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Armonía griega, lat. modulatio, modus, francés e inglés. modo, ital. modo, germen. Tongeschlecht; gloria. armonía – armonía, paz, armonía, orden

Contenido:

I. Definición de modo II. Etimología III. Esencia del modo IV. La naturaleza entonativa del material sonoro del modo V. Las principales categorías y tipos del sistema modal, su génesis VI. Organismo y dialéctica VII. Mecanismo de formación de trastes VIII. Clasificación de trastes IX. Traste historia X. Historia de las Enseñanzas sobre el Modo

I. Definición de modo. 1) L. en estética. sentido – agradable al oído consistencia entre los sonidos del sistema de alturas (es decir, en esencia, lo mismo que la armonía en el sentido musical-estético); 2) L. en el sentido musical-teórico: la naturaleza sistémica de las conexiones a gran altura, unidas por un sonido central o consonancia, así como un sistema de sonido específico que lo encarna (generalmente en forma de escala). Así, es posible hablar de L. como cualquier sistema de entonación convenientemente ordenado, y de modos como separados. tales sistemas. El término "L". también se usa para denotar mayor o menor (más correctamente, inclinación), para denotar un sistema de sonidos similar a una escala (más correctamente, una escala). Estético y musico-teórico. Los aspectos constituyen las dos caras de un mismo concepto de L., y el estético. el momento conduce en esta unidad. En el sentido amplio del concepto “L.” y “armonía” están muy cerca. Más específicamente, la armonía se asocia más a menudo con las consonancias y sus sucesiones (predominantemente con el aspecto vertical del sistema tonal), y la linealidad con la interdependencia y diferenciación semántica de los sonidos del sistema (es decir, predominantemente con el aspecto horizontal). Componentes rusos. el concepto de "L". responda lo anterior griego, lat., francés, inglés, italiano, alemán. términos, así como términos tales como "tonalidad", "escala" y algunos otros.

II. La etimología del término "L". no está del todo claro. Muchacho checo - orden; Muchacho polaco – armonía, orden; Ucraniano L. – consentimiento, orden. Ruso relacionado. "llévate bien", "bien", "bien", otro ruso. “laditi” – reconciliar; “Lada” – esposo (esposa), también amado (amante). Quizás el término esté asociado con las palabras “lagoda” (paz, orden, arreglo, adaptación), checo. lahoda (placer, encanto), otro ruso. lagoditi (hacer algo bueno). Los significados complejos de la palabra "L". cercano al griego armonia (fijación, conexión; armonía, paz, orden; orden, armonía; coherencia; armonía, armonía); así, una pareja se forma entre “llevar bien” (ajustar, encajar, poner en orden, armar un instrumento musical; vivir en paz, ponerse de acuerdo) y armozo, armotto (ajustar, sujetar, ajustar, afinar, encajar, casar). Rus. el concepto de "L". también incluye griego. categoría “género” (genos), por ejemplo. géneros diatónicos, cromáticos, “enarmónicos” (y sus correspondientes grupos, cualidades de modos).

tercero La esencia de la armonía. L. como acuerdo entre sonidos pertenece a la estética indígena. categorías de música, coincidiendo en este sentido con el concepto de “armonía” (en alemán: Harmonie; en contraste con Harmonik y Harmonielehre). Cualquier música. una obra, independientemente de su contenido específico, debe ser ante todo música, es decir, interacción armoniosa de sonidos; la misma estética. el significado de la categoría L. (y la armonía) se incluye como parte esencial en la idea de la música como bella (la música no es como una construcción sonora, sino como una especie de coherencia que da placer al oído). L. como estética. La categoría (“coherencia”) es la base para el surgimiento y consolidación de las sociedades. conciencia definida. relaciones sistémicas entre los sonidos. El “resplandor de orden” (el lado lógico de L.) expresado por los sonidos de L. se refiere al medio principal de su estética. impacto. Por lo tanto, L. en un producto en particular. siempre representa el foco del musical. El poder del léxico (respectivamente, su impacto estético) está relacionado con su capacidad estetizante para organizar el material sonoro "en bruto", como resultado de lo cual se convierte en formas armoniosas de "sonidos consonánticos". Como un todo, L. se revela en la plenitud de la estructura, cubriendo todo el complejo de sus componentes, desde el material sonoro hasta el lógico. ordenamiento de los elementos a la cristalización específicamente estética. relaciones sistémicas de medida, proporcionalidad, correspondencia mutua (en sentido amplio, simetría). También es importante la concreción individual de un L. determinado en una composición dada, revelando la riqueza de sus posibilidades y desplegándose naturalmente en una construcción modal extensa. De la esencia estética de L. se desprende un círculo de problemas teóricos básicos: la incorporación de L. en una construcción sonora; estructura de trastes y sus tipos; lógica e histórica su conexión entre sí; el problema de la unidad de evolución modal; el funcionamiento de L. como base material y sonora de las musas. composiciones La forma primaria de encarnación de las relaciones modales en la concreción sonora de la música es melódica. motivo (en expresión sonora – una fórmula de escala horizontal) – sigue siendo siempre la presentación más simple (y por lo tanto más importante, fundamental) de la esencia de L. De ahí el significado particular del término “L”. asociado con lo melódico. escalas, que a menudo se llaman trastes.

IV. La naturaleza de la entonación del material sonoro del modo. El material sonoro con el que está construida la linterna es fundamental para cualquiera de sus estructuras y para cualquier tipo de linterna. d1-c1, d1-e1, f1-e1, etc.) y consonancia (principalmente c1-e1-g1 como central), encarnan su carácter ("ethos"), expresión, colorido y otras cualidades estéticas.

A su vez, el material sonoro está determinado por el concreto histórico. las condiciones para la existencia de la música, su contenido, formas socialmente determinadas de hacer música. Una especie de "nacimiento" de L. (es decir, el momento de transición de la música como una experiencia emocional a su forma de sonido) está cubierto por el concepto de entonación (también entonación) introducido por BV Asafiev. Siendo “límite” en esencia (ubicado en el sitio de contacto directo entre la vida natural y la artística y musical), el concepto de “entonación” captura así la influencia socio-histórica. factores en la evolución del material sonoro: la entonación. complejos y las formas de organización modal que dependen de ellos. De ahí la interpretación de las fórmulas modales como reflejo del contenido históricamente determinado de la música: “la génesis y existencia de… los complejos entonacionales se deben necesariamente a sus funciones sociales”, por lo tanto, el sistema entonacional (y modal) de una determinada histórica. época está determinada por la “estructura de esta formación social” (BV Asafiev). Por lo tanto, conteniendo la entonación en el embrión. la esfera de su época, la fórmula de L. es la entonación. un complejo asociado con la visión del mundo de su tiempo (por ejemplo, la Edad Media. trastes al final – un reflejo de la conciencia de la era feudal con su aislamiento, rigidez; el sistema dur-moll es una expresión del dinamismo de la conciencia musical de la llamada modernidad europea, etc.). En este sentido, la fórmula modal es un modelo extremadamente conciso del mundo en la representación de su época, una especie de “código genético de la música”. Según Asafiev, L. es “la organización de los tonos que componen el sistema de música dado por una época en su interacción”, y “este sistema nunca es absolutamente completo”, sino que “siempre está en estado de formación y transformación”. ”; L. fija y generaliza el "diccionario de entonación de la época" característico de cada historia, período ("la suma de música que se ha asentado firmemente en la conciencia pública" - Asafiev). Esto también explica las “crisis de entonación”, que renuevan más o menos radicalmente la entonación de ambos sonidos. material, así, siguiendo esto, y la estructura general del paisaje (especialmente en los límites de grandes épocas, por ejemplo, a finales de los siglos XVI-XVII o XIX-XX). Por ejemplo, el énfasis romántico favorito de las armonías disonantes de tipo dominante (el material sonoro de L.) en las obras posteriores de Scriabin dio un nuevo resultado cualitativo y condujo a una reestructuración radical de todo el sistema L. en su música. El hecho histórico -el cambio de fórmulas modales- es, por tanto, una expresión externa (fijada en esquemas teóricos) de los procesos profundos de la evolución de la lingüística como formación viva y continua de la entonación. modelos del mundo.

V. Las principales categorías y tipos del sistema modal, su génesis. Las principales categorías y tipos de música se forman bajo la influencia del desarrollo de la música. conciencia (parte del proceso general del desarrollo progresivo de la conciencia, en última instancia, bajo la influencia de las actividades sociales prácticas del hombre en el desarrollo del mundo). Una condición indispensable del sonido es el "consentimiento" ordenado de los sonidos (una especie de constante de sonido funcional) con un aumento cuantitativo progresivo (en general) en el volumen del material sonoro y los límites cubiertos por él. Esto hace que sea necesario hacer coincidir. hito puntos en la evolución de los cambios cualitativos fundamentales en las formas de existencia de la L. y crea la posibilidad de la aparición de nuevos tipos de estructuras modales. Al mismo tiempo, según la esencia de L. en sus tres aspectos principales – sonoro (entonación), lógico (conexión) y estético (coherencia, belleza) – existe un interior. perestroika (en realidad, esta trinidad es una y la misma esencia indivisible: consentimiento, L., pero sólo considerada en diferentes aspectos). El momento impulsor es la renovación de la entonación. sistema (hasta la “crisis de entonaciones” subyacente a L.), lo que hace necesarios cambios adicionales. Específicamente, los tipos y tipos de fonética se realizan como sistemas de intervalos y las filas horizontales y grupos verticales (acordes) formados por ellos (ver Sistema de sonido). “El modo es una exhibición de todas las manifestaciones de las entonaciones de la época, reducidas a un sistema de intervalos y escalas” (Asafiev). L. como un determinado sistema de sonido se forma sobre la base del uso de la física. propiedades (acústicas) del material sonoro, en primer lugar, las relaciones de parentesco sonoro inherentes a él, reveladas a través de intervalos. Sin embargo, el intervalo, la escala melódica y otras relaciones no funcionan como puramente matemáticas. o físico. dado, sino como la "quintaesencia" de las "declaraciones sólidas" de una persona generalizada por ellos (Asafiev). (De ahí la inexactitud fundamental en relación con L. los llamados métodos exactos, es decir, de medición cuantitativa, “medición artística”).

La primera de las etapas más importantes en la evolución de las categorías de lineal: la formación de cimientos en el marco del deslizamiento primitivo "ecmélico" (es decir, sin un cierto tono). La persistencia como categoría del pensamiento modal es genéticamente el primer establecimiento de la certeza de la linealidad en altura (el tono dominante como elemento central lógicamente ordenador) y en el tiempo (la identidad de la persistencia consigo misma, conservada a pesar de la fluidez del tiempo por volviendo al mismo tono que queda en la memoria); con el advenimiento de la categoría de fundamento, surge el concepto mismo de L. como una especie de estructura sonora. El tipo histórico de L. – cantando el tono (correspondiente a la “etapa de estabilidad” en la evolución de L.) se encuentra en étnico. grupos en una etapa relativamente baja de desarrollo. El siguiente tipo de lirismo (lógica e históricamente) es el lirismo monódico con un estilo melódico definido y desarrollado. fila de sonido (tipo modal, sistema modal) es típico de las viejas canciones europeas. pueblos, incluidos y ruso, Edad Media. Coral europea, otra rusa. pleito de cantor; también se encuentra en el folclore de muchos no europeos. pueblos El tipo de “cantar el tono”, aparentemente, es contiguo al modal (ya que también es monódico). Un tipo modal especial es el llamado. acordeón h. tonalidad europ. música de los nuevos tiempos. Los nombres de los más grandes genios de la música mundial están asociados a él. armónico la tonalidad difiere marcadamente de la polifonía de la gaita o almacén heterofónico (entre los pueblos antiguos, en la música popular, extraeuropea). En el siglo XX (especialmente en los países de cultura europea) se han generalizado tipos de estructuras de gran altura que difieren de todas las anteriores (en música en serie, sonora, electrónica). La posibilidad misma de clasificarlos como L. es objeto de controversia; este problema aún está lejos de ser resuelto. Además de los tipos principales de L., existen muchos tipos intermedios, relativamente estables e independientes (por ejemplo, la armonía modal del Renacimiento europeo, especialmente los siglos XV-XVI).

VI. Organismo y dialéctica del proceso de evolución del modo. El proceso de evolución del fenómeno y el concepto de “L.” orgánico y, además, posee una dialéctica. carácter. La naturaleza orgánica del proceso radica en la preservación y el desarrollo de las mismas categorías primarias de linealidad, el surgimiento de otras categorías sobre su base. categorías y su desarrollo como relativamente independientes, sujetando toda evolución a los mismos principios generales. El más importante de ellos es el crecimiento (número. aumentar, ej. el crecimiento de la escala del tetracordio al hexacordio), la complicación de las formas de concordancia, la transición de las cantidades. cambios cualitativos, unidireccionales de toda la evolución. Por lo tanto, el canto de un tono cualitativamente definido, constantemente renovado, se extiende a un grupo de otros. tonos (crecimiento), requiere nuevas formas de coordinación: el aislamiento de tonos adyacentes y la selección de la melódica más cercana como segunda base. consonancias (complicación de las formas de acuerdo; ver. Consonancia); en el tipo L superior resultante. ya todos los tonos (la primera cualidad) resultan cualitativamente determinados y periódicamente renovados; sin embargo, la independencia de la mayoría de ellos se limita al dominio de uno, a veces dos o tres (una nueva cualidad). El reforzamiento de la cuarta o la quinta, como tonos unifuncionales de la varilla del traste, madurando en el marco de la modalidad, permite convertir estas consonancias horizontales en verticales. Históricamente, esto corresponde a la Edad Media. si, en v Oddington (aprox. 1300) la igualdad de consonancias horizontales y verticales como categorías de L. fijados en su definición por el mismo término “armonía” (harmonia simplex y harmonia multiplex). El concepto de consonancia como expresión de identidad funcional se extiende más allá de los siguientes intervalos de complejidad: tercios (crecimiento); de ahí la reorganización de todo el sistema de L. (complicación de formas de acuerdo). A las 20 pulgadas se da un nuevo paso en la misma dirección: se introduce en el círculo de los intervalos estéticamente óptimos el siguiente grupo de intervalos: segundas, séptimas y tritonos (crecimiento), y se le asocia también el uso de nuevos medios sonoros (consonancias sonoralmente interpretadas , series de una u otra composición de intervalo, etc.) y los cambios correspondientes en las formas de armonización de los elementos sonoros entre sí. La dialéctica de la evolución L. consiste en el hecho de que el tipo superior de organización modal genéticamente subsiguiente, en el análisis final, no es más que el anterior, desarrollado en nuevas condiciones. Entonces, la modalidad es, por así decirlo, un “canto” de un orden superior: el tono básico se adorna con un movimiento a través de otro. los tonos, a-rye, a su vez, pueden interpretarse como fundaciones; en armonia. Varios sistemas juegan un papel similar en la tonalidad (en diferentes niveles de la estructura modal): el tono del acorde de referencia y los sonidos adyacentes (auxiliares), los acordes tónicos y no tónicos, el cap local. tonalidad y desviaciones, cap. general. tonalidad y tonalidades subordinadas. Además, las formas modales cada vez más elevadas continúan siendo modificaciones estructurales de una única forma primaria de naturaleza melódica: la entonación ("la esencia de la entonación es melódica" - Asafiev). El acorde también es entonativo (la consonancia, formada como una verticalización de una unidad temporal, conserva su cualidad original en una forma “plegada” – melódica). movimiento), y un complejo timbre-sonor (no “desplegado” como un acorde, sino interpretado sobre la base de un acorde en su nueva cualidad). Lo mismo es cierto para otros componentes de L. De ahí la metamorfosis principal dialéctica. categoría L.

RESISTENCIA: – principal. sonido básico. intervalo principal conson. acorde principal. dis. serie de acordes – centro tónico finalis. sonido o consonancia – tono (=modo) tonalidad cierta entonación. esfera – tonalidad principal entonación principal. esfera

De ahí la dialéctica del concepto de “L”. (absorbe y contiene en sí, como varias capas semánticas, toda la historia de su formación-despliegue centenario):

1) la relación de estabilidad e inestabilidad (desde la etapa de "cantar el tono"; de ahí la tradición de representar el sonido L. ch., por ejemplo, "IV tono de iglesia", es decir, tono Mi),

2) un sistema de sonido melódico de relaciones tonales cualitativamente diferenciadas (desde la etapa de la modalidad; de ahí la tradición de representar la fonación principalmente en forma de una tabla de escala, para distinguir entre dos fonéticas con un tono básico, es decir, la tonalidad propiamente dicha y la tonalidad) ,

3) asignación a la categoría L. de sistemas y tipos de acordes armónicos, no necesariamente diferenciados en relación con la definición de la escala y la falta de ambigüedad de la principal. tonos (por ejemplo, en las obras posteriores de Scriabin; modelado en la tonalidad armónica). Las fórmulas sonoras que representan a L. también evolucionan dialécticamente. El prototipo (demasiado primitivo) es el soporte de tono central, rodeado de melismático. tejido (“variación” de tono). El antiguo principio del modelo de melodía (en varias culturas: nom, raga, poppies, pathet, etc.; el canto de las vocales rusas) debe considerarse un ejemplo genuino de L.. El principio del modelo de melodía es característico principalmente para el este modos (India, el Oriente soviético, la región de Oriente Medio). En armónico. tonalidad – movimiento de escala, centro ajustable. tríada (revelada en las obras de G. Schenker). La serie dodecaphone, que determina la entonación, puede considerarse como un análogo. la estructura y la estructura tonal de una composición en serie (ver Dodecafonía, Serie).

VIII. Mecanismo de formación de trastes. El mecanismo de acción de los factores que forman L. no es el mismo en descomposición. sistemas El principio general de la formación de trastes se puede representar como la implementación de la creatividad. actuar por medios elevados, utilizando las posibilidades de ordenación contenidas en este sonido, la entonación. material. De la tecnología. Por otro lado, el objetivo es lograr una coherencia significativa de los sonidos, que se siente como algo musicalmente armonioso, es decir, L. El principio más antiguo de la composición de L. se basa en las propiedades de la primera consonancia: unísono (1 : 1; la formación del pilar y su canto melismático). En la antigua L melódica, el factor principal en la estructura, por regla general, también se convierten en los siguientes intervalos más simples. De los que dan sonidos de diferente cualidad, estos son el quinto (3:2) y el cuarto (4:3); gracias a la interacción con la melódica lineal. regularidades cambian de lugar; como resultado, el cuarto se vuelve más importante que el quinto. La coordinación de tonos de cuarto (así como de quinto) organiza la escala; también regula el establecimiento y fijación de otros tonos de referencia de L. (típicos de muchas canciones populares). De ahí la estructura diatónica similar a L. El tono de referencia puede ser constante, pero también cambiante (variabilidad modal), lo que se debe en parte a la naturaleza de género de las melodías. La presencia de un tono de referencia y su repetición es el núcleo principal de L.; la cuarta quinta diatónica es una expresión de la conexión modal más simple de toda la estructura.

Manuscrito “Opekalovskaya” (¿siglo XVII?). “Ven, complazcamos a José”.

Soporte – sonido g1; a1: adyacente a g1 y estrechamente relacionado con él a través de d1 (g:d=d:a). Además, a1 y g1 producen un tetracordio a1-g1-f1-e1 y un segundo sonido de canto más bajo f1 (soporte local). La continuación de la línea gamma da el tetracordio f1-e1-d1-c1 con una parada local d1. La interacción de las fundaciones g1-d1 constituye el marco de la L. Al final del ejemplo está el esquema general de la L. de toda la stichera (de la cual solo se da aquí 1/50 de su parte). La especificidad de la estructura modal está en el carácter “flotante”, la ausencia de energía de movimiento y gravedad (la ausencia de gravedad no niega la linealidad, ya que la presencia de estabilidad y gravedad es la propiedad principal de no todo tipo de linealidad).

L. del tipo mayor-menor se basan en la relación no de la “troika” (3:2, 4:3), sino de los “cinco” (5:4, 6:5). Un escalón en la escala de las relaciones sonoras (después del cuarto de quinta, el terc es el más cercano) significa, sin embargo, una diferencia gigantesca en la estructura y expresión de L., un cambio histórico-musical. épocas Así como cada tono de la antigua L. estaba regulado por relaciones consonánticas perfectas, aquí está regulado por relaciones consonánticas imperfectas (ver el ejemplo a continuación; n es un sonido de paso, c es un sonido auxiliar).

En la música de los clásicos vieneses, estas relaciones también se enfatizan por la regularidad de los ritmos. cambios y simetría de acentos (compás 2 y su armonía D – tiempo difícil, 4º – su T – doblemente difícil).

(T|D¦D|T) |1+1| |1 1|

Las proporciones modales reales hablan pues del predominio de la tónica. armonía sobre dominante. (En este caso, no hay S; para los clásicos vieneses, es típico evitar pasos laterales que enriquecen el L., pero al mismo tiempo lo privan de movilidad.) La peculiaridad de L. – elimina. centralización, dinámica, eficiencia; gravitaciones muy definidas y fuertes; la naturaleza multicapa del sistema (por ejemplo, en una capa, un acorde determinado es estable en relación con los sonidos que gravitan en él; en la otra, es inestable, gravitando él mismo hacia la tónica local, etc.).

W. A. ​​Mozart. La flauta mágica, aria de Papageno.

En la música moderna, existe una tendencia hacia la individualización de L., es decir, a identificarlo con un complejo de entonaciones específico e individual (melódico, cordal, timbre-colorístico, etc.) característico de una pieza o tema determinado. A diferencia de las fórmulas modales típicas (modelo de melodía en L. antigua, secuencias melódicas o de acordes tipificadas en L. de la Edad Media, en el sistema modal clásico mayor-menor), se toma como base un modelo complejo individual, a veces completamente reemplazando lo tradicional. elementos de L., incluso entre los compositores que generalmente se adhieren al principio tonal. De esta manera, se forman estructuras modales que combinan cualquier elemento modal en cualquier proporción (por ejemplo, modo mayor + escalas de tonos completos + progresiones de acordes suavemente disonantes fuera del sistema mayor-menor). Tales estructuras en su conjunto pueden clasificarse como polimodales (no solo en simultaneidad, sino también en sucesión y en la combinación de sus elementos constituyentes).

El carácter individual del fragmento no está dado por la tríada T C-dur, sino por el acorde cgh-(d)-f (compárese con el 1er acorde del tema principal: chdfgc, número 3). La selección de armonías solo con una base mayor y con disonancias agudas, así como el colorido sonoro (timbre-colorístico) de las consonancias que duplican la melodía, dan como resultado un cierto efecto, aunque peculiar solo a este fragmento: un extremadamente intenso y agudo. major, donde el tono claro del sonido inherente al mayor se lleva a un brillo deslumbrante.

W. A. ​​Mozart. La flauta mágica, aria de Papageno.

VIII. La clasificación de los modos es extremadamente compleja. Sus factores determinantes son: la etapa genética de desarrollo del pensamiento modal; complejidad interválica de la estructura; características étnicas, históricas, culturales, de estilo. Sólo en conjunto y en última instancia, la línea de evolución de L. resulta ser unidireccional. Numerosos ejemplos de cómo es la transición a una genética superior en general. pasos a la vez supone la pérdida de parte de los valores del anterior y, en este sentido, un movimiento hacia atrás. Así, la conquista de la polifonía de los europeos occidentales. La civilización es el mayor paso adelante, pero estuvo acompañada (durante 1000-1500 años) por la pérdida de la riqueza cromática. y "enarmónico". géneros de antigüedad monódica. sistema de trastes. La complejidad de la tarea se debe también al hecho de que muchas categorías resultan estar estrechamente relacionadas, no susceptibles de separación completa: L., tonalidad (sistema tonal), sistema de sonido, escala, etc. Es recomendable limitarnos a señalando los tipos más importantes de sistemas modales como puntos de concentración de los principales. patrones de formación de trastes: ecmelica; anhemitónicos; diatónico; cromaticidad; microcromático; tipos especiales; sistemas mixtos (la división en estos tipos coincide básicamente con la diferenciación de géneros, griego genn).

Ekmelika (del griego exmelns - extramelódico; un sistema donde los sonidos no tienen un cierto tono exacto) como un sistema en el sentido propio de la palabra casi nunca se encuentra. Se usa solo como una técnica dentro de un sistema más desarrollado (entonación deslizante, elementos de entonación del habla, una forma especial de interpretación). Ekmelik también incluye el canto melismático (altitud indefinida) de un tono fijado con precisión: upstoi (según Yu. N. Tyulin, en el canto de los kurdos armenios "un tono sostenido... está envuelto con varias gracias saturadas con una energía rítmica extraordinaria"; imposible ”).

Anhemitónicos (más precisamente, pentatónicos anhemitónicos), característicos de muchos. a las antiguas culturas de Asia, África y Europa, al parecer, constituye una etapa general en el desarrollo del pensamiento modal. El principio constructivo de la anhemitónica es la comunicación a través de las consonancias más simples. El límite estructural es un semitono (de ahí la limitación de cinco pasos en una octava). Una entonación típica es el tricordio (por ejemplo, ega). Los anhemitónicos pueden ser incompletos (3-4, a veces incluso 2 pasos), completos (5 pasos), variables (p. ej., transiciones de cdega a cdfga). El semitono pentatónico (por ejemplo, tipo hcefg) clasifica la forma de transición a diatónica. Un ejemplo de anhemitonics es la canción "Paradise, Paradise" ("50 canciones del pueblo ruso" de AK Lyadov).

Diatónico (en su forma pura, un sistema de 7 pasos, donde los tonos se pueden organizar en horas de quintas): el sistema más importante y común de L. El límite estructural es el cromatismo (2 semitonos seguidos). Los principios de diseño son diferentes; los más importantes son el quinto (pitagórico) diatónico (un elemento estructural es un quinto o cuarto puro) y triádico (un elemento estructural es un acorde de tercera consonante), ejemplos son los modos griegos antiguos, modos medievales, modos europeos. nar. música (también muchos otros pueblos no europeos); iglesia polifónica L. europ. música del renacimiento, L. sistema mayor-menor (sin cromatización). Las entonaciones típicas son el tetracordio, el pentacordio, el hexacordio, llenando los espacios entre los tonos de los acordes terciarios, etc. La diatónica es rica en tipos. Puede ser incompleto (3-6 pasos; véase, por ejemplo, guidon hexacordios, folk y tetracordios griegos; un ejemplo de un diatónico de 6 pasos es el himno "Ut queant laxis"), completo (7 pasos tipo hcdefga u octava cdefgahc; los ejemplos son innumerables), variable (p. ej., fluctuaciones de ahcd y dcba en el 1.er tono de iglesia), compuesta (p. ej., L. cotidiana rusa: GAHcdefgab-c1-d1), condicional (p. ej., trastes “hemiol” con segundo incremental – armónico menor y mayor, escala “húngara”, etc.; “escala de Podgalian”: gah-cis-defg; menor y mayor melódica, etc.), polidiatónica (por ejemplo, una pieza de B. Bartok “En el estilo ruso” en el colección “Microcosmos”, nº 90). Otras complicaciones conducen al cromatismo.

Cromatología. Signo específico: la secuencia de dos o más semitonos seguidos. El límite estructural es la microcromática. Los principios de diseño son diferentes; el más importante – melódico. cromático (p. ej., en la monodia oriental), acorde-armónico (alteración, lado D y S, acordes con tonos lineales cromáticos en el sistema europeo mayor-menor), enarmónico. Cromáticas en la música europea (y más allá de la no europea) del siglo XX. basado en el temperamento igual. Las cromáticas pueden ser incompletas (cromática griega; alteración en la armonía europea; L. estructura simétrica, es decir, dividir 20 semitonos de una octava en partes iguales) y completas (polidiatónicas complementarias, algunos tipos de tonalidad cromática, estructuras dodecafónicas, microserial y serial).

Microcromático (microintervalo, ultracromático). Signo: el uso de intervalos de menos de un semitono. Se usa más a menudo como componente de L. de los tres sistemas anteriores; puede fusionarse con ecmelica. Típico microcromático – griego. género enarmónico (por ejemplo, en tonos - 2, 1/4, 1/4), shruti indio. En la música moderna se utiliza sobre una base diferente (especialmente por A. Khaba; también por V. Lutoslavsky, SM Slonimsky y otros).

Por ejemplo, el slindro y el pylog de Asia oriental (respectivamente, 5 y 7 pasos, división relativamente igual de la octava) se pueden atribuir a L especial. Cualquier sistema modal (especialmente anhemitónico, diatónico y cromático) se puede mezclar entre sí. , tanto en simultaneidad como en sucesión (dentro de la misma construcción).

IX. La historia de los modos es, en última instancia, una revelación sucesiva de las posibilidades de "acuerdo" ("L.") entre sonidos; en realidad la historia no es sólo una alternancia de descomposición. sistemas de L., y la cobertura gradual de relaciones sonoras cada vez más distantes y complejas. Ya en Dr. mundo surgieron (y en cierta medida se conservaron) los sistemas modales de los países del Este: China, India, Persia, Egipto, Babilonia, etc. (ver los artículos correspondientes). Las escalas pentatónicas que no son de semitono (China, Japón, otros países del Lejano Oriente, en parte India), la fonética de 7 pasos (diatónica y no diatónica) se han generalizado; para muchas culturas son específicos de L. con aumento. segundo (música árabe), microcromático (India, países árabes del Este). Se reconoció la expresividad de los modos como una fuerza natural (paralelismos entre los nombres de los tonos y los cuerpos celestes, los elementos naturales, las estaciones, los órganos del cuerpo humano, las propiedades éticas del alma, etc.); se enfatizó la inmediatez del impacto de L. en el alma humana, cada L. fue dotado de una expresión determinada. significado (como en la música moderna - mayor y menor). A. Jami (segunda mitad del siglo XV) escribió: “Cada uno de los doce (maqams), cada avaze y shu'be tiene su propio efecto especial (sobre los oyentes), además de la propiedad común a todos ellos de Da placer." Las etapas más importantes en la historia de la lingüística europea son el sistema modal antiguo (no tanto europeo como mediterráneo; hasta mediados del I milenio) y el sistema modal “propiamente europeo” de los siglos IX-XX, en términos históricos y culturales. términos tipológicos. sentido – sistema “occidental”, alemán. abendländische, dividida en la Alta Edad Media. sistema modal (los límites históricos son indefinidos: se originó en las melodías de la iglesia cristiana primitiva, arraigada en los siglos VII-IX, luego se convirtió gradualmente en la armonía modal del Renacimiento; tipológicamente, el otro sistema modal ruso también pertenece aquí), cf. el sistema modal de los siglos IX-XIII, el sistema renacentista (condicionalmente siglos XIV-XVI), el sistema tonal (mayor-menor) (siglos XVII-XIX; en una forma modificada también se usa en el siglo XX), el nuevo sistema de altura del 2. (Ver artículos Clave, Modos naturales, Modos simétricos).

Antich. el sistema modal se basa en tetracordios, a partir de cuya combinación se forman octavas L entre sí. Entre los tonos de un cuarto, son posibles los medios tonos más variados en altura (tres tipos de tetracordios: diatono, cromo, "enarmonía"). En L., se valora su influencia sensorial directa (según este o aquel "ethos"), la diversidad, la variedad de todas las variedades posibles de L. (ejemplo: Skoliya Seikila).

L. principios de Europa occidental. La Edad Media debido a las características históricas de la época nos ha llegado Cap. arreglo en relación con la iglesia. música. Como reflejo de un sistema de entonación diferente, se caracterizan por un diatonismo severo (hasta el ascetismo) y parecen incoloros y emocionalmente unilaterales en comparación con la plenitud sensual de los antiguos. Al mismo tiempo, la Edad Media. L. se distingue por una mayor atención al momento interior (inicialmente, incluso en detrimento de la propia vertiente artística del arte, según las directrices de la iglesia). miércoles-siglo. L. muestran una complicación adicional de la estructura de la diatónica. L. (hexacordio guidoniano en lugar del tetracordio antiguo; la polifonía armónica de Europa occidental revela una naturaleza fundamentalmente diferente en comparación con la heterofonía antigua). La música popular y secular de la Edad Media, aparentemente, se distinguió por una estructura y expresividad diferentes de L.

aplicación parecida. miércoles-siglo. cultura coral otros-rus. chanter art-va también incluye componentes modales más antiguos (cuarto extra octava de la "escala cotidiana"; una influencia más fuerte del antiguo principio de la melodía-modelo está en cantos, voces).

En la Edad Media (siglos IX-XIII), surgió y floreció una nueva polifonía (en comparación con la antigua), que influyó significativamente en el sistema modal y sus categorías, y preparó el histórico. tipo fundamentalmente diferente. L. (L. como estructura polifónica).

El sistema modal del Renacimiento, aunque retiene mucho del sistema de la Edad Media, se distingue por la sangre pura emocional que se ha desarrollado sobre una nueva base, la calidez de la humanidad y el rico desarrollo de la especificidad. rasgos de L. (especialmente característicos: polifonía exuberante, tono introductorio, dominio de las tríadas).

En la era de los llamados. nuevo tiempo (siglos 17-19), el sistema modal mayor-menor, que se originó en el Renacimiento, alcanza el dominio. Estéticamente, el sistema mayor-menor más rico en comparación con todos los anteriores (a pesar de la limitación por el número mínimo de fonética) es un tipo diferente de lírica, donde la polifonía, el acorde no es solo una forma de presentación, sino un componente importante de li . el principio del sistema mayor-menor, como el L., son cambios distintos en "micro-modos" o acordes. En realidad, la “tonalidad armónica” resulta ser una modificación especial de la categoría L., “modo único” (Asafiev) con dos estados de ánimo (mayor y menor).

Paralelamente al desarrollo continuo de la tonalidad armónica en los siglos XIX y XX. hay un renacimiento como independiente. categoría y L. melódica. escribe. Del sistema tonal mayor-menor en expansión y modificador, especial diatónico L. (ya esbozado por Mozart y Beethoven, ampliamente utilizado en el siglo XIX y principios del XX por románticos y compositores de nuevas escuelas nacionales - F. Chopin, E. Grieg, MP Mussorgsky, NA Rimsky-Korsakov, AK Lyadov, IF Stravinsky y otros), así como la escala pentatónica anhemitónica (por F. Liszt, R. Wagner, Grieg, AP Borodin, en los primeros trabajos de Stravinsky, etc.). La creciente cromatización de L. estimula el crecimiento de L. simétrica, cuya escala divide los 19 semitonos de la octava en partes de igual tamaño; esto le da a todo el sistema tónico, térmico igual y tritono (en Chopin, Liszt, Wagner, K. Debussy, O. Messiaen, MI Glinka, AS Dargomyzhsky, PI Tchaikovsky, Rimsky-Korsakov, AN Scriabin, Stravinsky, AN Cherepnin y otros ).

En la música europea del siglo XX, todo tipo de tipos de L. y sistemas se unen y se mezclan entre sí hasta microcromático (A. Haba), el uso de no europeos. modalidad (Messian, J. Cage).

X. La historia de las enseñanzas sobre el modo. La teoría de L., que refleja su historia, es el tema más antiguo de investigación en música. ciencia. el problema de l entra en la teoría de la armonía y coincide en parte con el problema de la armonía. Por lo tanto, el estudio del problema de L. originalmente llevado a cabo como un estudio del problema de la armonía (armonia, harmonie). La primera explicación científica L. (armonía) en Europa. La musicología pertenece a la escuela pitagórica (siglos VI-IV aC). ANTES DE CRISTO.). Explicando la armonía y L. basados ​​en la teoría del número, los pitagóricos enfatizaron la importancia de las relaciones sonoras más simples (dentro de las llamadas. tétrada) como factor regulador de la formación de hielo (reflejo en la teoría de L. fenómenos de tetracordios y sonidos “estables” de cuarta consonancia). La ciencia pitagórica fue interpretada por L. y musica. armonía como un reflejo de la armonía mundial, sin la cual el mundo se desmoronaría (es decir, en realidad miró a L. como modelo del mundo – un microcosmos). A partir de aquí se desarrolló más tarde (en Boecio, Kepler) la cosmología. идеи música mundana y música humana. El cosmos mismo (según los pitagóricos y Platón) estaba afinado de cierta manera (los cuerpos celestes se asemejaban a los tonos de los griegos. modo dórico: e1-d1-c1-hagfe). La ciencia griega (pitagóricos, Aristóxeno, Euclides, Baquio, Cleónides, etc.) creó y desarrolló la música. teoria l y modos específicos. Desarrolló los conceptos más importantes de L. – tetracordio, fila de octava (armonia), fundaciones (nstotes), tono central (medio) (mesn), dynamis (dunamis), ecmelika (región de intervalos con relaciones complicadas, así como sonidos sin un cierto tono), etc. De hecho, toda la teoría griega de la armonía fue la teoría de L. y trastes como estructuras monofónicas de tono alto. Música. la ciencia de principios de la Edad Media reelaboró ​​lo antiguo sobre una nueva base. ideas (pitagóricas, platónicas, neoplatónicas) sobre la armonía y L. como categorías estéticas. La nueva interpretación está conectada con la cristiano-teológica. interpretación de la armonía del universo. La Edad Media creó una nueva doctrina de los trastes. Apareciendo por primera vez en las obras de Alcuino, Aureliano de Reome y Regino de Prüm, el autor anónimo del tratado “Alia musica” (c. siglo IX). Tomada del griego la teoría del nombre L. (Dórico, Frigio, etc.), mediados de siglo. la ciencia los atribuyó a otras escalas (una versión omnipresente; sin embargo, también se expresó un punto de vista diferente; ver. el trabajo de m Dabo-Peranycha, 1959). Con la estructura de la Edad Media. L. el origen de los términos “finalis”, “repercusión” (tenor, tuba; del siglo XVII a también “dominante”), “ambitus”, que conservaron su significado para el posterior monofónico L. En paralelo con la teoría de las octavas L. del siglo XI (de Guido d'Arezzo) desarrollado práctico. un sistema de solmización basado en el hexacordio mayor como unidad estructural en el sistema modal (ver. Solmización, Hexacordio). La práctica de la solmización (existió hasta el siglo XVIII). y dejó una huella notable en la terminología de la teoría de L.) preparó algunas categorías de históricamente siguiendo los modos de la Edad Media y el Renacimiento del sistema modal mayor-menor. En el tratado de Glarean “Dodecachord” (1547), dos L. – Jónico y Eólico (con sus variedades plagales). Desde el siglo XVII dominado por L. sistema tonal-funcional mayor-menor. La primera explicación sistemática versátil de la estructura de mayor y menor como tal (en contraste y en parte en oposición a sus predecesores: la iglesia jónica y eólica). tonos) se da en las obras de J. F. Rameau, especialmente en el “Tratado de Armonía” (1722). nuevo l Europa

hcdefga suena los tonos principales de GCFCCF. | – || – |

El modo (modo) es tanto la ley de la secuencia de sonidos como el orden de su secuencia.

Como parte de la doctrina de la armonía 18-19 siglos. La teoría de la tonalidad se desarrolló como una teoría de la tonalidad con conceptos y términos característicos de la misma (el término “tonalidad” fue utilizado por primera vez por FAJ Castilla-Blaz en 1821).

Nuevos sistemas modales (tanto no diatónicos como diatónicos) en Europa Occidental. las teorías se reflejaron en las obras de F. Busoni ("113 escalas diferentes", microcromáticas), A. Schoenberg, J. Setaccioli, O. Messiaen, E. Lendvai, J. Vincent, A. Danielu, A. Khaba y otros.

La teoría detallada de L. desarrollado en la investigación Nar. musica v F. Odoievski A. N. serova, p. AP Sokalsky A. C. Famintsyna, A. D. Kastalski, B. М. Belyaeva X. C. Kushnareva, K. A. Entradas, etc En Rusia, uno de los primeros trabajos que cubrieron los fenómenos de L. fue “Musician Ideagrammar…” de N. AP Diletsky (2da mitad. siglo IX). El autor afirma una triple división de la música (“según el sentido”): en “alegre” (un evidente paralelo con la designación de mayor introducida por Zarlino – harmonie “allegra”), “lastimera” (corresponde a menor; en Tsarlino – “mesta”; en el ejemplo musical, Diletsky armónico menor) y “mixto” (donde se alternan ambos tipos). La base de la "música alegre" es "tone ut-mi-sol", "lamentable" - "tone re-fa-la". En el 1er sexo. 19 pulg М. D. Frisky (quien, según Odoevsky, “estableció por primera vez nuestro lenguaje musical técnico”) asegurado en la patria. terminología de hielo en sí mismo el término "L". El desarrollo del sistema modal en relación con el ruso. iglesia. La música en los siglos XIX y XX. estaban haciendo D. A. Razumovski, I. Y. Voznesensky, V. М. Metalov, M. A. Brazhnikov, N. D. Uspensky. Razumovsky sistematizó los sistemas en evolución histórica de L. iglesia. música, desarrolló la teoría del ruso. concordancia en conexión con las categorías de sonidos “región”, “dominante” y “final” (analogía de zap. «ambitus», «reperkusse» y «finalis»). Metallov enfatizó la importancia de la totalidad de los cantos en la caracterización de la voz. N. A. Lvov (1790) llamó la atención sobre los honores específicos, también conocido como L. del sistema europeo. Odoevsky (1863, 1869) estudió los rasgos característicos de la formación de trastes en ruso. Música de nar (y de iglesia) y propiedades que la distinguen de la app. melódicas (evitación de ciertos saltos, ausencia de gravitación tonal introductoria, diatonismo estricto), sugirió el uso del término "glamour" (diatónica. heptacordio) en lugar del "tono" occidental. Para la armonización en el espíritu del ruso. Trastes Odoevsky consideró adecuadas las triadas puras, sin acordes de séptima. La discrepancia entre la estructura de los tablones. rendimiento y "escala de mal genio" fp. lo llevó a la idea de “arreglar un piano sin templar” (se conservó el instrumento de Odoevsky). Serov, estudiando el lado modal de Rus. Nar canciones “en su oposición a la música de Europa occidental” (1869-71), se opuso al “prejuicio” de Occidente. Los científicos consideran toda la música solo “desde el punto de vista de dos claves (es decir, modos) – mayor y menor. Reconoció la igualdad de dos tipos de "agrupación" (estructura) de la escala: octava y cuarta (con referencia a la teoría del griego. l.). Rusia. la calidad de l él (como Odoevsky) consideró el diatonismo estricto, en oposición al zap. mayor y menor (con su nota sensible), falta de modulación (“la canción rusa no sabe ni mayor ni menor, y nunca modula”). La estructura de L. interpretó como una nidada (“racimos”) de tetracordios; en lugar de modulación, creía en la "libre disposición de los tetracordios". En la armonización de canciones en aras de observar el ruso. carácter, se opuso al uso de acordes tónicos, dominantes y subdominantes (es decir, Pasos I, V y IV), tríadas laterales recomendantes (“menores”) (en mayor – pasos II, III, VI). Famintsyn (1889) estudió los restos de las capas más antiguas (todavía paganas) del Nar. música y formación de modos (anticipando en parte en esto algunas ideas de B. Bartoka y Z. Kodaya). Presentó la teoría de las tres "capas" en el sistema históricamente desarrollado de formación de trastes: la "más antigua" - pentatónica, la "más nueva" - diatónica de 7 pasos y la "más nueva" - mayor y menor. Kastalsky (1923) mostró “la originalidad e independencia del sistema ruso. Nar polifonía desde las reglas y dogmas de Europa. .

BL Yavorskii dio un desarrollo científico especial del concepto y la teoría de la linealidad. Su mérito fue la selección de la categoría L. como independiente. Musas. una obra, según Yavorsky, no es más que el despliegue del ritmo en el tiempo (el nombre del concepto de Yavorsky es “Teoría del Ritmo Modal”; ver Ritmo Modal). En contraste con el traste dual tradicional de Europa En el sistema mayor-menor, Yavorsky justificó la multiplicidad de L. (aumentada, cadena, variable, disminuida, doble mayor, doble menor, doble aumentada, modos X, etc.). De la teoría del ritmo modal proviene la tradición del ruso. la musicología no debería atribuir los sistemas de tonos que han ido más allá de mayor y menor a algún tipo de “atonalismo” desorganizado, sino explicarlos como modos especiales. Yavorsky dividió los conceptos de linealidad y tonalidad (una organización específica de gran altitud y su posición en un determinado nivel de gran altitud). BV Asafiev expresó una serie de ideas profundas sobre L. en sus escritos. Vinculación de la estructura de L. con la entonación. naturaleza de la música, creó esencialmente el núcleo del concepto original y fructífero de L. (ver también las secciones iniciales de este artículo).

Asafiev también desarrolló los problemas de introducir tonalidades en Europa. L., su evolución; valiosa en teoría. en relación con su revelación de la diversidad modal de Ruslan y Lyudmila de Glinka, la interpretación de Asafiev de la L. de 12 pasos, la comprensión de L. como un complejo de entonaciones. Medio. la contribución al estudio de los problemas de L. fue realizada por el trabajo de otros búhos. teóricos – Belyaev (la idea de un ritmo de 12 pasos, sistematización de los modos de la música oriental), Yu. segundos; la teoría de funciones de variables modales, etc.),

AS Ogolevets (independencia – “diatonicidad” – 12 sonidos del sistema tonal; semántica de pasos; teoría de la génesis modal), IV Sposobina (estudio del papel formativo de la funcionalidad tonal modal, armonía sistemática de modos además de mayor y menor, interpretación del ritmo y la métrica como factores de formación de hielo), VO Berkova (sistemática de una serie de fenómenos de formación de hielo). El problema de L. dedicado. obras (y secciones de obras) de AN Dolzhansky, MM Skorik, SM Slonimsky, ME Tarakanov, HF Tiftikidi y otros.

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Yu. N. Jolopov