Crítica musical |

de fr. crítica del griego antiguo κριτική τέχνη “el arte de analizar, juzgar”

Estudio, análisis y evaluación de los fenómenos del arte musical. En un sentido amplio, la música clásica forma parte de cualquier estudio de la música, ya que el elemento evaluativo es parte integral de la estética. juicios Crítica objetiva. La evaluación de un hecho creativo es imposible sin tener en cuenta las condiciones específicas de su ocurrencia, el lugar que ocupa en el proceso general de la música. desarrollo, en las sociedades. y la vida cultural de un determinado país y pueblo en un determinado período histórico. era. Para estar basada en evidencia y ser convincente, esta evaluación debe basarse en principios metodológicos sólidos. bases y resultados acumulados del histórico. y musicólogo teórico. investigación (ver Análisis Musical).

No existe una diferencia fundamental fundamental entre la música clásica y la ciencia de la música, ya menudo es difícil distinguir entre ellas. La división de estas áreas se basa no tanto en el contenido y la esencia de las tareas a las que se enfrentan, sino en las formas de su implementación. VG Belinsky, objetando la división de lit. crítica histórica, analítica y estética (es decir, evaluativa), escribió: “La crítica histórica sin estética y, a la inversa, estética sin histórica, será unilateral y, por lo tanto, falsa. La crítica debe ser una, y la versatilidad de los puntos de vista debe provenir de una fuente común, de un sistema, de una contemplación del arte... En cuanto a la palabra "analítica", proviene de la palabra "análisis", que significa análisis, descomposición, para -el centeno constituyen la propiedad de cualquier crítica, cualquiera que sea, histórica o artística ”(VG Belinsky, Poln. sobr. soch., vol. 6, 1955, p. 284). Al mismo tiempo, Belinsky admitió que “la crítica puede dividirse en diferentes clases según su relación consigo misma…” (ibid., p. 325). En otras palabras, permitió la asignación de cualquier elemento de crítica a un primer plano y su prevalencia sobre otros, dependiendo de la tarea específica que se persiga en este caso.

El área de las artes. crítica en general, incl. y K. m., se considera que es Ch. arreglo valoración de los fenómenos contemporáneos. De ahí los ciertos requisitos especiales que se le imponen. La crítica debe ser móvil, responder rápidamente a todo lo nuevo en un área particular del arte. Análisis crítico y evaluación dep. letras. Los fenómenos (ya sea un nuevo producto, la actuación de un intérprete, el estreno de una ópera o un ballet), por regla general, están asociados a la protección de una determinada estética general. posiciones. Esto le da a K. m. los rasgos de un publicismo más o menos pronunciado. La crítica participa activa y directamente en la lucha del arte ideológico. direcciones.

Los tipos y el alcance de los trabajos críticos son diversos: desde una breve nota de periódico o revista hasta un artículo detallado con un análisis detallado y una justificación de las opiniones expresadas. Géneros comunes de K. m. incluir reseñas, notográficas. nota, ensayo, reseña, polémica. réplica. Esta variedad de formas le permite intervenir rápidamente en los procesos que tienen lugar en las musas. la vida y la creatividad, para influir en las sociedades. opinión, para ayudar a afirmar lo nuevo.

No siempre y no en todos los tipos de crítica. actividades, los juicios expresados ​​se basan en un preliminar exhaustivo. letras. análisis. Por lo tanto, las reseñas a veces se escriben bajo la impresión de que un solo escucha una obra interpretada por primera vez. o un conocimiento superficial de la notación musical. Un estudio posterior y más profundo del mismo puede obligar a realizar ciertos ajustes y adiciones al original. evaluación. Mientras tanto, este tipo de obras críticas son las más masivas y, por lo tanto, los medios de representación. influencia en la formación de los gustos del público y su actitud hacia las obras de arte. Para evitar errores garrafales, el revisor que califica “por primera impresión” debe tener un arte fino y muy desarrollado. estilo, buen oído, capacidad de captar y resaltar lo más importante de cada pieza y, por último, capacidad de transmitir las propias impresiones de forma vívida y convincente.

Hay diferentes tipos de K. m., asociados con la descomposición. comprensión de sus funciones. A las 19 y temprano. La crítica subjetiva del siglo XX estaba muy extendida, que rechazaba cualquier principio general de estética. evaluación y trató de transmitir sólo una impresión personal de las obras de art-va. En ruso K. m. VG Karatygin se encontraba en tal posición, aunque en su práctica. actividad crítica musical, a menudo superó sus propias limitaciones. puntos de vista teóricos. “Para mí, y para cualquier otro músico”, escribió Karatygin, “no existe otro último criterio, excepto el gusto personal… La emancipación de los puntos de vista de los gustos es la tarea principal de la estética práctica” (Karatygin VG, Vida, actividad, artículos y materiales, 20, p. 1927).

A la ilimitada “dictadura del gusto”, propia de la crítica subjetiva, se opone la posición de la crítica normativa o dogmática, que parte en sus apreciaciones de un conjunto de estrictas reglas imperativas, a las que se atribuye la significación de un canon universal, universal. Este tipo de dogmatismo es inherente no solo al académico conservador. crítica, sino también a ciertas corrientes de la música del siglo XX, actuando bajo las consignas de una renovación radical de las musas. art-va y la creación de nuevos sistemas de sonido. De forma particularmente aguda y categórica, alcanzando exclusividades sectarias, esta tendencia se manifiesta en los partidarios y apologistas de lo moderno. música de vanguardia.

En los países capitalistas también existe un tipo de comercial. críticas con fines puramente promocionales. Tal crítica, que depende de la conc. empresas y gerentes, por supuesto, no tiene un ideológico y el arte serio. valores.

Para ser verdaderamente convincente y fructífera, la crítica debe combinar altos principios y profundidad científica. análisis con periodismo de combate. pasión y estética exigente. calificaciones Estas cualidades eran inherentes a los mejores ejemplos de ruso. K. M. prerrevolucionario, quien jugó un papel importante en la lucha por el reconocimiento de la patria. pleito musical, para la aprobación de los principios progresistas de realismo y nacionalidad. Siguiendo al ruso avanzado. iluminado. crítica (VG Belinsky, NG Chernyshevsky, NA Dobrolyubov), buscó proceder en sus evaluaciones de los requisitos urgentes de la realidad. La estética más alta el criterio para ello fue la vitalidad, la veracidad de la afirmación, su conformidad con los intereses de amplios círculos de la sociedad.

Sólidas bases metodológicas para la crítica, evaluando las artes. trabaja integralmente, en la unidad de sus aspectos sociales y estéticos. funciones, da la teoría del marxismo-leninismo. K. m. marxista, basada en los principios de la dialéctica. y el materialismo historico, comenzo a desarrollarse incluso en el periodo de preparacion del Gran Octubre socialista. revolución. Estos principios se han vuelto fundamentales para los búhos. K. m., así como para la mayoría de los críticos en el socialista. países. La calidad inalienable de los búhos. la crítica es partidismo, entendida como una defensa consciente de la alta comunista. ideales, la exigencia de subordinación de las pretensiones a las tareas del socialista. construcción y lucha por el acabado. el triunfo del comunismo, la intransigencia frente a todas las manifestaciones de la reacción. ideología burguesa.

La crítica es, en cierto sentido, un intermediario entre el artista y el oyente, espectador, lector. Una de sus funciones importantes es la promoción de las obras de arte, la explicación de su significado y trascendencia. La crítica progresista siempre ha buscado atraer a un público amplio, educar su gusto y su estética. conciencia, para inculcar una visión correcta del arte. VV Stasov escribió: “La crítica es infinitamente más necesaria para el público que para los autores. La crítica es educación” (Obras completas, vol. 3, 1894, columna 850).

Al mismo tiempo, el crítico debe escuchar atentamente las necesidades de la audiencia y tener en cuenta sus exigencias a la hora de hacer estética. valoraciones y juicios sobre los fenómenos de las reclamaciones. Una conexión cercana y constante con el oyente es necesaria tanto para él como para el compositor y el intérprete. La fuerza efectiva real solo puede tener aquellos críticos. juicios, centeno basado en una comprensión profunda de los intereses de la amplia audiencia.

El origen de K. m. se refiere a la era de la antigüedad. A. Schering lo consideró el comienzo de una controversia entre los partidarios de Pitágoras y Aristóxeno en Dr. Grecia (los llamados cánones y armónicos), que se basaba en una comprensión diferente de la naturaleza de la música como arte. Antich. la doctrina del ethos se asociaba con la defensa de unos tipos de música y la condena de otros, conteniendo así, en sí misma, un elemento críticamente valorativo. En la Edad Media dominada por el teólogo. comprensión de la música, que era considerada desde un punto de vista eclesiástico-utilitarista como un “servidor de la religión”. Tal punto de vista no permitía la libertad de crítica. juicios y valoraciones. Nuevos incentivos para el desarrollo del pensamiento crítico sobre la música dio el Renacimiento. Es característico su polémico tratado de V. Galilei “Diálogo sobre música antigua y nueva” (“Dialogo della musica antica et della moderna”, 1581), en el que habla en defensa de la monodica. estilo homofónico, condenando tajantemente al wok. polifonía de la escuela franco-flamenca como reliquia del “gótico medieval”. Negar irreconciliablemente. posición de Galilea en relación con la polifónica altamente desarrollada. el pleito sirvió de fuente de su polémica con las musas destacadas. Renacentista teórico G. Tsarlino. Esta controversia continuó en cartas, prefacios a Op. representantes del nuevo “estilo excitado” (stilo concitato) J. Peri, G. Caccini, C. Monteverdi, en el tratado de GB Doni “On Stage Music” (“Trattato della musica scenica”), por un lado, y en el Obras opositoras a este estilo, adherente de la polifonía antigua. tradiciones de JM Artusi – por el otro.

En el siglo XVIII K. m. se vuelve malo. factor en el desarrollo de la música. Sintiendo la influencia de las ideas de la Ilustración, participa activamente en la lucha de las musas. direcciones y estética general. disputas de esa época. Protagonismo en la crítica musical. los pensamientos del siglo XVIII pertenecían a Francia – clásico. país de la Ilustración. Vistas estéticas francesas. Los ilustradores también influyeron en K. m. países (Alemania, Italia). En los órganos más grandes de las impresiones periódicas francesas ("Mercure de France", "Journal de Paris") se reflejan los diversos acontecimientos de la música actual. vida. Junto a esto, se generalizó el género polémico. folleto. Se prestó gran atención a las cuestiones de música por parte de los franceses más grandes. escritores, científicos y filósofos enciclopédicos JJ Rousseau, JD Alambert, D. Diderot, M. Grimm.

Línea musical principal. Disputas en Francia en el siglo XVIII. se asoció a la lucha por el realismo, contra las estrictas reglas de la estética clasicista. En 18 apareció el tratado de F. Raguenet “Paralelo entre italianos y franceses en relación con la música y las óperas” (“Parallé des Italiens et des François en ce qui considere la musique et les opéras”), en el que el autor contrastaba la vivacidad, la emoción directa expresividad ital. melodía de ópera patética. recitación teatral en la tragedia lírica francesa. Este discurso provocó una serie de controversias. respuestas de adherentes y defensores de los franceses. ópera clásica. La misma disputa estalló con mayor fuerza aún a mediados de siglo, en relación con la llegada a París en 1702 del italiano. una compañía de ópera que mostró The Servant-Madame de Pergolesi y una serie de otros ejemplos del género de ópera cómica (ver La guerra de Buffon). Del lado italiano, Buffons resultó ser los ideólogos avanzados del “tercer estado”: ​​Rousseau, Diderot. Acogiendo calurosamente y apoyando la inherente ópera buffa realista. elementos, al mismo tiempo criticaron duramente la convencionalidad, la inverosimilitud de los franceses. adv. óperas, cuyo representante más típico, en su opinión, era JF Rameau. Producciones de óperas reformistas de KV Gluck en París en los años 1752. sirvió de pretexto para una nueva polémica (la llamada guerra de glukistas y picchinnistas), en la que lo sublime ético. patetismo del pleito de Austria. el maestro se opuso a la obra más suave y melódicamente sensible del italiano N. Piccinni. Este choque de opiniones reflejaba los problemas que preocupaban a amplios círculos de franceses. sociedad en vísperas del Gran Francés. revolución.

pionero alemán. K. M. en el siglo 18. era I. Mattheson, musas polifacéticas y educadas. escritor, cuyas opiniones se formaron bajo la influencia de los franceses. e inglés. Ilustración temprana. En 1722-25 publicó música. revista “Critica musica”, donde se colocó la traducción del tratado de Raguene sobre el francés. e ital. música. En 1738, T. Scheibe emprendió la publicación de un especial. órgano impreso “Der Kritische Musicus” (publicado hasta 1740). Compartiendo los principios de la estética de la ilustración, consideró que "la mente y la naturaleza" eran los jueces supremos en el juicio. Scheibe enfatizó que se dirigía no solo a los músicos, sino a un círculo más amplio de "aficionados y personas educadas". Protegiendo las nuevas tendencias en la música. creatividad, él, sin embargo, no entendió el trabajo de JS Bach y no apreció su histórico. significado. F. Marpurg, vinculado personal e ideológicamente con los más destacados representantes de la misma. ilustración GE Lessing y II Winkelman, publicaron en 1749-50 una revista semanal. “Der Kritische Musicus an der Spree” (Lessing formaba parte del personal de la revista). A diferencia de Scheibe, Marpurg valoraba mucho a JS Bach. lugar destacado en ella. K. M. en estafa El siglo XVIII estuvo ocupado por KFD Schubart, partidario de la estética del sentimiento y la expresión, asociado al movimiento Sturm und Drang. A las musas más grandes. Escritores alemanes de finales del siglo XVIII y XIX. pertenecía a IF Reichardt, en cuyas opiniones se combinaron las características del racionalismo ilustrado con el prerromántico. tendencias La crítica musical fue de gran importancia. las actividades de F. Rochlitz, el fundador de Allgemeine Musikalische Zeitung y su editor en 18-18. Partidario y propagandista del clásico vienés. escuela, era uno de los pocos alemanes. críticos que en ese momento supieron apreciar la trascendencia de la obra de L. Beethoven.

En otros países europeos en el siglo XVIII. K. M. como independiente. la industria aún no se ha formado, aunque otd. Los discursos críticos sobre la música (más a menudo en la prensa periódica) de Gran Bretaña e Italia también recibieron una amplia respuesta fuera de estos países. Sí, agudamente satírico. ensayos en ingles. el escritor y educador J. Addison sobre italiano. La ópera, publicada en sus revistas “The Spectator” (“Espectador”, 18-1711) y “The Guardian” (“Guardián”, 14), reflejaba la madura protesta del nat. burguesía contra los extranjeros. dominio en la música. C. Burney en sus libros. “El estado actual de la música en Francia e Italia” (“El estado actual de la música en Francia e Italia”, 1713) y “El estado actual de la música en Alemania, los Países Bajos y las Provincias Unidas”, 1771) dieron un amplio panorama de Europa. vida musical. Estos y otros libros suyos contienen una serie de críticas bien dirigidas. juicios sobre compositores e intérpretes destacados, en vivo, bocetos figurativos y características.

Uno de los más brillantes ejemplos de música y polémica. lit-ry 18 siglo. es el panfleto de B. Marcello “El teatro a la moda” (“Il Teatro alla moda”, 1720), en el que se exponen los disparates del italiano. serie de ópera. Crítica del mismo género dedicada. “Etude on the Opera” (“Saggio sopra l opera in musica”, 1755) Italiano. educador P. Algarotti.

En la era del romanticismo como musas. los críticos son muchos. destacados compositores. La palabra impresa les sirvió como medio para proteger y fundamentar su creatividad innovadora. instalaciones, lucha contra la rutina y el conservadurismo o superficialmente entretenida. actitudes hacia la música, explicaciones y propaganda de obras de arte verdaderamente grandes. ETA Hoffmann creó el género musical característico del romanticismo. cuentos, en los que la estética. los juicios y valoraciones se revisten en forma de ficción. letras. ficción. A pesar del idealismo de la comprensión de Hoffmann de la música como “la más romántica de todas las artes”, cuyo tema es “infinito”, su crítica musical. actividad fue de gran importancia progresiva. Promovió con pasión a J. Haydn, WA Mozart, L. Beethoven, considerando la obra de estos maestros la cúspide de la música. pleito (aunque erróneamente afirmó que "respiran el mismo espíritu romántico"), actuó como un enérgico campeón de la nat. ópera alemana y, en particular, acogió con satisfacción la aparición de la ópera “El tirador mágico” de Weber. KM Weber, que también combinaba en su persona a un compositor y un escritor talentoso, estaba cerca de Hoffmann en sus puntos de vista. Como crítico y publicista, prestó atención no solo a la creatividad, sino también a la práctica. cuestiones musicales. vida.

Sobre el nuevo escenario histórico de la tradición romántica. K. M. continuó R. Schumann. Fundado por él en 1834, el New Musical Journal (Neue Zeitschrift für Musik) se convirtió en un órgano militante de tendencias innovadoras avanzadas en música, uniendo a un grupo de escritores de pensamiento progresista en torno a sí mismo. En un esfuerzo por apoyar todo lo nuevo, joven y viable, el diario de Schumann luchó contra la estrechez de miras, el filisteísmo, la pasión por el virtuosismo externo pequeñoburgués en detrimento de contener. lado de la música. Schumann acogió calurosamente las primeras producciones. F. Chopin, escribió con profunda intuición sobre F. Schubert (en particular, reveló por primera vez la importancia de Schubert como sinfonista), apreció mucho la Sinfonía fantástica de Berlioz y, al final de su vida, atrajo la atención de las musas. círculos al joven I. Brahms.

El mayor representante del romántico francés K. m. fue G. Berlioz, quien apareció impreso por primera vez en 1823. Como él. románticos, buscó establecer una alta visión de la música como un medio para encarnar ideas profundas, enfatizando su importante educación. papel y luchó contra la actitud irreflexiva y frívola hacia él que prevalecía entre la burguesía filistea. círculos Uno de los creadores del programa romántico sinfonismo, Berlioz consideraba la música como el arte más amplio y rico en sus posibilidades, al que es accesible toda la esfera de los fenómenos de la realidad y del mundo espiritual del hombre. Combinó su ardiente simpatía por lo nuevo con la fidelidad a lo clásico. ideales, aunque no todo está en la herencia de las musas. el clasicismo fue capaz de comprender y evaluar correctamente (por ejemplo, sus fuertes ataques contra Haydn, menospreciando el papel de las herramientas. La obra de Mozart). El modelo más elevado e inaccesible era para él el valiente heroico. el pleito de Beethoven, consagrado al ron. algunas de sus mejores críticas. obras. Berlioz trató al joven nat con interés y atención. escuelas de música, fue el primero de la aplicación. críticos que apreciaron el destacado arte. el significado, la novedad y la originalidad de la obra de MI Glinka.

A las posiciones de Berlioz como musas. la crítica fue similar en su orientación a la actividad literaria y periodística de F. Liszt en el primer período “parisino” (1834-40). Planteó preguntas sobre la posición del artista en la burguesía. sociedad, denunció la dependencia de la demanda de la “bolsa de dinero”, insistió en la necesidad de una música amplia. educación e iluminación. Al enfatizar la conexión entre lo estético y lo ético, verdaderamente hermoso en el arte y los altos ideales morales, Liszt consideró la música como “una fuerza que une y une a las personas entre sí”, contribuyendo a la mejora moral de la humanidad. En 1849-60, Liszt escribió una serie de grandes musas. obras publicadas prem. en él. prensa periódica (incluso en la revista Neue Zeitschrift für Musik de Schumann). Los más significativos son una serie de artículos sobre las óperas de Gluck, Mozart, Beethoven, Weber, Wagner, “Berlioz and his Harold Symphony” (“Berlioz und seine Haroldsymphonie”), monográfico. ensayos sobre Chopin y Schumann. Características obras y creatividad. la aparicion de los compositores se combinan en estos articulos con detallados esteticos generales. juicios Así, el análisis de la sinfonía de Berlioz “Harold en Italia” de Liszt prologa un gran prologo filosófico y estético. sección dedicada a la protección y fundamentación del software en la música.

En los años 30. XIX comenzó su crítica musical. actividad de R. Wagner, artículos to-rogo fueron publicados en dic. órganos alemanes. y la imprenta periódica francesa. Sus posiciones en la valoración de los mayores fenómenos de las musas. los tiempos modernos estaban cerca de las opiniones de Berlioz, Liszt, Schumann. Se encendió la más intensa y fructífera. Las actividades de Wagner después de 19, cuando estaba bajo la influencia de la revolución. eventos, el compositor buscó comprender las formas de un mayor desarrollo del arte, su lugar y significado en la futura sociedad libre, que debería surgir de las ruinas de un arte hostil. La creatividad del capitalismo. edificio. En Arte y revolución (Die Kunst und die Revolution), Wagner partió de la posición de que “solo una gran revolución de toda la humanidad puede volver a dar verdadero arte”. Más tarde encendido. Las obras de Wagner, que reflejaban las crecientes contradicciones de su pensamiento socio-filosófico y estético. puntos de vista, no hizo una contribución progresiva al desarrollo de la crítica. pensamientos sobre la música.

Criaturas. de interés son las declaraciones sobre la música de algunos escritores destacados del 1er piso. y ser. Siglo XIX (O. Balzac, J. Sand, T. Gauthier en Francia; JP Richter en Alemania). Como crítica musical fue realizada por G. Heine. Su animada e ingeniosa correspondencia sobre las Musas. La vida parisina de los años 19 y 30 son un interesante y valioso documento ideológico y estético. polémica de la época. El poeta apoyó calurosamente en ellos a los representantes del romántico avanzado. tendencias en la música: Chopin, Berlioz, Liszt, escribieron con entusiasmo sobre la actuación de N. Paganini y criticaron cáusticamente el vacío y la vacuidad del arte "comercial", diseñado para satisfacer las necesidades de una burguesía limitada. público.

En el siglo 19 aumentar significativamente la escala de crítica musical. actividad, se potencia su influencia en la música. práctica. Hay una serie de órganos especiales de K. m., a centeno a menudo se asociaron con ciertos creativos. direcciones y entraron en polémica entre ellos. Eventos musicales. la vida encuentra amplia y sistemática. Reflexión en la prensa general.

Entre el prof. Los críticos musicales en Francia se dan a conocer en los años 20. AJ Castile-Blaz y FJ Fetis, que fundaron la revista en 1827. “La revue musicale”. Destacado lexicógrafo y conocedor de la música antigua, Fetis fue un reaccionario. posiciones en la valoración de los fenómenos contemporáneos. Creía que desde el último período de la obra de Beethoven, la música se había embarcado en un camino falso y rechazaba los logros innovadores de Chopin, Schumann, Berlioz, Liszt. Por la naturaleza de sus puntos de vista, Fetis estaba cerca de P. Scyudo, quien, sin embargo, no poseía una formación académica fundamental. la erudición de su antecesor.

En contraposición a la dirección conservadora de “La revue musicale” de Fetis, en 1834 se creó el “Diario musical de París” (“La Gazette musicale de Paris”, de 1848 – “Revue et Gazette musicale”), que reunía una amplia gama de musas o T. figuras que apoyaron la creatividad avanzada. búsquedas en el pleito. Se convierte en el órgano de lucha del romanticismo progresista. Una posición más neutral la ocupaba la revista. Ménestrel, publicado desde 1833.

en Alemania desde los años 20. XIX se desarrolla una controversia entre la “Gaceta Musical General” publicada en Leipzig y la “Gaceta Musical General de Berlín” (“Berliner Allgemeine musikalische Zeitung”, 19-1824), que estaba encabezada por las musas más grandes. teórico de la época, ferviente admirador de la obra de Beethoven y uno de los más enérgicos paladines del romanticismo. programa sinfonismo AB Marx. cap. Marx consideraba que la tarea de la crítica es el sostén de lo nuevo que nace en la vida; sobre los reclamos de producción deben, según él, juzgarse “no según los estándares del pasado, sino según las ideas y puntos de vista de su tiempo”. Basado en la filosofía de G. Hegel, defendió la idea de la regularidad del proceso de desarrollo y renovación que continuamente se está produciendo en el arte. Uno de los representantes destacados del romanticismo progresista. KF Brendel, quien en 30 se convirtió en el sucesor de Schumann como editor del New Musical Journal, fue el compositor alemán de música.

Un oponente decisivo del romántico. la estética musical fue E. Hanslick, quien ocupó una posición destacada en Austria. K. M. 2 ° piso. Siglo XIX Sus puntos de vista estéticos se exponen en el libro. “Sobre lo Musicalmente Bello” (“Vom Musikalisch-Schönen”, 19), que provocó polémicas respuestas en diferentes países. Basado en la comprensión formalista de la música como un juego, Hanslick rechazó el principio de la programación y el romanticismo. la idea de síntesis del art-in. Tuvo una actitud marcadamente negativa hacia la obra de Liszt y Wagner, así como hacia los compositores que desarrollaron ciertos elementos de su estilo (A. Bruckner). Al mismo tiempo, a menudo expresó críticas profundas y verdaderas. juicios que contradecían su estética general. posiciones. De los compositores del pasado, Hanslik apreciaba especialmente a Bach, Handel, Beethoven y a sus contemporáneos: J. Brahms y J. Bizet. Enorme erudición, brillante iluminación. el talento y la agudeza de pensamiento determinaron la alta autoridad e influencia de Hanslik como musas. crítica.

En defensa de Wagner y Bruckner frente a los ataques de Hanslik, habló en los años 80. X. Lobo. Sus artículos, de tono marcadamente polémico, contienen muchas cosas subjetivas y sesgadas (en particular, los ataques de Wolff contra Brahms fueron injustos), pero son indicativos como una de las manifestaciones de oposición al hanslickianismo conservador.

En el centro de las disputas musicales 2do piso. El siglo XIX fue obra de Wagner. Al mismo tiempo, su evaluación se asoció con una pregunta general más amplia sobre las formas y perspectivas para el desarrollo de las musas. demanda judicial. Esta controversia adquirió un carácter particularmente tormentoso en los franceses. K. m., donde duró medio siglo, desde los años 19. del siglo XIX hasta principios del siglo XX. El comienzo del movimiento “anti-Wagner” en Francia fue el sensacional panfleto de Fetis (50), que anunciaba la obra de German. compositor por el producto del “espíritu morboso” de los nuevos tiempos. La misma posición incondicionalmente negativa en relación con Wagner fue adoptada por los franceses autorizados. críticos L. Escudier y Scyudo. Wagner fue defendido por los partidarios de la nueva creatividad. corrientes no sólo en la música, sino también en la literatura y la pintura. En 19, se creó el “Wagner Journal” (“Revue wagnerienne”), en el que, junto a destacadas musas. los críticos T. Vizeva, S. Malerbom y otros también participaron en muchos otros. destacados poetas y escritores franceses, incl. P. Verlaine, S. Mallarmé, J. Huysmans. Creatividad y artes. Los principios de Wagner fueron evaluados apologéticamente en esta revista. Recién en los años 20, según R. Rolland, “se perfila una reacción contra el nuevo despotismo” y surge una actitud más sosegada, sobriamente objetiva, frente al legado del gran reformador operístico.

En italiano. K. M. La controversia giró en torno al problema Wagner-Verdi. Uno de los primeros propagandistas de la creatividad de Wagner en Italia fue A. Boito, quien apareció en la prensa en los años 60. Los críticos italianos más previsores (F. Filippi, G. Depanis) lograron reconciliar esta "controversia" y, rindiendo homenaje a los logros innovadores de Wagner, al mismo tiempo defendieron un camino nacional independiente para el desarrollo de Rusia. ópera.

El “problema wagneriano” provocó fuertes enfrentamientos y una pugna entre decomp. opiniones en otros países. Se le prestó mucha atención en inglés. K. m., aunque aquí no tuvo una trascendencia tan relevante como en Francia e Italia, por la falta de desarrollo nacional. tradiciones en el campo de la música. creatividad. La mayoría de los críticos ingleses ser. El siglo XIX se situó en las posiciones del ala moderada de la misma. románticos (F. Mendelssohn, en parte Schumann). Uno de los más decididos. Los oponentes de Wagner fueron J. Davison, quien en 19-1844 dirigió la revista "Mundo musical" ("Mundo musical"). A diferencia de lo que prevalece en inglés. K. M. tendencias conservadoras, pianistas y musas. el escritor E. Dunreiter habló en los años 85. como un campeón activo de la nueva creatividad. corrientes y, sobre todo, la música de Wagner. De importancia progresiva fue la actividad crítica musical de B. Shaw, quien escribió en 70-1888 sobre música en la revista. “La Estrella” (“Estrella”) y “El Mundo” (“Mundo”). Ardiente admirador de Mozart y Wagner, ridiculizó al académico conservador. pedantería y parcialidad en relación con cualquier fenómeno de las musas. demanda judicial.

En K. m. 19 – temprano. El siglo XX refleja el creciente deseo de los pueblos por la independencia y la afirmación de su nat. letras. tradiciones Iniciado por B. Smetana allá por los años 20. lucha por la independencia. nacional Camino de desarrollo checo. la música fue continuada por O. Gostinskiy, Z. Neyedly y otros. El fundador de la República Checa. Musicología Gostinskiy, junto con la creación de obras fundamentales sobre la historia de la música y la estética, actuó como músico. crítico en la revista “Dalibor”, “Hudebnn Listy” (“Music Sheets”). Destacado científico y político. figura, Neyedly fue autor de muchos críticos musicales. obras, en las que promovió la obra de Smetana, Z. Fibich, B. Förster y otros grandes maestros checos. música. Música-crítica. opera desde los años 60. Siglo XIX L. Janacek, que luchó por el acercamiento y la unidad de las musas eslavas. culturas

Entre los críticos polacos, la segunda mitad. El siglo XIX significa más. las cifras son Yu. Sikorsky, M. Karasovsky, Ya. Klechinsky. En su actividad divulgativa y científica y musical, prestó especial atención a la obra de Chopin. Sikorsky osn. en la revista de 2. “Ruch Muzyczny” (“Camino musical”), que se convirtió en Ch. cuerpo del polaco K. m. Un papel importante en la lucha por nat. La música polaca fue interpretada por críticos musicales. actividades de Z. Noskovsky.

Colega de Liszt y F. Erkel, K. Abranyi en 1860 osn. el primer instrumento musical en Hungría. revista Zenészeti Lapok, en cuyas páginas defendió los intereses de los húngaros. nacional cultura musical Al mismo tiempo, promovió la obra de Chopin, Berlioz, Wagner, creyendo que el húngaro. la música debe desarrollarse en estrecha relación con el europeo general avanzado. movimiento musical

Las actividades de E. Grieg como músico. la crítica estaba indisolublemente ligada al ascenso general del nat. letras. La cultura noruega en contra. XIX y con el beneplácito de la trascendencia mundial del noruego. música. Defendiendo las formas originales de desarrollo de las patrias. demanda, Grieg era un extraño para cualquier tipo de nat. limitaciones. Mostró la amplitud e imparcialidad de juicio en relación con todo lo verdaderamente valioso y veraz en la obra de compositores de diversa índole. direcciones y diferentes nacionales. accesorios. Con profundo respeto y simpatía escribió sobre Schumann, Wagner, G. Verdi, A. Dvorak.

En el siglo XX antes de K. m. surgen nuevos problemas asociados a la necesidad de comprender y evaluar los cambios que se están produciendo en el campo de la música. creatividad y música. vida, en la comprensión misma de las tareas de la música como arte. Nuevos creativos. Las direcciones, como siempre, provocaron acalorados debates y choques de opiniones. A la vuelta de los siglos XIX-XX. se desarrolla una polémica en torno a la obra de C. Debussy, llegando a su clímax. puntos después del estreno de su ópera Pelléas et Mélisande (20). Esta controversia adquirió particular urgencia en Francia, pero su trascendencia fue más allá del nat. los intereses de la música francesa. Los críticos que elogiaron la ópera de Debussy como el primer drama musical francés (P. Lalo, L. Lalua, L. de La Laurencie), enfatizaron que el compositor va por su cuenta. de una manera diferente a la de Wagner. En la obra de Debussy, como afirman muchos de ellos, se logró el final. emancipación francesa. música de él. y la influencia austriaca que ha gravitado sobre ella durante varias décadas. El mismo Debussy como músico. crítico ha defendido consistentemente nat. tradición, proveniente de F. Couperin y JF Rameau, y vio el camino hacia un verdadero renacimiento de lo francés. la música en el rechazo a todo lo impuesto desde fuera.

Una posición especial en francés K. m. al principio. Siglo XX ocupado por R. Rolland. Siendo uno de los campeones de la “renovación musical nacional”, también señaló el francés inherente. características de la música de elitismo, su aislamiento de los intereses de la gente en general. peso “Digan lo que digan los arrogantes líderes de la música joven francesa”, escribió Rolland, “la batalla aún no está ganada y no se ganará hasta que cambien los gustos del público en general, hasta que se restablezcan los lazos que deben unir a la cima elegida del nación con el pueblo…”. En la ópera Pelléas et Mélisande de Debussy, en su opinión, solo se reflejaba un lado del francés. nacional genio: “hay otro lado de este genio, que no está representado aquí en absoluto, es la eficiencia heroica, la embriaguez, la risa, la pasión por la luz”. Artista y pensador humanista, demócrata, Rolland fue partidario de un arte sano, afirmador de la vida, estrechamente relacionado con la vida de las personas. Heroico era su ideal. la obra de Beethoven.

En estafa 19 – rogar. Siglo XX se vuelve ampliamente conocido en Occidente, el trabajo de Rus. compositores Varios zarub destacados. los críticos (incluido Debussy) creían que era ruso. la música debe dar impulsos fecundos para la renovación de toda Europa. pleito musical Si en los años 20 y 80. Siglo XIX un descubrimiento inesperado para muchas aplicaciones. se produjeron músicos. MP Mussorgsky, NA Rimsky-Korsakov, MA Balakirev, AP Borodin, luego, dos o tres décadas más tarde, los ballets de IF Stravinsky llamaron la atención. Sus producciones parisinas al principio. La década de 90 resultó ser el mayor “acontecimiento del día” y provocó un acalorado debate en revistas y periódicos. E. Vuyermoz escribió en 19 que Stravinsky “ocupaba un lugar en la historia de la música que ahora nadie podía disputar”. Uno de los promotores más activos del ruso. música en francés e inglés. La prensa fue M. Calvocoressi.

A los más destacados representantes de países extranjeros. K. M. Siglo 20. pertenecen a P. Becker, X. Mersman, A. Einstein (Alemania), M. Graf, P. Stefan (Austria), K. Belleg, K. Rostand, Roland-Manuel (Francia), M. Gatti, M. Mila (Italia), E. Newman, E. Blom (Gran Bretaña), O. Downes (EE.UU.). En 1913, por iniciativa de Becker, se creó la Unión Alemana. críticos musicales (existió hasta 1933), cuya tarea era aumentar la autoridad y responsabilidad de K. m. Propaganda de nuevas tendencias en la música. se dedicaron a la creatividad. revista “Musikblätter des Anbruch” (Austria, 1919-28, en 1929-37 apareció bajo el título “Anbruch”), “Melos” (Alemania, 1920-34 y desde 1946). Estos críticos tomaron diferentes posiciones en relación al fenómeno de las musas. modernidad. Uno de los primeros propagandistas de la obra de R. Strauss en inglés. Print Newman criticó gran parte del trabajo de los compositores de la generación más joven. Einstein enfatizó la necesidad de continuidad en el desarrollo de la música y consideró que sólo son verdaderamente valiosas y viables aquellas búsquedas innovadoras, que tienen un fuerte apoyo en las tradiciones heredadas del pasado. Entre los representantes de la “nueva música” del siglo XX. valoraba más a P. Hindemith. Amplitud de puntos de vista, ausencia de sesgo de grupo con una profunda muz.-teorica. y la erudición histórica caracterizan las actividades de Mersman, quien fue su figura principal. K. M. en los años 20 y principios. 20s

Medio. influencia en la crítica musical. pensó en varios países europeos en ser. Siglo XX T. Adorno demostró que en cuyas opiniones se combinan los rasgos del sociologismo vulgar con una tendencia elitista y un profundo pesimismo social. Criticando a la “cultura de masas” burguesa. sociedad, Adorno creía que el verdadero arte sólo podía ser entendido por un círculo estrecho de intelectuales refinados. Algunas de sus obras críticas se distinguen por una gran sutileza y agudeza de análisis. Así, revela fiel y penetrantemente la base ideológica de la obra de Schoenberg, Berg, Webern. Al mismo tiempo, Adorno negó por completo la importancia de las musas más grandes. maestros del siglo XX que no comparten las posiciones de la nueva escuela vienesa.

Los aspectos negativos del modernista K. m. sus juicios son en su mayor parte sesgados y sesgados, a menudo recurren a ataques deliberadamente desafiantes e impactantes contra otd. personas o puntos de vista. Tal, por ejemplo, es el sensacional artículo de Stuckenschmidt “La música contra el hombre común” (“Musik gegen Jedermann”, 1955), que contiene una polémica extremadamente aguda. la nitidez es una expresión de una visión elitista del arte.

En los países socialistas K. m. sirve como medio de estética. la educación del pueblo trabajador y la lucha por el establecimiento de los principios de la alta, comunista. ideología, nacionalidad y realismo en la música. Los críticos son miembros de sindicatos de compositores y toman parte activa en la discusión de la creatividad. temas y obras arte.-educativas de masas. Creó nueva música. revistas, en cuyas páginas se cubre sistemáticamente el acontecer de la música actual. vida, publicado teórico. artículos, se están llevando a cabo discusiones sobre problemas de actualidad del desarrollo de lo moderno. música. En algunos países (Bulgaria, Rumania, Cuba) especial. la musica la prensa surgio solo despues de la instauracion de la socialista. edificio. Principal Los órganos del K. m. Polonia - "Ruch Muzyczny" ("Camino musical"), Rumania - "Muzica", Checoslovaquia - "Hudebhi rozhledy" ("Revisión musical"), Yugoslavia - "Sonido". Además, existen revistas de tipo especializado dedicadas al departamento. industrias musicales. cultura. Entonces, en Checoslovaquia, se publican 6 revistas de música diferentes, en la RDA 5.

Los inicios de K. m. en Rusia pertenecen al siglo XVIII. En el gobierno oficial. gas. “Sankt-Peterburgskiye Vedomosti” y su apéndice (“Notas sobre el Vedomosti”) desde los años 18. mensajes impresos sobre el acontecer de la música capitalina. vida – sobre representaciones de ópera, sobre celebraciones acompañadas de música. ceremonias y festividades en la corte y en las casas de la noble aristocracia. En su mayor parte, se trataba de breves notas de contenido puramente informativo. personaje. Pero también aparecieron artículos más extensos, con el objetivo de familiarizar el ruso. público con nuevos tipos de arte para ella. Estos son el artículo "Sobre juegos vergonzosos, o comedias y tragedias" (30), que también contenía información sobre la ópera, y el extenso tratado de J. Shtelin "Descripción histórica de esta acción teatral, que se llama ópera", colocado en 1733 números. de “Notas sobre el Vedomosti” de 18.

En el 2do piso. XVIII, especialmente en sus últimas décadas, en relación con el crecimiento de las musas. la vida en Rusia en profundidad y amplitud, la información sobre ella en St. Petersburg Vedomosti y Moskovskie Vedomosti publicada desde 18 se vuelve más rica y diversa en contenido. Las presentaciones de t-ditch “gratuitas”, los conciertos abiertos al público y, en parte, el campo de la creación de música casera cayeron en el campo de visión de estos periódicos. Los mensajes sobre ellos a veces iban acompañados de comentarios evaluativos lacónicos. Se destacaron especialmente los discursos de las patrias. artistas intérpretes o ejecutantes

Algunos de los órganos democráticos. Periodismo ruso en estafa. El siglo XVIII apoyó activamente al joven ruso. escuela de compositores, contra el olvido. actitud hacia su noble-aristocrático. círculos Los artículos de PA Plavilytsikov en la revista publicada por IA Krylov tienen un tono marcadamente polémico. “Espectador” (18). Señalando las ricas oportunidades inherentes al ruso. nar. canción, el autor de estos artículos condena enérgicamente la ciega admiración del público de la alta sociedad por todo lo extranjero y su falta de interés por lo propio, lo doméstico. “Si quisieras profundizar decentemente y con la debida consideración en el tuyo”, afirma Plavilshchikov, “encontrarían algo que los cautivaría, encontrarían algo que aprobar; habría encontrado algo para sorprender incluso a los propios extraños. En forma de panfleto satírico ficticio, se ridiculizaron las convenciones de la ópera italiana, el contenido estándar y vacío de su libreto y los lados feos del diletantismo noble.

Al principio. El siglo XIX amplía significativamente la cantidad total de críticas. literatura sobre música. Minnesota. los periódicos y revistas publican sistemáticamente reseñas de producciones de ópera y conciertos con un análisis de las propias producciones. y su ejecución, monográfico. artículos sobre ruso y zarub. compositores y artistas, información sobre eventos en el extranjero. vida musical. Entre los que escriben sobre música, se proponen figuras de gran envergadura, con una amplia gama musical. y perspectiva cultural general. En la 19ª década del siglo XIX. comienza su crítica musical. actividad de AD Ulybyshev, al principio. 2s aparece en la prensa BF Odoevsky. Con todas las diferencias en sus puntos de vista, ambos se acercaron a la evaluación de las musas. fenómenos con los requisitos de alto contenido, profundidad y poder de expresión, condenando irreflexivamente hedonista. actitud hacia ella. En el desdoblamiento en los años 19. En la disputa entre los “rossinistas” y los “mozartistas”, Ulybyshev y Odoevsky estaban del lado de estos últimos, dando preferencia al genial autor de “Don Giovanni” sobre el “encantador Rossini”. Pero Odoevsky admiraba especialmente a Beethoven como “el más grande de los nuevos compositores instrumentales”. Sostuvo que “con la novena sinfonía de Beethoven comienza un nuevo mundo musical”. Uno de los constantes propagandistas de Beethoven en Rusia fue también D. Yu. Struysky (Trilunny). A pesar de que el trabajo de Beethoven fue percibido por ellos a través del prisma romántico. estética, pudieron identificar correctamente muchas de sus criaturas. lados y significado en la historia de la música.

Principales problemas que enfrenta el K. m. ruso, hubo una pregunta sobre nat. escuela de música, sus orígenes y formas de desarrollo. Ya en 1824, Odoevsky notó la originalidad de las cantatas de AN Verstovsky, que no tenían ni la "pedantería seca de la escuela alemana" ni la "agua azucarada italiana". La pregunta más aguda es sobre las características del ruso. Las escuelas de música comenzaron a ser discutidas en relación con la publicación. ópera Ivan Susanin de Glinka en 1836. Odoevsky por primera vez con toda firmeza declaró que con la ópera de Glinka “apareció un nuevo elemento en el arte y comienza un nuevo período en la historia: el período de la música rusa”. En esta formulación, el significado mundial de Rus fue astutamente previsto. música, universalmente reconocida en contra. Siglo XIX La producción de “Ivan Susanin” dio lugar a discusiones sobre el ruso. escuela de música y su relación con otras nat. escuelas de música NA Melgunov, Ya. M. Neverov, to-rye estuvo de acuerdo (principalmente y lo más importante) con la evaluación de Odoevsky. Un fuerte rechazo de figuras progresistas en Rus. El K. m. fue causado por un intento de menospreciar el significado de la ópera de Glinka, que provino de FV Bulgarin, quien expresó la opinión del reaccionario. monárquico. círculos Al principio, surgieron disputas aún más acaloradas en torno a la ópera "Ruslan y Lyudmila". Década de 19 Entre los ardientes defensores de la segunda ópera de Glinka se encontraba de nuevo Odoevsky, así como el conocido periodista y orientalista OI Senkovsky, cuyas posiciones eran generalmente contradictorias ya menudo inconsistentes. Al mismo tiempo, la mayoría de los críticos no apreciaron realmente la importancia de Ruslan y Lyudmila como rusos. Nar.-épica. óperas El comienzo de la disputa sobre la superioridad de "Ivan Susanin" o "Ruslan y Lyudmila" se remonta a este momento, que estalla con particular fuerza en las próximas dos décadas.

Las simpatías occidentales impidieron una comprensión profunda de los nat. las raíces de la innovación de Glinka a un crítico tan ampliamente educado como VP Botkin. Si las afirmaciones de Botkin sobre Beethoven, Chopin, Liszt tenían un significado progresista indudable y eran perspicaces y clarividentes para la época, entonces en relación con la obra de Glinka su posición resultaba ambivalente e indecisa. Rindiendo tributo al talento y la habilidad de Glinka, Botkin consideró su intento de crear el ruso. nacional ópera fallida.

Famoso. período en el desarrollo del ruso. K. M. eran los años 60. Siglo XIX El auge general de la música. cultura, provocada por el crecimiento de la democracia. sociedades movimiento y cerca de burzh. reformas, a-centeno se vio obligado a llevar a cabo el gobierno zarista, la promoción de nuevos brillantes y medios. figuras creativas, la formación de escuelas y tendencias con una estética claramente identificada. plataforma – todo esto sirvió como incentivo para la alta actividad de la crítica musical. pensamientos. Durante este período, se desarrollaron las actividades de críticos tan destacados como AN Serov y VV Stasov, Ts. A. Cui y GA Laroche aparecieron en la prensa. Música-crítica. La computadora también estaba involucrada en las actividades. PI Tchaikovsky, AP Borodin, NA Rimsky-Korsakov.

Todos ellos tenían en común la orientación educativa y la conciencia. defender los intereses de la patria. Se descuidará la demanda musical en la lucha contra. la actitud de los burócratas gobernantes hacia él. círculos y subestimación o incomprensión de lo histórico sobresaliente. Los críticos de la escuela de música de significados rusos del campo conservador (FM Tolstoy - Rostislav, AS Famintsyn). Publicista de combate. el tono se combina en el K. m. de los años 60 con el afán de apoyarse en sólidas bases filosóficas y estéticas. lo esencial. En este sentido, el ruso avanzado sirvió de modelo para ello. iluminado. la crítica y, sobre todo, la obra de Belinsky. Serov tenía esto en mente cuando escribió: “¿Es posible, poco a poco, acostumbrar al público a relacionarse con el campo de la música y el teatro con esa medida lógica e ilustrada que se ha utilizado en la literatura rusa durante décadas y en la crítica literaria rusa? ha sido tan altamente desarrollado.” Siguiendo a Serov, Tchaikovsky escribió sobre la necesidad de una “crítica musical racional-filosófica” basada en “sólidos principios estéticos”. Stasov era un seguidor acérrimo del ruso. demócratas revolucionarios y compartían los principios del realismo. estética de Chernyshevsky. Las piedras angulares de la "Nueva Escuela Rusa de Música", continuando las tradiciones de Glinka y Dargomyzhsky, consideró el folk y el realismo. En la polémica musical de los años 60 no sólo se enfrentaron dos DOS. Direcciones rusas. música – progresista y reaccionaria, pero también se reflejó la diversidad de caminos dentro de su campo progresista. Solidarizarse en valorar la importancia de Glinka como fundadora de Rus. escuelas de música clásica, en reconocimiento a Nar. Las canciones como fuente de características únicas a nivel nacional de esta escuela y en una serie de otros temas fundamentalmente importantes, los representantes del avanzado K. m. de los años 60 en desacuerdo en muchos puntos. Cui, quien fue uno de los heraldos del "Mighty Handful", a menudo era nihilista. relación con los clásicos de la música extranjera del período anterior a Beethoven, fue injusto para Tchaikovsky, rechazó a Wagner. Por el contrario, Laroche apreció mucho a Tchaikovsky, pero habló negativamente sobre la producción. Mussorgsky, Borodin, Rimsky-Korsakov y criticó el trabajo de muchos otros. zarub excepcional. Compositores del período posterior a Beethoven. Muchos de estos desacuerdos, que se agudizaron en un momento de intensa lucha por algo nuevo, se suavizaron y perdieron su significado con el tiempo. Cui, en su vida decadente, admitió que sus primeros artículos “se distinguen por la agudeza de juicio y tono, brillo exagerado de colores, exclusividad y sentencias perentorias”.

En los años 60. los primeros artículos de ND Kashkin aparecieron impresos, pero sistemáticamente. la naturaleza de su musica.-critica. actividad adquirida en las últimas décadas del siglo XIX. Los juicios de Kashkin se distinguieron por una objetividad tranquila y un tono equilibrado. Ajeno a cualquier tipo de predilección grupal, respetó profundamente el trabajo de Glinka, Tchaikovsky, Borodin, Rimsky-Korsakov y luchó persistentemente por la introducción en la conc. y teatro práctica de producción musical. estos maestros, ya principios del siglo XX. dio la bienvenida a la aparición de nuevos compositores brillantes (SV Rachmaninov, joven AN Skryabin). Al principio. Años 19 en moscú El estudiante y amigo de Rimsky-Korsakov, SN Kruglikov, habló con la prensa. Ardiente partidario de las ideas y la creatividad del Mighty Handful, en el primer período de su actividad mostró cierto prejuicio al evaluar a Tchaikovsky y otros representantes de la escuela de "Moscú", pero luego superó esta unilateralidad de posiciones. , sus juicios críticos se hicieron más amplios y objetivos.

El comienzo del siglo XX fue para la música rusa una época de grandes cambios e intensa lucha entre lo nuevo y lo viejo. La crítica no permaneció ajena a la creatividad en marcha. procesos y participo activamente en la lucha decomp. ideológico y estético. direcciones. La aparición de finales de Scriabin, el comienzo de la creatividad. las actividades de Stravinsky y SS Prokofiev estuvieron acompañadas de acaloradas disputas, a menudo dividiendo a las musas. paz en campos irreconciliablemente hostiles. Uno de los que más convence y sigue. VG Karatygin, un músico bien educado, un publicista talentoso y temperamental, que pudo evaluar correcta y perspicazmente la importancia de los fenómenos innovadores sobresalientes en ruso, fue el defensor de lo nuevo. y zarub. música. Un papel destacado en el K. m. de ese tiempo fue interpretado por AV Ossovsky, VV Derzhanovsky, N. Ya. corrientes, contra lo académico. Imitación rutinaria e impersonal pasiva. El significado de las actividades de los críticos de una dirección más moderada – Yu. D. Engel, GP Prokofiev, VP Kolomiytsev – consistieron en mantener las altas tradiciones del clásico. le seguirá el patrimonio, un recordatorio constante de su significado vivo y relevante. protección de estas tradiciones de los intentos de “desacreditarlas” y desacreditarlas por parte de tales ideólogos de musas. modernismo, como, por ejemplo, LL Sabaneev. Desde 20, BV Asafiev (Igor Glebov) comenzó a aparecer sistemáticamente en la prensa, su actividad como musa. la crítica se desarrolló ampliamente después de la Gran Revolución Socialista de Octubre.

Se prestó mucha atención a la música en ruso. años de prensa periódica prerrevolucionaria. Junto con los departamentos permanentes de música en todos los principales periódicos y en muchos otros. Se crean revistas de tipo general especiales. publicaciones periódicas de música. Si surge de vez en cuando en el siglo XIX. las revistas de música eran, por regla general, de corta duración, luego el Periódico Musical Ruso, fundado por HP Findeisen en 19, se publicó de forma continua hasta 1894. En 1918-1910 se publicó una revista en Moscú. "Música" (ed.-editor Derzhanovsky), en cuyas páginas se encontraron animadas y simpáticas. respuesta a nuevos fenómenos en el campo de la música. creatividad. Más académico en la dirección de “A Musical Contemporary” (publicado en Petrogrado bajo la dirección de AN Rimsky-Korsakov, 16-1915) le dio significado. atención patria. clásicos, pero solos. Los cuadernos “Crónicas de la revista “Contemporáneo Musical” cubrieron ampliamente el acontecer de la música actual. vida. Especialista. También se publicaron revistas de música en algunas ciudades de la periferia rusa.

Al mismo tiempo, las sociedades pathos K. m. en comparación con los años 60-70. El siglo XIX se debilita, ideológica y estéticamente. legado ruso. Los demócratas-ilustradores a veces son auditados abiertamente, hay una tendencia a separar los reclamos de las sociedades. vida, la afirmación de su significado “intrínseco”.

El capitalismo marxista apenas comenzaba a emerger. Artículos y notas sobre música que aparecieron en la prensa del partido bolchevique persiguieron a Ch. arreglo iluminar. tareas. Hicieron hincapié en la necesidad de una amplia propaganda del clásico. patrimonio musical entre las masas trabajadoras, se criticaron las actividades de las musas estatales. instituciones y t-zanja. AV Lunacharsky, refiriéndose a dic. fenómenos musicales. pasado y presente, trató de identificar su conexión con la vida social, se opuso al idealismo formal. comprensión de la música y la perversidad decadente, denunciaba la perniciosa influencia sobre el arte del espíritu burgués. emprendimiento

Búhos. K. m., heredera de las mejores tradiciones democráticas. crítica del pasado, se distingue por una orientación conscientemente partidaria y se basa en sus juicios en sólidos fundamentos científicos. principios de la metodología marxista-leninista. El valor del arte. las críticas se enfatizaron repetidamente en los principales documentos del partido. La resolución del Comité Central del PCR(b) del 18 de junio de 1925, “Sobre la política del Partido en el campo de la ficción”, señaló que la crítica es “una de las principales herramientas educativas en manos del Partido”. Al mismo tiempo, se exigió el mayor tacto y tolerancia en relación con la dec. corrientes creativas, un enfoque reflexivo y cauteloso para su evaluación. La resolución advertía del peligro de la burocracia. gritando y mandando en un pleito: “Solo entonces, esta crítica, tendrá un profundo valor educativo cuando se apoye en su superioridad ideológica”. Las tareas de la crítica en la etapa moderna están definidas en la resolución del Comité Central del PCUS “Sobre la crítica literaria y artística”, publ. 25 de enero de 1972. La crítica debe, como se afirma en este documento, “analizar profundamente los fenómenos, tendencias y leyes del proceso artístico moderno, hacer todo lo posible para fortalecer los principios leninistas de partido y nacionalidad, luchar por un alto nivel ideológico y estético de arte soviético, y se oponen consecuentemente a la ideología burguesa. La crítica literaria y artística está diseñada para ayudar a expandir los horizontes ideológicos del artista y mejorar sus habilidades. Desarrollando las tradiciones de la estética marxista-leninista, la crítica literaria y artística soviética debe combinar la precisión de las evaluaciones ideológicas, la profundidad del análisis social con la exigencia estética, una actitud cuidadosa hacia el talento y búsquedas creativas fructíferas.

Búhos. K. M. gradualmente dominó el método de análisis marxista-leninista del arte. fenómenos y resolvió nuevos problemas, a-centeno fueron presentados antes de la demanda. Revolución de octubre y construcción del socialismo. Ha habido errores y malentendidos en el camino. En los años 20. K. M. medios experimentados. la influencia del sociologismo vulgar, que condujo a una subestimación y, a veces, a una negación completa de los valores más grandes de los clásicos. herencia, intolerancia hacia muchos maestros prominentes de los búhos. la música, que ha pasado por un período de búsquedas complejas, a menudo contradictorias, una idea del arte empobrecida y estrecha, necesaria y cercana al proletariado, una disminución del nivel del arte. habilidad. Estos son negados. Las tendencias han recibido una expresión particularmente aguda en las actividades de la Asociación Rusa de Músicos Proletarios (RAPM) y similares. organizaciones en ciertas repúblicas sindicales. Al mismo tiempo, las disposiciones vulgarmente interpretadas de la teoría del materialismo histórico fueron utilizadas por los críticos de la formalista. instrucciones para separar la música de la ideología. La técnica compositiva en la música se identificó mecánicamente con la producción, la técnica industrial y la técnica formal. se declaró novedad la unidad. criterio de modernidad y progresividad de las musas. obras, independientemente de su contenido ideológico.

Durante este período, los artículos y discursos de AV Lunacharsky sobre cuestiones de música adquieren una importancia particular. Basado en la enseñanza de Lenin sobre el patrimonio cultural, Lunacharsky enfatizó la necesidad de una actitud cuidadosa hacia la música. tesoros heredados del pasado, y anotados en la obra de otd. características de los compositores cercanas y en consonancia con los búhos. realidad revolucionaria. Defendiendo la comprensión de clase marxista de la música, al mismo tiempo criticó duramente esa "ortodoxia insensible y prematura", que "no tiene nada que ver ni con el pensamiento científico genuino ni, por supuesto, con el marxismo genuino". Observó cuidadosa y comprensivamente los primeros intentos, aunque todavía imperfectos e insuficientemente convincentes, de repeler la nueva revolución. temas en la música.

Inusualmente amplio en alcance y contenido fue crítico musical. Las actividades de Asafiev en los años 20. Responder cálidamente a todo significa cualquier cosa. eventos en la vida musical soviética, habló desde el punto de vista de las artes elevadas. cultura y estética. exigencia Asafiev estaba interesado no solo en los fenómenos de las musas. creatividad, actividad conc. organizaciones y teatros de ópera y ballet, sino también un vasto y diverso ámbito de la música de masas. vida. Enfatizó repetidamente que estaba en el nuevo sistema de musas masivas. lengua nacida de la revolución, los compositores podrán encontrar una fuente de auténtica renovación de su obra. La búsqueda codiciosa de algo nuevo llevó a Asafiev a veces a una evaluación exagerada de los fenómenos transitorios de zarub. pleito y no crítico. pasión por el “izquierdismo” formal externo. Pero estas fueron solo desviaciones temporales. La mayoría de las declaraciones de Asafiev se basaron en la demanda de una conexión profunda entre las musas. creatividad con la vida, con las demandas de una amplia audiencia masiva. En este sentido, sus artículos “La crisis de la creatividad personal” y “Compositores, ¡apúrense!” (1924), que provocó respuestas en Sov. grabados musicales de esa época.

A los críticos activos de los años 20. pertenecía a NM Strelnikov, NP Malkov, VM Belyaev, VM Bogdanov-Berezovsky, SA Bugoslavsky y otros.

El Decreto del Comité Central del Partido Comunista de los Bolcheviques de toda la Unión del 23 de abril de 1932 "Sobre la reestructuración de las organizaciones literarias y artísticas", que eliminó el grupismo y el aislamiento del círculo en el campo de la literatura y el arte, tuvo un efecto beneficioso en el desarrollo de la K. m. Contribuyó a superar la sociología vulgar. y otros errores, forzaron un enfoque más objetivo y reflexivo para evaluar los logros de los búhos. música. Musas. los críticos se unieron con los compositores en uniones de búhos. compositores, diseñado para reunir a todos los creativos. trabajadores “que apoyan la plataforma del poder soviético y se esfuerzan por participar en la construcción socialista”. Se ha publicado una revista desde 1933. "Música soviética", que se convirtió en la principal. cuerpo de búhos. K. M. Música especial. Revistas o departamentos de música en revistas generales sobre arte existen en varias repúblicas de la unión. Entre los críticos se encuentran II Sollertinsky, AI Shaverdyan, VM Gorodinsky, GN Khubov.

Los más importantes teóricos y creativos. problema, que enfrentó a K. m. en los años 30, fue la cuestión del método socialista. realismo y sobre los medios de la verdad y las artes. pleno reflejo de la modernidad. búhos realidad en la música. Estrechamente relacionado con esto están las cuestiones de habilidad, estética. calidad, valor de la creatividad individual. superdotación A lo largo de los años 30. una serie de debates creativos, dedicados como principios generales y formas de desarrollo de los búhos. música, así como tipos de creatividad musical. Tales, en particular, son las discusiones sobre el sinfonismo y la ópera. En el último de ellos, se plantearon cuestiones que iban más allá de los límites del género operístico únicamente y eran de significado más general para los búhos. la creatividad musical en esa etapa: sobre la sencillez y la complejidad, sobre la inadmisibilidad de sustituir la genuina sencillez en el arte por un primitivismo plano, sobre los criterios estéticos. estimaciones, to-rymi debe ser guiado por búhos. crítica.

Durante estos años, los problemas del desarrollo de la economía nacional se agudizan. culturas musicales. En los años 30. los pueblos de la Unión Soviética dieron los primeros pasos hacia el desarrollo de nuevas formas para ellos prof. pleito musical Esto planteó un conjunto complejo de preguntas que requerían teoría. justificación. K. M. cuestiones ampliamente discutidas sobre la actitud de los compositores hacia el material folclórico, sobre la medida en que las formas y métodos de desarrollo que históricamente se han desarrollado en la música de la mayoría de los europeos. países, se puede combinar con la entonación. la originalidad de nat. culturas Sobre la base de varios enfoques para resolver estos problemas, surgieron discusiones, que se reflejaron en la prensa.

El crecimiento exitoso de K. m. en los años 30 interfirió con las tendencias dogmáticas, manifestadas en la evaluación errónea de algunos talentosos y por lo tanto. obras de búhos. música, una interpretación estrecha y unilateral de cuestiones fundamentales tan importantes de los búhos. pleito, como una cuestión de actitud ante lo clásico. patrimonio, el problema de la tradición y la innovación.

Estas tendencias se intensificaron especialmente en los búhos. K. M. en estafa 40s Rectilíneo-esquemático. plantear la cuestión de la lucha es realista. y formalista. las direcciones a menudo conducían a tachar los logros más valiosos de los búhos. música y apoyo a producciones, en las que se reflejaban de forma simplificada y reducida temas importantes de nuestro tiempo. Estas tendencias dogmáticas fueron condenadas por el Comité Central del PCUS en un decreto fechado el 28 de mayo de 1958. Confirmando la inviolabilidad de los principios del espíritu de partido, ideología y nacionalidad de los búhos. Afirmaciones, formuladas en documentos anteriores del partido sobre cuestiones de ideología, esta decisión apuntaba a la evaluación errónea e injusta del trabajo de una serie de búhos talentosos que había tenido lugar. compositores

en los años 50 en búhos K. m. se eliminan las deficiencias del período anterior. Siguió una discusión sobre varias de las cuestiones fundamentales más importantes de las musas. creatividad, en el curso de la cual se logró una comprensión más profunda de los fundamentos del socialismo. realismo, se estableció una visión correcta de los mayores logros de los búhos. música que conforman su “fondo de oro”. Sin embargo, antes de los búhos. Hay muchas cuestiones no resueltas en el arte capitalista, y las de sus deficiencias, que la resolución del Comité Central del PCUS "Sobre la crítica literaria y artística" señala con razón, aún no han sido eliminadas por completo. Análisis profundo de la creatividad. procesos, basados ​​en los principios de la estética marxista-leninista, a menudo se reemplaza por una descripción superficial; No siempre se muestra suficiente consistencia en la lucha contra los búhos alienígenas. el arte de las tendencias modernistas, en la defensa y mantenimiento de las bases del realismo socialista.

El PCUS, enfatizando el papel creciente de la literatura y el arte en el desarrollo espiritual de la persona soviética, en la formación de su cosmovisión y convicciones morales, señala las importantes tareas que enfrenta la crítica. Las instrucciones contenidas en las decisiones del partido determinan los caminos posteriores de desarrollo de los búhos. K. M. y aumentando su papel en la construcción socialista. cultura musical de la URSS.

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yu.v. Keldysh