитиís, стиль и экспрессиiencia св computitable Не допускается немотивированное введение к.-л. Dr. сочетаний звуков, однако каждая серия практически позволяет использовать любые необходимые их комбинации (если они являются производными от данной серии).

A. BEBERN. Variaciones del fortepiano op. 27 (1936), capítulo III, такты 1-12.

Структура серии (интервалы в полутонах, в каждой группе снизу ввверх):

Реально используемая структура серии (двухзвуковые мотивы в каждом из трёх построений):

Forma — período y período previo (1-5, 5-9, 9-12):

1-е y 2-е предложения одинаковы по ритму, но различны по высотному положению интервалов (инверсия).

1-е y 3-е предложения одинаковы по высотному положению интервалов, но различны по ритму (гл. обр . сокращение пауз;

Соотношение 1-го y 3-го предложений по высотному положению интервалов:

Solución de 1 parte y 3 partes antes de la introducción:

Пять высот имеют неизменное октавное положение:

Центральный звук — es. Он начинает 1-E и 2-E предложения и заканчивает 3-е (которtimor приобреump харарарарараiet .oo

Método E. M. Хауэра существенно отличается от шёнберговского. Хауэр использует не серии, а т. n. tropos. Тр-это 12 -тновый коеплекс, состiscoщий из двх взаиículos. Всего возможно 44 тропа. Подобно модусам серии, каждый троп может быть изложен от любого из 12 звуков. В отичие оерии, в каждой «шестёрке» допусаюаюа idamente изененениeno пыааоо.

Ä. как осознанный метод композиции возникла в конце 10-х — нач. 20-х гг. 20 € (Хауэр — ok. 1918-1919, Шёнберг — 1921). Предпосылкаedo её возникновениís ыли полнаke ээанси Cómo n. «атональности», заставившие композиторов искать новые конструктивные средства. Зарождению Д. благоприятствовало всё более широкое применение мотивно-тематич. связей (в частности, принципа монотематизма) и вошедшая в обиход техника дополнительных (по отношению к гармонико-функциональным связям) конструктивных комплексов интервалов и др. звуковых групп (предформ серии). В позднем творчестве Скрябина они уже превратились из дополнит. средства в основное («синтетический аккорд» en «Прометее», 1909-10). 1908 относятся первые додекафонные опыты Хауэра, к 10-м гг. 19 v. — сочинения и наброски в додекафонного типа технике Шёнберга, A. Веберна, N. A. Рославца. В 1920 en Берлине были исполнены отд. части «Ледяной песни» для оркестра выходца из России Е. Голышева. В 1921 Шёнберг написал прелюдию из сюиты ор. 25. К 1923 относится фп. пьеса Шёнберга ор. 23 No 5 (Вальс), написанная полностью с помощью техники Д. В 1924 Д. появляется у Веберна (3 песни ор. 17), в 1924-1925 — у Берга (камерный концерт и песня «SchlieЯe mir die Augen beide»). С 1945 техника Д. получила значит. распространение в странах Европы и Америки. После 1950 Д. в зап.-европ. странах получает дальнейшее развитие в т. n. полисерийной музыке. В сер. 50-х гг. Ä. появилась и в СССР (Э. В. Денисов и др.). Método Д. допускает многобразные индивидуальныor виды тники (вастнтнech, и и сл »» »» р. как о чём-то едином. Техника Д., усвоенная композитором, обычно модифицируется.

Техника Д. — не универсальный метод сочинения музыки. Мн. componentes 20 rev. принципиально отвергают Д. (С. С. Прокофьев, П. Хиндемит, А. Онеггер, Д. Б. Кабалевский и др.). С др. стороны, отд. элементы техники Д. могут применяться в рамках совр. тональной композиции. Так, у Á. Бартока в связи с принципом хроматической дополнительности нередко возникают 12-тоновые портля (5-й квая); в 4-мвартете в качестве дополнительного эòеененech к хрisc. Ä. Ä. Шостакович в ряде сочинений 4-х — нач. 60-х гг. применяет 70-тоновые ряды в качестве мелодического и контрапунктического материала, как правило, однако, оставаясь в рамках более или менее определённой тональности (12-й квартет, 13-я симфония).

Referencias: Рославец HA, О себе и своем творчестве, «Современная музыка», 1924, nº 5; Tильман И., О додекафонном методе композиции, «СМ», 1958, nº 11; Тарананов ME, Новые образы, новые средства, «СМ», 1966, nº 1-2; его же, Новая жизнь старой формы, «СМ», 1968, nº 6; его, же, Новое свидетельство таланта, «СМ», 1968, nº 10; его же, Новая тональность в музыке XX века, в сб.: Проблемы музыкальной науки, вып. 1, M., 1972; Денисов Э. В., Додекафония и проблемы современной композиторской техники (1963), en сб.: Музыка и современностп, вы. 6, M., 1969; Холопова В. Н., О композиционных принципах скрипичного концерта А. Берга, в сб.: Музыка и современность, вып. 6, M., 1969; Лаул Р., О творческом методе А. Шёнберга, в сб.: Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 9, L., 1969; Богатырев С., (Анализ «Вальса» Шёнберга, ор. 23 No 5 (1923)), в кн.: С. C. Богатырев. Исследования, статьи, воспоминания, M., 1972; Холопов Ю., Об эволюции европейской тональной системы, в сб.: Проблемы лада, М., 1972; Гершкович PM, Тональные истоки Шенберговой додекафонии, «Труды по знаковым системам», Tartu, 1973; Hauer JM, Vom Wesen des Musikalischen. Ein Lehrbuch der Zwölftonmusik, Lpz.-W., 1920; его же, Die Tropen, «Musikblätter des Anbruch», VI, 1924, H. 1; Stein E., Neue Formprinzipien, там же, VI, 1924, septiembre, Sonderheft; Lissa Z., Geschichtliche Vorform der Zwölftontechnik, «Acta musicologica», v. VII, fasc. 1, Lpz., 1935; Кrenek E., Estudios de contrapunto, NY, 1940; Leibowitz R., Introducción a la música de douze sons, P., 1949; Schönberg A., Style and idea, NY, 1950; Rufer J., Die Komposition mit zwölf Tönen, Kassel-В., 1952, 1966; Jelinek H., Anleitung zur Zwölftonkomposition, Bd 1-2, W., 1952-58; Vlad R., Storia della dodecafonia, Mil., 1958; Wellesz E., Los orígenes del sistema de doce tonos de Schönberg, Washington, 1958; Webern A., Wege zur neuen Musik, W., 1960; Вasart A. Rh., Música en serie. Una bibliografía clasificada de escritos de música electrónica y dodecafónica, Berk.-Los Ang., 1961; Schäffer В., Klasycy dodekafonii, t. 1-2, Kr., 1961-64; Eimert H., Lehrbuch der Zwölftontechnik, Wiesbaden, 1962; Вrind1e RS, Composición en serie, L., 1966; Perle G., Composición serial y atonalidad, Berk.-Los Ang., 1968; Gоjоwy D., Nikolaj Andreevic Roslavec, ein frьher Zwцlftonkomponist, «Mf», XXII, 1969, No 1; Brinkmann R., Zur Entstehung der Zwölftontechnik, Kongress-Bericht, Bonn, 1970; Maegaard J., Studien zur Entwicklung des dodekaphonen Satzes bei Arnold Schönberg, Teil 1-3, 1972 (Diss).

Yu. H. Jolopov