finales |

italiano final, del lat. finis – final, conclusión

1) En instr. música – la última parte del cíclico. pinchar. – sonata-sinfonía, suite, a veces también la última sección del ciclo de variación. Con toda la variedad de contenidos específicos y música. formas de las partes finales, la mayoría de ellas también tienen ciertas características comunes, por ejemplo, ritmo rápido (a menudo el más rápido del ciclo), rapidez de movimiento, carácter de género popular, simplicidad y generalización de la melodía y el ritmo (en comparación con el anterior partes), rondalidad de estructura (al menos en forma de segundo plano o en forma de “inclinación” al rondó, en la terminología de VV Protopopov), es decir, lo que pertenece a las musas históricamente desarrolladas. técnicas que provocan una sensación de final de un ciclo mayor. obras.

En sonata-sinfonía. ciclo, partes del cual son etapas de un único arte ideológico. concepto, F., siendo la etapa resultante, está dotado de una función especial, que opera en el marco de todo el ciclo, la función semántica de finalización, que determina la resolución de dramas como la principal tarea significativa de F.. colisiones, y específicos . principios de su música. Organizaciones destinadas a generalizar la música. temáticas y música. desarrollo de todo el ciclo. Esta particular función de dramaturgo hace sonata-sinfonía. F. un eslabón sumamente importante en el ciclo. pinchar. – un enlace que revela la profundidad y la naturaleza orgánica de toda la sonata-sinfonía. conceptos.

El problema de la sonata-sinfonía. F. invariablemente atrae la atención de los músicos. AN Serov enfatizó repetidamente la necesidad de un F. orgánico para todo el ciclo, quien valoraba mucho los finales de Beethoven. BV Asafiev atribuyó el problema de F. al número de los más importantes de la sinfonía. art-ve, destacando especialmente los aspectos dramáticos y constructivos de la misma (“primero… cómo enfocar al final, en la etapa final de la sinfonía, el resultado orgánico de lo dicho, y, segundo, cómo completar y cerrar el correr de pensamientos y detener el movimiento en su velocidad creciente”).

Sonata-sinfonía. F. en su principal dramaturgo. funciones se formo en las obras de los clasicos vieneses. Sin embargo, algunas de sus características individuales cristalizaron en la música de un período anterior. Entonces, ya en los ciclos de sonatas de JS Bach, un tipo característico de figurativo, temático. y la relación tonal de F. con las partes anteriores, especialmente con la primera parte del ciclo: siguiendo la lírica lenta. parte, F. restablece la eficacia de la primera parte (el “centro de gravedad” del ciclo). En comparación con la primera parte, el Fa motor de Bach se distingue por una temática relativamente simple; en F. se recupera la tonalidad de la 1ª parte (después de desviarse de ella a mitad del ciclo); F. también puede contener conexiones de entonación con la primera parte. En la época de Bach (y más tarde, hasta el clasicismo vienés temprano), sonata-cíclica. F. a menudo experimentó la influencia del ciclo de la suite F. – gigi.

En las sinfonías de los compositores de la escuela de Mannheim, históricamente asociadas con las sinfonías operísticas que realizaban las funciones de una obertura, F. por primera vez adquirió un significado especial de la parte especial del ciclo, que tiene su propio figurativo típico. contenido (imágenes de bullicio festivo, etc.) y música típica. temática cercana a la temática del wok. F. ópera buffa y gigi. Mannheim F., al igual que las sinfonías de esa época, se acercan en general a los géneros cotidianos, lo que incidía en la sencillez de sus contenidos y musas. formularios El concepto de la sinfonía de Mannheim. ciclo, cuya esencia era generalizar las principales musas. estados-imágenes encontrados en el arte de la época, determinaron tanto la tipificación de F. como la naturaleza de su conexión semántica con las partes anteriores, próximas a la suite.

F. Los clásicos vieneses reflejaron plenamente los cambios que han tenido lugar en las musas. art-ve, – el deseo de individualización de la sonata-sinfonía. conceptos, hasta el desarrollo transversal y la dramaturgia. la unidad del ciclo, al desarrollo intensivo y expansión del arsenal de musas. fondos. En la final J. Haydn adquiere un carácter cada vez más definido, asociado a la encarnación de un movimiento general de masas (hasta cierto punto ya característico de la F. de Mannheim), cuyo origen se encuentra en las escenas finales de la ópera buffa. En un esfuerzo por concretar la música. imágenes, Haydn recurrió a la programación (por ejemplo, “La Tempestad” en F. Sinfonía nº 8), utilizó el teatro. música (f. sinfonía n° 77, que antiguamente era un cuadro de cacería en el 3er acto. su ópera "Fidelidad recompensada"), desarrolló Nar. temas – croata, serbio (F. sinfonías NoNo 103, 104, 97), provocando a veces a los oyentes de manera bastante definitiva. asociaciones de imágenes (por ejemplo, en F. sinfonía no. 82 – “un oso, que es conducido y mostrado por los pueblos”, razón por la cual toda la sinfonía recibió el nombre de “Oso”). Los finales de Haydn tienden cada vez más a capturar el mundo objetivo con un predominio del principio del género popular. La forma más común de Haydnian F. se convierte en rondó (también rondó-sonata), ascendiendo a Nar. bailes redondos y expresando la idea de movimiento circular. Nota. una característica de la sonata rondó que cristalizó por primera vez precisamente en los finales de Haydn es la entonación. la comunidad de sus secciones constituyentes (a veces los llamados. señor. sonata rondó monotemática o de un solo demonio; ver, por ejemplo, sinfonías No99, 103). La forma rondó también es inherente a las variaciones dobles utilizadas por Haydn en F. (pág. sonata en mi menor, Hob. XVI, n. 34). La apelación a la forma variacional es un hecho significativo desde el punto de vista de la historia de la sonata-sinfonía. F., T. porque esta forma, según Asafiev, no menos exitosa que el rondó, revela la finalidad como un cambio de “reflejos” de una idea o sentimiento (en las formas variacionales de la música preclásica en F. Los ciclos fueron característicos de G. F. Haendel; cm. Concierto bruto op. 6 n° 5). El uso de Haydn en F. fuga (cuarteto o. 20 N° 2, 5, 6, op. 50 No 4), que contiene elementos de rondalidad (un ejemplo llamativo es la fuga del cuarteto op. 20 n. 5) y variación, revive la tradición de F. viejas sonatas da chiesa. Cierto La originalidad de las formas finales de Haydn viene dada por el método evolutivo de desdoblamiento de las musas. material, composiciones originales. encuentra (ej. 3 repeticiones en la fuga del cuarteto op. 20 n.° 5, el Adagio de “despedida” de la Sinfonía n.° 45, donde los instrumentos de la orquesta enmudecen a su vez), expresará. el uso de la polifonía, cap. arr., como un medio para crear una típica "vanidad" final, un revival alegre (Sinfonía No. 103), a veces evocando la impresión de una escena cotidiana (algo así como una “pelea callejera” o “feroz disputa” en el desarrollo de F. Sinfonía No99). T. o., en la obra de Haydn F. con sus métodos específicos de desarrollo temático. el material se eleva al nivel de la sonata allegro del 1er movimiento, creando una sonata-sinfonía. equilibrio de composición. El problema pictórico-temático. Haydn decide la unidad del ciclo principalmente en la tradición de sus predecesores. Una nueva palabra en esta área pertenece a V. A. Mozart. mozart f descubre una unidad semántica de sonatas y sinfonías, rara para su época. conceptos, contenido figurativo del ciclo – emocionadamente lírico, por ejemplo. en la sinfonía g-moll (núm. 41), lúgubre en el cuarteto d-moll (K.-V. 421), heroico en la sinfonía “Júpiter”. Los temas de los finales de Mozart generalizan y sintetizan las entonaciones de los movimientos anteriores. La peculiaridad de la técnica de entonación de Mozart. la generalización es que en F. Se recogen piezas melódicas separadas dispersas sobre las partes anteriores. canto, entonaciones, acentuación de ciertos pasos del modo, rítmica. y armónico. giros, que no solo se dan en las secciones iniciales, fácilmente reconocibles, de los temas, sino también en sus continuaciones, no solo en la melódica principal. voces, sino también en las acompañantes, en una palabra, ese complejo es temático. elementos, to-ry, pasando de una parte a otra, determina la entonación característica. la apariencia de esta obra, la unidad de su “atmósfera sonora” (como la define V.

En la última sonata-sinfonía. Los ciclos de Mozart F. son tan únicos como las interpretaciones de los conceptos generales de los ciclos, a los que pertenecen (en relación con las sinfonías en g-moll y C-dur, por ejemplo, TN Livanova nota que son más individuales en su planes que todas las demás sinfonías del siglo XVIII). La idea de desarrollo figurativo, que determinó la novedad del concepto mozartiano del ciclo, quedó claramente reflejada en la estructura de F. Se señalarán. una característica es la atracción por la sonata, que se refleja tanto en el uso de la forma actual de la sonata (sinfonía en g-moll), la rondo-sonata (fp. concerto A-dur, K.-V. 18), y en el peculiar “modo sonata” en las formas del tipo no sonata, ej. en rondo (cuarteto de flautas, K.-V. 488). En F. producción, en relación con el período tardío de la creatividad, un gran lugar está ocupado por secciones de desarrollo y los medios más importantes de temática musical. el desarrollo se convierte en polifonía, utilizada por Mozart con extraordinario virtuosismo (quinteto de cuerdas en sol-moll, K.-V. 285, sinfonía en sol-moll, cuarteto nº 516). Aunque la fuga es independiente. la forma no es típica de los finales de Mozart (cuarteto F-dur, K.-V. 21), su especificidad. una característica es la inclusión de la fuga (por regla general, en forma dispersa) en la composición de formas homofónicas: sonata, rondo sonata (quintetos de cuerda D-dur, K.-V. 168, Es-dur, K.- V. 593) hasta la música de formación una forma que sintetiza las características de una fuga y una sonata (cuarteto de cuerdas G-dur No164, K.-V. 1), una forma que históricamente resultó muy prometedora (F. fp Cuarteto de Schumann Es-dur op.387, Cuarteto de cuerda de Reger G-dur op.47 No 54). Una característica importante de tales formas sintéticas en Op. Mozart – la unión de la polifonía dispersa. episodios por una sola línea de desarrollo, luchando por una culminación ("gran forma polifónica", el término de VV Protopopov). El ejemplo cumbre de este tipo es la sinfonía F. "Júpiter", en la que la forma sonata (formando su propio plan de interacción entre secciones) incluye un complejo sistema de conexiones internas entre polifónicos dispersos. episodios surgidos como el desarrollo de DOS. temas de forma de sonata. Cada una de las líneas temáticas (los temas 1 y 1 de la parte principal, de conexión y secundarios) adquiere su polifonía. desarrollo-efectuado por medio de la imitación-canónica. polifonía. La síntesis sistemática del tematismo por medio de la polifonía contrastada culmina en la coda, donde toda la temática principal se combina en una fugato de cinco oscuros. material y métodos polifónicos generalizados. desarrollo (una combinación de imitación y polifonía temática de contraste).

En la obra de Beethoven, dramaturgo. el papel de f aumentado inconmensurablemente; Es con su música que en la musicología se toma conciencia de la importancia de F. para sonata-sinfonía. ciclo como “corona”, meta, resultado (A. N. Serov), el papel de F. en el proceso creativo de crear un ciclo (N. L. Fishman, como resultado del estudio de los bocetos de la 3ra sinfonía, llegó a la conclusión de que “mucho en las primeras partes de la Eroica debe su origen a su final”), así como la necesidad de teoría. desarrollo de los principios de una sinfonía holística. composiciones En maduro Op. beethovenf. gradualmente se convierte en el "centro de gravedad" del ciclo, su pico, al que se dirige todo el desarrollo anterior, en algunos casos está conectado con la parte anterior (según el principio de attacca), formando junto con él en la 2ª mitad del ciclo una forma compuesta de contraste. La tendencia a agrandar el contraste conduce a la reestructuración del usado en F. formas, to-rye se vuelven temática y estructuralmente más monolíticas. Así, por ejemplo, la forma de sonata de los finales de Beethoven se caracterizó por la fluidez, el borrado de los límites de cadencia entre las partes principal y lateral con su entonación. cercanía (hazaña. sonata no. 23 “Appassionata”), en el rondó final se reviven los principios de la antigua estructura de una oscuridad con interludios en desarrollo (fp. sonata no. 22), en las variaciones hubo un predominio del tipo continuo, apareció una variación estructuralmente libre, los principios de desarrollo no variacionales penetraron en ellos: evolutivo, fuga (3ra sinfonía), en las sonatas rondo se notó el predominio de las formas con desarrollo. , la tendencia hacia la fusión de secciones (6ª sinfonía). En las obras tardías de Beethoven, una de las formas características de F. se convierte en una fuga (sonata para violonchelo op. 102 n° 2). Intonac. preparando f en la producción Beethoven se lleva a cabo tanto con la ayuda de melódico-armónico. conexiones y reminiscencias temáticas (fp. sonata nº 13), monotematismo (5ª sinfonía). De gran importancia son las conexiones tonal-fónicas (el principio de "resonancia tonal", el término de V. A. Protopopov). f orgánica en un ciclo, su forma en el medio. al menos debido a la acumulación en las partes anteriores de los elementos de variación, semejanza rondó, uso intencionado de la polifonía. técnicas que determinan la unicidad de una estructura particular de una filosofía, es decir, p. la presencia en él de ciertas formas del segundo plan, una u otra síntesis de varios principios de construcción de formas y, en algunos casos, y la elección del principal. formas (variaciones en las sinfonías 3 y 9). Es de destacar que la sinfonía de la escala de desarrollo se manifiesta en Beethoven no solo en F. sinfonías, sino también en F. Ciclos de “cámara”: cuartetos, sonatas (por ejemplo, F. pf. sonatas No 21 - un rondó grandioso con desarrollo y coda, F. pf. sonatas no. 29 – una doble fuga con la temática más intensa. desarrollo – la “reina de las fugas”, en palabras de F. Buzoni). Uno de los mayores logros de Beethoven - F. 9ta sinfonía. Las formas y medios de las musas se presentan aquí de forma concentrada. encarnaciones de majestuosas pinturas. júbilo – la ondulación de la dinámica de formación, creando un aumento en un solo sentimiento, su ascenso a la apoteosis – una doble fugato, expresando el cap. pensamiento en conjunto (con transformación de género) 2 temas principales – “temas de alegría” y “Abrazo, millones”; variación, ascendiendo a copla y asociada con la implementación del canto del himno, desarrollándose con extrema libertad, enriquecida por los principios de la fuga, rondó, forma compleja de tres partes; la introducción del coro, que enriqueció la sinfonía. forma por las leyes de la composición del oratorio; dramaturgia especial. el concepto de F., que contiene no solo una declaración de la victoria de lo heroico. actitudes (como siempre), pero también la etapa de búsquedas dramáticas que la precede y la adquisición de un “punto de apoyo”, las musas principales. Temas; perfección del sistema de composiciones. generalizaciones de F., quien conectó estrechamente la entonación, armónica, variación, polifónica, extendiéndose hacia él a través de toda la sinfonía. hilos – todo esto determinó la importancia del impacto de F. 9ª sinfonía a la música posterior y fue desarrollado por compositores de las próximas generaciones. El más directo. la influencia de p. 9ª sinfonía - en las sinfonías de G. Berlioz, F. lista, a. Brukner, G.

En el arte post-Beethoven hay una tendencia hacia la síntesis de la música con la literatura, el teatro, la filosofía, hacia el carácter característico de las musas. las imágenes, a la individualización de los conceptos determinaron una gran variedad de contenidos específicos y de estructura de F. En la combinación de F. con las partes anteriores, junto con la temática. reminiscencias, los principios del monotematismo y leitmotiv operístico de Liszt comenzaron a jugar un papel principal. En el programa música de los compositores románticos aparecieron instrumentos musicales de carácter teatral, similares al escenario de la ópera, que también permitían representaciones escénicas. encarnación (“Romeo y Julia” de Berlioz), una especie de F.-grotesco “demoníaco” desarrollado (“Fausto” es una sinfonía de Liszt). El desarrollo del comienzo psicológico trajo a la vida una F. única: "epílogo" en FP. sonata b-moll Chopin, trágica. F. Adagio lamentoso en la 6ª sinfonía de Tchaikovsky. Las formas de tales frases individualizadas son, por regla general, muy poco tradicionales (en la sexta sinfonía de Tchaikovsky, por ejemplo, un simple tres movimientos con una coda que introduce un elemento de sonata); la estructura del software F. a veces está completamente subordinada a lit. trama, formando formas libres a gran escala (Manfred de Tchaikovsky). Interpretación de F. como semántica y entonativa. el centro del ciclo, al que se dirigen tanto el clímax general como la resolución de los dramas. conflicto, característico de las sinfonías de G. Mahler, llamadas “sinfonías de los finales” (P. Becker). La estructura del Fa de Mahler, que refleja la “colosal escala de formación” (en palabras del propio Mahler) de todo el ciclo, está determinada por la “trama” de entonación musical organizada internamente que encarna la sinfonía. concepto de Mahler, y a menudo se convierte en una variante grandiosa-estrófica. formularios

El significado de la parte clave del ciclo es F. en op. DD Shostakóvich. Muy diverso en contenido (por ejemplo, la afirmación de la voluntad de lucha en la sinfonía F. 1ª, la marcha fúnebre en la F. 4ª, la afirmación de una cosmovisión optimista en la F. 5ª), en relación con las partes anteriores (en algunos casos F., entrando sin interrupción, como en la sinfonía 11, parece seguir todo el curso anterior de los acontecimientos, en otros aparece enfáticamente aparte, como en la sinfonía 6), revelando una rara amplitud del círculo de musas usadas. significa (monotematismo, tanto del tipo de Beethoven (quinta sinfonía) como de Liszt (primera sinfonía), el método de la reminiscencia temática, incluso en su "variedad rusa", como se usó en PI Tchaikovsky, SI Taneyev, AN Scriabin (coda-apoteosis sobre el tema principal transformado del 5.er movimiento en F. 1.a sinfonía), brotando una entonación característica, sintetizando los principios de JS Bach y Mahler, en formas, métodos tanto de composición clásica (F. de la 1.a sinfonía) como de trama programática ( F., por ejemplo, de la 7ª sinfonía, “no programada”), los finales de Shostakovich son expresión de las ideas ensayísticas de Ch.

2) En la música de ópera, un gran escenario de conjunto que incluye tanto la ópera completa como sus actos individuales. Opera F. como una música en rápido desarrollo. un conjunto que refleja todas las vicisitudes de los dramas. acciones, desarrollado en el siglo XVIII. en ital ópera bufa; sus F. fueron apodadas "bolas", porque concentraron el contenido principal de la intriga cómica. En tal F., la tensión aumentaba continuamente debido a la aparición gradual en el escenario de personajes siempre nuevos, lo que complicaba la intriga, y llegaba a una tormentosa denuncia e indignación general (en F. 18.er acto, la culminación de toda la ópera, tradicionalmente dos actos), o al desenlace (en el último F.). En consecuencia, drama. cada nueva fase del plan de F. se encontró con nuevos tempos, tonalidad y, en parte, temática. material; Entre los medios de unificación de F. están el cierre tonal y la estructura tipo rondó. Un ejemplo temprano de conjunto dinámico F. – en la ópera “El gobernador” de N. Logroshino (1); Se produce un mayor desarrollo del fraseo operístico con N. Piccinni (La buena hija, 1747), Paisiello (La mujer del molinero, 1760) y D. Cimarosa (El matrimonio secreto, 1788). La perfección de F. Clásico adquiere en las óperas de Mozart, musas. desarrollo to-rykh, siguiendo con flexibilidad el drama. acción, toma al mismo tiempo la forma de musas completas propiamente dichas. estructuras Las más complejas y “sinfónicas” en sus propias musas. culminando el desarrollo. F. óperas de Mozart – 1792º d. “Bodas de Fígaro” y 2ª d. “Don Giovanni”.

MI Glinka creó un nuevo tipo de fraseo operístico en el epílogo de Ivan Susanin; es una escena folklórica monumental, en cuya composición predomina el principio variacional; los métodos de desarrollo sinfónico se combinan en él con los métodos característicos de presentación y rasgos de entonación del ruso. nar. canciones

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TN Dubrovskaya