Metro |

del griego métron - medida o medida

En música y poesía, orden rítmico basado en la observancia de una cierta medida que determina la magnitud de las construcciones rítmicas. De acuerdo con esta medida, verbal y musical el texto, además de la articulación semántica (sintáctica), se divide en métrica. unidades – versos y estrofas, compases, etc. Según las características que definen estas unidades (duración, número de acentos, etc.), los sistemas de instrumentos musicales difieren (métrico, silábico, tónico, etc. – en versificación, mensural y reloj – en música), cada uno de los cuales puede incluir muchos metros parciales (esquemas para construir unidades métricas) unidos por un principio común (por ejemplo, en un sistema de reloj, los tamaños son 4/4, 3/2, 6/8, etc.). En métrico el esquema incluye solo signos obligatorios de métrico. unidades, mientras que otras rítmicas. los elementos permanecen libres y crean rítmica. variedad dentro de un metro dado. El ritmo sin métrica es posible: el ritmo de la prosa, en contraste con el verso (habla "medida", "medida"), el ritmo libre del canto gregoriano, etc. En la música de los tiempos modernos, hay una designación para el ritmo libre senza misura. Ideas modernas sobre M. en medios musicales. en cierta medida dependen del concepto de música poética, que, sin embargo, surgió en la etapa de la unidad inseparable del verso y la música y originalmente era esencialmente musical. Con la desintegración de la unidad musical-verso, sistemas específicos de poesía y música. M., similar en que M. en ellos regula la acentuación, y no la duración, como en la métrica antigua. versificación o en la música medieval mensural (del lat. mensura - medida). Numerosos desacuerdos en la comprensión de M. y su relación con el ritmo se deben a Ch. arreglo el hecho de que a los rasgos característicos de uno de los sistemas se les atribuye un significado universal (para R. Westphal, tal sistema es antiguo, para X. Riemann, el ritmo musical del nuevo tiempo). Al mismo tiempo, se oscurecen las diferencias entre los sistemas y se pierde de vista lo que es realmente común a todos los sistemas: el ritmo es un ritmo esquematizado, convertido en una fórmula estable (a menudo tradicional y expresada en forma de un conjunto de reglas) determinada por el art. norma, pero no psicofisiológica. tendencias inherentes a la naturaleza humana en general. El arte cambia. Los problemas causan la evolución de los sistemas M. Aquí podemos distinguir dos principales. escribe.

Antich. el sistema que dio origen al término “M”. Pertenece al tipo característico de la etapa musical y poética. unidad. M. actúa en él en su función primaria, subordinando el habla y la música a la estética general. el principio de medida, expresado en la conmensurabilidad de los valores temporales. La regularidad que distingue el verso del habla ordinaria se basa en la música y en las reglas de la versificación métrica o cuantitativa (excepto en la antigua, así como en la india, árabe, etc.), que determinan la secuencia de sílabas largas y cortas sin tomar en cuenta en cuenta los acentos de las palabras, en realidad sirven para insertar palabras en el esquema musical, cuyo ritmo es fundamentalmente diferente del ritmo de acento de la música nueva y puede llamarse cuantitativo o de medición del tiempo. La conmensurabilidad implica la presencia de la duración elemental (griego xronos protos – “chronos protos”, latín mora – mora) como unidad de medida de lo principal. duraciones de sonido (silábicas) que son múltiplos de este valor elemental. Hay pocas duraciones de este tipo (hay 5 de ellas en la rítmica antigua, de 5 a XNUMX mora), sus proporciones siempre son fácilmente evaluadas por nuestra percepción (en contraste con las comparaciones de notas enteras con treinta segundos, etc., permitidas en el nuevas rítmicas). Métrica principal la unidad – el pie – está formada por una combinación de duraciones, tanto iguales como desiguales. Las combinaciones de oclusivas en versos (frases musicales) y versos en estrofas (períodos musicales) también constan de partes proporcionales, pero no necesariamente iguales. Como sistema complejo de proporciones temporales, en el ritmo cuantitativo, el ritmo somete al ritmo hasta tal punto que es en la teoría antigua donde radica su difundida confusión con el ritmo. Sin embargo, en la antigüedad estos conceptos eran claramente diferentes, y se pueden esbozar varias interpretaciones de esta diferencia que siguen siendo relevantes hoy en día:

1) Una clara diferenciación de sílabas por longitud permitida wok. la música no indica relaciones temporales, que se expresaron con bastante claridad en el texto poético. Musas. el ritmo, así, podría ser medido por el texto (“Es claro que el habla es cantidad: después de todo, se mide por una sílaba corta y larga” – Aristóteles, “Categorías”, M., 1939, p. 14), que él mismo por sí mismo dio métrica. esquema abstraído de otros elementos de la música. Esto hizo posible distinguir la métrica de la teoría musical como la doctrina de los metros en verso. De ahí la oposición entre melodismo poético y ritmo musical que todavía se encuentra (por ejemplo, en obras sobre folclore musical de B. Bartok y KV Kvitka). R. Westphal, quien definió M. como una manifestación de ritmo en el material del habla, pero se opuso al uso del término "M". a la música, pero cree que en este caso se convierte en sinónimo de ritmo.

2) Antigüedad. la retórica, que exigía que hubiera ritmo en la prosa, pero no M., que lo convierte en verso, atestigua la distinción entre el ritmo del habla y. M. – rítmico. orden que es característico del verso. Tal oposición del M. correcto y el ritmo libre se ha encontrado repetidamente en los tiempos modernos (por ejemplo, el nombre alemán para el verso libre es freie Rhythmen).

3) En el verso correcto, también se distinguía el ritmo como un patrón de movimiento y el ritmo como el movimiento mismo que llena este patrón. En el verso antiguo, este movimiento consistía en la acentuación y, en relación con esto, en la división de la métrica. unidades en partes ascendentes (arsis) y descendentes (thesis) (la comprensión de estos momentos rítmicos se ve muy obstaculizada por el deseo de equipararlos con golpes fuertes y débiles); los acentos rítmicos no están conectados con los acentos verbales y no se expresan directamente en el texto, aunque su ubicación depende indudablemente de la métrica. esquema.

4) La paulatina separación de la poesía de sus musas. formas lleva ya a la vuelta de cf. siglos a la aparición de un nuevo tipo de poesía, donde no se tiene en cuenta la longitud, sino el número de sílabas y la colocación de los acentos. A diferencia de los "metros" clásicos, los poemas de un nuevo tipo se denominaron "ritmos". Esta versificación puramente verbal, que alcanzó su pleno desarrollo ya en la época moderna (cuando la poesía en las nuevas lenguas europeas, a su vez, se separó de la música), a veces incluso ahora (especialmente por los autores franceses) se opone a la métrica como “rítmica” (cf. , por ejemplo, Zh. Maruso, Diccionario de términos lingüísticos, M., 1960, p. 253).

Estas últimas contraposiciones conducen a definiciones que se encuentran a menudo entre los filólogos: M. – la distribución de las duraciones, el ritmo – la distribución de los acentos. Tales formulaciones también se aplicaron a la música, pero desde la época de M. Hauptmann y X. Riemann (en Rusia por primera vez en el libro de texto de teoría elemental de GE Konyus, 1892), ha prevalecido la comprensión opuesta de estos términos, que es más consistente con la rítmica. Construyo música y poesía en la etapa de su existencia separada. La poesía “rítmica”, como cualquier otra, difiere de la prosa en cierta forma rítmica. orden, que también recibe el nombre de tamaño o M. (el término ya se encuentra en G. de Machaux, siglo XIV), aunque no se refiere a la medida de la duración, sino al conteo de sílabas o acentos – puramente verbal cantidades que no tienen una duración determinada. El papel de M. no está en lo estético. regularidad de la música como tal, sino en enfatizar el ritmo y potenciar su impacto emocional. Llevar una métrica de función de servicio. los esquemas pierden su estética independiente. interés y volverse más pobres y monótonos. Al mismo tiempo, en contraste con el verso métrico y contrario al significado literal de la palabra "versificación", un verso (línea) no consta de partes más pequeñas, b.ch. desiguales, pero divididas en partes iguales. El nombre “dolniki”, aplicado a versos con un número constante de acentos y un número variable de sílabas átonas, podría extenderse a otros sistemas: en silábico. cada sílaba es un “dule” en versos, los versos silabotónicos, debido a la correcta alternancia de sílabas acentuadas y átonas, se dividen en grupos silábicos idénticos – pies, que deben ser considerados como partes contables, y no como términos. Las unidades métricas se forman por repetición, no por comparación de valores proporcionales. El acento M., a diferencia del cuantitativo, no domina el ritmo y da lugar no a la confusión de estos conceptos, sino a su oposición, hasta la formulación de A. Bely: el ritmo es una desviación de M. (que es asociado a las peculiaridades del sistema silábico-tónico, donde, bajo ciertas condiciones, la acentuación real se desvía de la métrica). El esquema métrico uniforme juega un papel secundario en el verso frente al rítmico. variedad, como lo demuestra la aparición de en el siglo XVIII. verso libre, donde este esquema está ausente en absoluto y la diferencia con la prosa es solo en lo puramente gráfico. división en líneas, que no depende de la sintaxis y crea una “instalación en M.”.

Una evolución similar está teniendo lugar en la música. Ritmo mensural de los siglos XI-XIII. (el llamado modal), como antiguo, surge en estrecha relación con la poesía (trovadores y trovadores) y se forma repitiendo una cierta secuencia de duraciones (modus), similar a los pies antiguos (los más comunes son 11 modos, transmitidos aquí por notación moderna: 13- th

, 2nd

y 3ro

). A partir del siglo XIV, la secuencia de duraciones en la música, separándose gradualmente de la poesía, se libera, y el desarrollo de la polifonía conduce a la aparición de duraciones cada vez más pequeñas, de modo que el valor más pequeño de los primeros semibrevis rítmicos mensurales se convierte en una "nota completa". ”, en relación con la cual casi todas las demás notas ya no son múltiplos, sino divisores. El “compás” de duraciones correspondiente a esta nota, marcada por golpes de mano (del latín mensura), o “compás”, se divide por golpes de menor fuerza, y así sucesivamente. a principios del siglo XVII existe un compás moderno, donde los tiempos, a diferencia de las 14 partes del compás antiguo, una de las cuales podía ser el doble de grande que la otra, son iguales, pudiendo haber más de 17 (en el caso más típico – 2). La alternancia regular de golpes fuertes y débiles (pesados ​​y ligeros, de apoyo y sin apoyo) en la música de los tiempos modernos crea una métrica similar a la métrica en verso, un ritmo rítmico formal. esquema, llenando un enjambre con una variedad de duraciones de notas forma una rítmica. dibujo, o “ritmo” en sentido estricto.

Una forma musical específica de la música es el tacto, que tomó forma como música separada de las artes relacionadas. Deficiencias significativas de las ideas convencionales sobre la música. M. se derivan del hecho de que esta forma históricamente condicionada se reconoce como inherente a la música “por naturaleza”. La alternancia regular de momentos pesados ​​y ligeros se atribuye a la música antigua, medieval, al folclore, etc. Esto hace que sea muy difícil comprender no solo la música de las primeras épocas y las musas. folclore, sino también sus reflejos en la música de los tiempos modernos. En ruso nar. canción pl. los folcloristas usan la barra de compás para designar no los tiempos fuertes (que no están allí), sino los límites entre las frases; tales “ritmos populares” (término de PP Sokalsky) se encuentran a menudo en ruso. profe. música, y no solo en forma de metros inusuales (por ejemplo, 11/4 de Rimsky-Korsakov), sino también en forma de dos partes. ciclos tripartitos, etc. Estos son los temas de las finales del 1er fp. concierto y la segunda sinfonía de Tchaikovsky, donde la adopción de una línea de compás como designación de un tiempo fuerte conduce a una distorsión completa de la rítmica. estructuras La notación de compás enmascara un ritmo diferente. organización y en muchas danzas de origen eslavo occidental, húngaro, español y otros (polonesa, mazurca, polca, bolero, habanera, etc.). Estos bailes se caracterizan por la presencia de fórmulas: una cierta secuencia de duraciones (que permite la variación dentro de ciertos límites), los bordes no deben considerarse rítmicos. un patrón que llena la medida, pero como un M. de tipo cuantitativo. Esta fórmula es similar al pie métrico. versificación. En pura danza. música oriental. Las fórmulas de los pueblos pueden ser mucho más complicadas que en verso (ver Usul), pero el principio sigue siendo el mismo.

Contrastar lo melódico (proporción de acento) con el ritmo (proporción de longitud—Riemann), que no es aplicable al ritmo cuantitativo, también requiere modificaciones en el ritmo de acento de los tiempos modernos. La duración en los ritmos de acento se convierte en un medio de acentuación, que se manifiesta tanto en agógicos como en rítmicos. figura, cuyo estudio fue iniciado por Riemann. Oportunidad agógica. la acentuación se basa en el hecho de que al contar latidos (que reemplazó la medida del tiempo como M.), los intervalos entre descargas, convencionalmente tomados como iguales, pueden estirarse y contraerse dentro de los límites más amplios. El compás como una cierta agrupación de acentos, de diferente fuerza, no depende del tempo y sus cambios (aceleración, desaceleración, fermat), tanto indicados en las notas como no indicados, y los límites de la libertad de tempo difícilmente pueden establecerse. Rítmica formativa. duración de las notas de dibujo, medida por el número de divisiones por métrica. grilla independientemente de sus hechos. las duraciones también corresponden a la gradación del acento: por regla general, las duraciones más largas caen en tiempos fuertes, las más pequeñas en tiempos débiles del compás, y las desviaciones de este orden se perciben como síncopas. No existe tal norma en el ritmo cuantitativo; por el contrario, fórmulas con un elemento corto acentuado del tipo

(antiguo yámbico, segundo modo de música mensural),

(antiguo anapaest), etc. muy característico de ella.

La “cualidad métrica” atribuida por Riemann a las relaciones de acento les pertenece sólo en virtud de su carácter normativo. La barra de compás no indica un acento, pero el lugar normal del acento y por lo tanto la naturaleza de los acentos reales, muestra si son normales o desplazados (síncopes). Métrica "correcta". acentos se expresa más simplemente en la repetición del compás. Pero además del hecho de que la igualdad de medidas en el tiempo no se respeta en modo alguno, a menudo hay cambios de tamaño. Así, en el poema de Scriabin op. 52 No l para 49 ciclos de tales cambios 42. En el siglo XX. Aparecen los “compases libres”, donde no hay compás y las líneas de compás dividen la música en segmentos desiguales. Por otro lado, posiblemente periódico. repetición no métrica. acentos, que no pierden el carácter de “disonancias rítmicas” (véanse las grandes construcciones de Beethoven con acentos en un tiempo débil en el final de la 20ª sinfonía, ritmos de dos tiempos “cruzados” en compases de tres tiempos en la 7ª parte de la 1ra sinfonía y etc.). A las desviaciones de M. en hl. en las voces, en muchos casos se conserva en el acompañamiento, pero a veces se convierte en una serie de choques imaginarios, cuya correlación le da al sonido real un carácter desplazado.

El “acompañamiento imaginario” puede estar respaldado por la inercia rítmica, pero al comienzo de la obertura “Manfred” de Schumann, se mantiene al margen de cualquier relación con lo anterior y lo siguiente:

La síncopa del comienzo también es posible en barras libres:

SV Rakhmaninov. Romance “De noche en mi jardín”, op. 38 nº 1.

La división en compases en notación musical expresa rítmica. la intención del autor, y los intentos de Riemann y sus seguidores por “corregir” la disposición del autor de acuerdo con la acentuación real, indican una incomprensión de la esencia de M., una mezcla de un compás dado con un ritmo real.

Este desplazamiento también condujo (no sin la influencia de las analogías con el verso) a la extensión del concepto de M. a la estructura de frases, períodos, etc. Pero de todos los tipos de música poética, el tacto, como música específicamente musical, difiere precisamente en ausencia de métricas. fraseo. En el verso, la puntuación de los acentos determina la ubicación de los límites del verso, las inconsistencias to-rykh con la sintaxis (encabalgamientos) crean en el verso “rítmico. disonancias.” En música, donde M. regula sólo la acentuación (lugares predeterminados para el final de un período en algunas danzas, por ejemplo, en la polonesa, son herencia del M. cuantitativo), los encabalgamientos son imposibles, pero esta función es realizada por síncopas, impensables en verso (donde no hay acompañamiento, real o imaginario, que pueda contradecir la acentuación de las voces principales). La diferencia entre poesía y música. M. se manifiesta claramente en las formas escritas de expresarlos: en un caso, la división en líneas y sus grupos (estrofas), que denotan métrica. pausas, en el otro – división en ciclos, que denota métrica. acentos La conexión entre la música musical y el acompañamiento se debe a que se toma un momento fuerte como inicio de una métrica. unidades, porque es un lugar normal para cambiar la armonía, la textura, etc. El significado de las barras de compás como límites "esqueléticos" o "arquitectónicos" fue presentado (en una forma algo exagerada) por Konus como un contrapeso al sintáctico, " “articulación cubriendo”, que recibió el nombre de “métrica” en la escuela de Riemann. Catoire también permite una discrepancia entre los límites de las frases (sintácticas) y las "construcciones" que comienzan en el tiempo fuerte ("trocheus of the 2nd kind" en su terminología). La agrupación de compases en las construcciones suele estar sujeta a una tendencia hacia la “cuadratura” y la correcta alternancia de compases fuertes y débiles, que recuerda a la alternancia de tiempos en un compás, pero esta tendencia (condicionada psicofisiológicamente) no es métrica. norma, capaz de resistir a las musas. sintaxis que finalmente determina el tamaño de las construcciones. Aún así, a veces las medidas pequeñas se agrupan en métricas reales. unidad - "barras de un orden superior", como lo demuestra la posibilidad de síncope. acentos en medidas débiles:

L. Beethoven Sonata para piano, op. 110, parte II.

A veces los autores indican directamente la agrupación de barras; en este caso, no sólo son posibles grupos cuadrados (ritmo di quattro battute), sino también de tres compases (ritmo di tre battute en la 9ª sinfonía de Beethoven, rythme ternaire en El aprendiz de brujo de Duke). Graficar compases vacíos al final de la obra, terminando en un compás fuerte, también forman parte de las designaciones de compases de orden superior, frecuentes entre los clásicos vieneses, pero también encontradas más tarde (F. Liszt, “Mephisto Waltz ” No1, PI Tchaikovsky, finale of the 1st symphony), así como la numeración de compases dentro del grupo (Liszt, “Mephisto Waltz”), y su cuenta regresiva comienza con un compás fuerte, y no sintáctico. fronteras Diferencias fundamentales entre la música poética. M. excluir una conexión directa entre ellos en el wok. música de la nueva era. Al mismo tiempo, ambos tienen rasgos comunes que los distinguen del M. cuantitativo: naturaleza acentuada, papel auxiliar y función dinamizadora, expresada con especial claridad en la música, donde el reloj continuo M. (que surgió simultáneamente con el “bajo continuo ”, bajo continuo) no desmembra, sino que, por el contrario, crea “dobles lazos” que no permiten que la música se desintegre en motivos, frases, etc.

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MG Harlap