Serguéi Ivanovich Taneyev |

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Taneyev fue grande y brillante en su personalidad moral y su actitud excepcionalmente sagrada hacia el arte. L. Sabaneev

En la música rusa de principios de siglo, S. Taneyev ocupa un lugar muy especial. Destacada figura musical y pública, profesor, pianista, primer musicólogo importante de Rusia, hombre de raras virtudes morales, Taneyev fue una autoridad reconocida en la vida cultural de su época. Sin embargo, el trabajo principal de su vida, la composición, no encontró inmediatamente un verdadero reconocimiento. La razón no es que Taneyev sea un innovador radical, notablemente adelantado a su tiempo. Por el contrario, gran parte de su música fue percibida por sus contemporáneos como obsoleta, como fruto del “aprendizaje de profesor”, del árido trabajo de oficina. El interés de Taneyev por los viejos maestros, en JS Bach, WA Mozart, parecía extraño e inoportuno, le sorprendió su adhesión a las formas y géneros clásicos. Solo más tarde llegó la comprensión de la corrección histórica de Taneyev, quien buscaba un apoyo sólido para la música rusa en la herencia paneuropea, luchando por una amplitud universal de tareas creativas.

Entre los representantes de la antigua familia noble de los Taneyev había amantes del arte con talento musical, como Iván Ilich, el padre del futuro compositor. El talento temprano del niño fue apoyado por la familia, y en 1866 fue designado para el recién inaugurado Conservatorio de Moscú. Dentro de sus muros, Taneyev se convirtió en alumno de P. Tchaikovsky y N. Rubinshtein, dos de las figuras más importantes de la Rusia musical. Una brillante graduación del conservatorio en 1875 (Taneyev fue el primero en su historia en recibir la Gran Medalla de Oro) abre amplias perspectivas para el joven músico. Esta es una variedad de actividades de concierto, enseñanza y trabajo de compositor en profundidad. Pero primero Taneyev hace un viaje al extranjero.

Al permanecer en París, el contacto con el entorno cultural europeo tuvo un fuerte impacto en el receptivo artista veinteañero. Taneyev emprende una severa reevaluación de lo que ha logrado en su tierra natal y llega a la conclusión de que su educación, tanto musical como humanitaria en general, es insuficiente. Habiendo esbozado un plan sólido, comienza a trabajar duro para expandir sus horizontes. Este trabajo continuó a lo largo de su vida, gracias al cual Taneyev pudo estar a la altura de las personas más cultas de su tiempo.

El mismo propósito sistemático es inherente a la actividad compositiva de Taneyev. Quería dominar prácticamente los tesoros de la tradición musical europea, repensarla en su suelo ruso natal. En general, como creía el joven compositor, la música rusa carece de arraigo histórico, debe asimilar la experiencia de las formas clásicas europeas, principalmente las polifónicas. Discípulo y seguidor de Tchaikovsky, Taneyev encuentra su propio camino, sintetizando el lirismo romántico y la austeridad expresiva clasicista. Esta combinación es muy esencial para el estilo de Taneyev, desde las primeras experiencias del compositor. El primer pico aquí fue una de sus mejores obras: la cantata "Juan de Damasco" (1884), que marcó el comienzo de la versión secular de este género en la música rusa.

La música coral es una parte importante de la herencia de Taneyev. El compositor entendió el género coral como un ámbito de alta generalización, épica, reflexión filosófica. De ahí el golpe mayor, la monumentalidad de sus composiciones corales. La elección de los poetas también es natural: F. Tyutchev, Ya. Polonsky, K. Balmont, en cuyos versos Taneyev enfatiza las imágenes de la espontaneidad, la grandeza de la imagen del mundo. Y hay un cierto simbolismo en el hecho de que el camino creativo de Taneyev está enmarcado por dos cantatas: la líricamente sincera "Juan de Damasco" basada en el poema de AK Tolstoy y el monumental fresco "Después de leer el salmo" en st. A. Khomyakov, la obra final del compositor.

El oratorio también es inherente a la creación a gran escala de Taneyev: la trilogía de ópera "Oresteia" (según Aeschylus, 1894). En su actitud hacia la ópera, Taneyev parece ir a contracorriente: a pesar de todas las conexiones indudables con la tradición épica rusa (Ruslan y Lyudmila de M. Glinka, Judith de A. Serov), Oresteia está fuera de las principales tendencias del teatro de ópera. de su tiempo Taneyev está interesado en el individuo como manifestación de lo universal, en la tragedia griega antigua busca lo que buscaba en el arte en general: lo eterno e ideal, la idea moral en una encarnación clásicamente perfecta. A la oscuridad de los crímenes se opone la razón y la luz – la idea central del arte clásico se reafirma en la Orestíada.

La Sinfonía en do menor, uno de los pináculos de la música instrumental rusa, tiene el mismo significado. Taneyev logró en la sinfonía una genuina síntesis de la tradición rusa y europea, principalmente de Beethoven. El concepto de la sinfonía afirma la victoria de un claro comienzo armónico, en el que se resuelve el duro drama del 1er movimiento. La estructura cíclica de cuatro partes de la obra, la composición de las partes individuales se basan en principios clásicos, interpretados de una manera muy peculiar. Así, la idea de unidad entonativa es transformada por Taneyev en un método de conexiones leitmotiv ramificadas, proporcionando una coherencia especial de desarrollo cíclico. En esto, se puede sentir la influencia indudable del romanticismo, la experiencia de F. Liszt y R. Wagner, interpretada, sin embargo, en términos de formas clásicamente claras.

La contribución de Taneyev al campo de la música instrumental de cámara es muy significativa. El conjunto de cámara ruso le debe su florecimiento, lo que determinó en gran medida el desarrollo posterior del género en la era soviética en las obras de N. Myaskovsky, D. Shostakovich, V. Shebalin. El talento de Taneyev se correspondía perfectamente con la estructura de la creación de música de cámara que, según B. Asafiev, "tiene su propio sesgo en el contenido, especialmente en la esfera de lo intelectual sublime, en el campo de la contemplación y la reflexión". La selección estricta, la economía de los medios expresivos, la escritura pulida, necesaria en los géneros de cámara, siempre han sido un ideal para Taneyev. La polifonía, orgánica al estilo del compositor, es muy utilizada en sus cuartetos de cuerda, en conjuntos con la participación del piano – Trío, Cuarteto y Quinteto, una de las creaciones más perfectas del compositor. La riqueza melódica excepcional de los conjuntos, especialmente sus partes lentas, la flexibilidad y amplitud en el desarrollo de las temáticas, cercanas a las formas libres y fluidas de la canción popular.

La diversidad melódica es característica de los romances de Taneyev, muchos de los cuales han ganado gran popularidad. Tanto el tipo de romance tradicional lírico como el pictórico, narrativo y de balada, están igualmente cerca de la individualidad del compositor. Refiriéndose de manera exigente a la imagen de un texto poético, Taneyev consideró que la palabra era el elemento artístico definitorio del conjunto. Cabe destacar que fue uno de los primeros en llamar a los romances “poemas para voz y piano”.

El alto intelectualismo inherente a la naturaleza de Taneyev se expresó más directamente en sus obras musicológicas, así como en su amplia actividad pedagógica verdaderamente ascética. Los intereses científicos de Taneyev surgieron de sus ideas compositivas. Entonces, según B. Yavorsky, "estaba muy interesado en cómo maestros como Bach, Mozart, Beethoven lograron su técnica". Y es natural que el estudio teórico más grande de Taneyev, "El contrapunto móvil de la escritura estricta", esté dedicado a la polifonía.

Taneyev era un maestro nato. En primer lugar, porque desarrolló su propio método creativo de manera bastante consciente y pudo enseñar a otros lo que él mismo había aprendido. El centro de gravedad no era el estilo individual, sino los principios generales y universales de la composición musical. Por eso la imagen creativa de los compositores que pasaron por la clase de Taneyev es tan diferente. S. Rachmaninov, A. Scriabin, N. Medtner, An. Alexandrov, S. Vasilenko, R. Glier, A. Grechaninov, S. Lyapunov, Z. Paliashvili, A. Stanchinsky y muchos otros: Taneyev pudo dar a cada uno de ellos la base general sobre la cual floreció la individualidad del estudiante.

La diversa actividad creativa de Taneyev, que se interrumpió prematuramente en 1915, fue de gran importancia para el arte ruso. Según Asafiev, “Taneyev… fue la fuente de la gran revolución cultural en la música rusa, cuya última palabra está lejos de ser dicha…”

S. Savenko

Sergei Ivanovich Taneyev es el mayor compositor de finales del siglo XIX y XX. Alumno de NG Rubinstein y Tchaikovsky, maestro de Scriabin, Rachmaninov, Medtner. Junto con Tchaikovsky, es el director de la escuela de compositores de Moscú. Su lugar histórico es comparable al que ocupó Glazunov en San Petersburgo. En esta generación de músicos, en particular, los dos compositores nombrados comenzaron a mostrar una convergencia de las características creativas de la Nueva Escuela Rusa y el alumno de Anton Rubinstein - Tchaikovsky; para los alumnos de Glazunov y Taneyev, este proceso aún avanzará significativamente.

La vida creativa de Taneyev fue muy intensa y multifacética. Las actividades de Taneyev, científico, pianista, profesor, están indisolublemente unidas a la obra de Taneyev, compositor. La interpenetración, que atestigua la integridad del pensamiento musical, se puede rastrear, por ejemplo, en la actitud de Taneyev hacia la polifonía: en la historia de la cultura musical rusa, actúa como autor de estudios innovadores "Contrapunto móvil de escritura estricta" y "Enseñanza". sobre el canon”, y como profesor de los cursos de contrapunto desarrollados por él y de fugas en el Conservatorio de Moscú, y como creador de obras musicales, incluso para piano, en las que la polifonía es un poderoso medio de caracterización y conformación figurativa.

Taneyev es uno de los más grandes pianistas de su tiempo. En su repertorio, se revelaron claramente actitudes esclarecedoras: la ausencia total de piezas virtuosas del tipo de salón (lo que era raro incluso en los años 70 y 80), la inclusión en los programas de obras que rara vez se escuchaban o tocaban por primera vez ( en particular, nuevas obras de Tchaikovsky y Arensky). Fue un destacado músico de conjunto, tocó con LS Auer, G. Venyavsky, AV Verzhbilovich, el Cuarteto Checo, interpretó partes de piano en composiciones de cámara de Beethoven, Tchaikovsky y la suya propia. En el campo de la pedagogía del piano, Taneyev fue el sucesor y sucesor inmediato de NG Rubinshtein. El papel de Taneyev en la formación de la escuela pianística de Moscú no se limita a enseñar piano en el conservatorio. Grande fue la influencia del pianismo de Taneyev en los compositores que estudiaron en sus clases teóricas, en el repertorio pianístico que crearon.

Taneyev desempeñó un papel destacado en el desarrollo de la formación profesional rusa. En el campo de la teoría musical, sus actividades se dirigieron en dos direcciones principales: la enseñanza de cursos obligatorios y la formación de compositores en clases de teoría musical. Conectó directamente el dominio de la armonía, la polifonía, la instrumentación, el curso de las formas con el dominio de la composición. El dominio “adquirió para él un valor que excedía los límites del trabajo artesanal y técnico… y contenía, junto con datos prácticos sobre cómo incorporar y construir música, estudios lógicos de los elementos de la música como pensamiento”, argumentó BV Asafiev. Siendo el director del conservatorio en la segunda mitad de los años 80, y en los años siguientes una figura activa en la educación musical, Taneyev estaba especialmente preocupado por el nivel de formación musical y teórica de los jóvenes músicos-intérpretes, por la democratización de la vida de los el Conservatorio. Fue uno de los organizadores y participantes activos del Conservatorio Popular, muchos círculos educativos, la sociedad científica "Biblioteca Musical y Teórica".

Taneyev prestó mucha atención al estudio de la creatividad musical popular. Grabó y procesó una treintena de canciones ucranianas, trabajó en el folclore ruso. En el verano de 1885, viajó al norte del Cáucaso y Svaneti, donde grabó canciones y melodías instrumentales de los pueblos del norte del Cáucaso. El artículo “Sobre la música de los tártaros de montaña”, escrito sobre la base de observaciones personales, es el primer estudio histórico y teórico del folclore del Cáucaso. Taneyev participó activamente en el trabajo de la Comisión Musical y Etnográfica de Moscú, publicado en colecciones de sus obras.

La biografía de Taneyev no es rica en eventos, ni giros del destino que cambian abruptamente el curso de la vida, ni incidentes "románticos". Estudiante del Conservatorio de Moscú de la primera promoción, estuvo asociado con su institución educativa nativa durante casi cuatro décadas y abandonó sus paredes en 1905, en solidaridad con sus colegas y amigos de San Petersburgo: Rimsky-Korsakov y Glazunov. Las actividades de Taneyev tuvieron lugar casi exclusivamente en Rusia. Inmediatamente después de graduarse del conservatorio en 1875, realizó un viaje con NG Rubinstein a Grecia e Italia; vivió en París durante bastante tiempo en la segunda mitad de los años 70 y en 1880, pero luego, en la década de 1900, viajó solo por un corto tiempo a Alemania y la República Checa para participar en la interpretación de sus composiciones. En 1913, Sergei Ivanovich visitó Salzburgo, donde trabajó con materiales del archivo de Mozart.

SI Taneev es uno de los músicos más educados de su tiempo. Característica de los compositores rusos del último cuarto de siglo, la expansión de la base entonacional de la creatividad en Taneyev se basa en un conocimiento profundo y completo de la literatura musical de diferentes épocas, conocimiento adquirido por él principalmente en el conservatorio y luego como un oyente de conciertos en Moscú, San Petersburgo, París. El factor más importante en la experiencia auditiva de Taneyev es el trabajo pedagógico en el conservatorio, la forma de pensar "pedagógica" como la asimilación del pasado acumulado por la experiencia artística. Con el tiempo, Taneyev comenzó a formar su propia biblioteca (que ahora se encuentra en el Conservatorio de Moscú), y su conocimiento de la literatura musical adquiere características adicionales: junto con tocar, leer "ojos". La experiencia y perspectiva de Taneyev no es solo la experiencia de un oyente de conciertos, sino también la de un incansable “lector” de música. Todo esto se reflejó en la formación del estilo.

Los acontecimientos iniciales de la biografía musical de Taneyev son peculiares. A diferencia de casi todos los compositores rusos del siglo XIX, no comenzó su profesionalización musical con la composición; sus primeras composiciones surgieron en el proceso y como resultado de estudios estudiantiles sistemáticos, y esto también determinó la composición de género y los rasgos estilísticos de sus primeras obras.

Comprender las características de la obra de Taneyev implica un amplio contexto musical e histórico. Uno puede decir lo suficiente sobre Tchaikovsky sin siquiera mencionar las creaciones de los maestros del estilo estricto y barroco. Pero es imposible resaltar el contenido, los conceptos, el estilo, el lenguaje musical de las composiciones de Taneyev sin referirse al trabajo de los compositores de la escuela holandesa, Bach y Handel, los clásicos vieneses, los compositores románticos de Europa occidental. Y, por supuesto, compositores rusos: Bortnyansky, Glinka, A. Rubinstein, Tchaikovsky y contemporáneos de Taneyev, maestros de San Petersburgo y una galaxia de sus alumnos, así como maestros rusos de décadas posteriores, hasta el día de hoy.

Esto refleja las características personales de Taneyev, “coincidiendo” con las características de la época. El historicismo del pensamiento artístico, tan característico de la segunda mitad y especialmente de finales del siglo XIX, fue muy característico de Taneyev. Los estudios de historia desde una edad temprana, una actitud positivista hacia el proceso histórico, se reflejaron en el círculo de lectura de Taneyev que conocemos, como parte de su biblioteca, en interés por las colecciones de museos, especialmente moldes antiguos, organizado por IV Tsvetaev, quien estaba cerca de él (ahora el Museo de Bellas Artes). En el edificio de este museo, aparecieron tanto un patio griego como un patio renacentista, una sala egipcia para exhibir colecciones egipcias, etc. Multiestilo planificado, necesario.

Una nueva actitud hacia el patrimonio formó nuevos principios de formación de estilo. Investigadores de Europa occidental definen el estilo de la arquitectura de la segunda mitad del siglo XIX con el término “historicismo”; en nuestra literatura especializada se afirma el concepto de “eclecticismo” –de ninguna manera en un sentido valorativo, sino como definición de “un fenómeno artístico especial inherente al siglo XIX”. En la arquitectura de la época convivieron estilos “pasados”; Los arquitectos buscaron tanto en el gótico como en el clasicismo como puntos de partida para soluciones modernas. El pluralismo artístico se manifestó de manera muy polifacética en la literatura rusa de la época. Sobre la base del procesamiento activo de varias fuentes, se crearon aleaciones de estilo "sintético" únicas, como, por ejemplo, en el trabajo de Dostoievski. Lo mismo se aplica a la música.

A la luz de las comparaciones anteriores, el activo interés de Taneyev por la herencia de la música europea, en sus principales estilos, no aparece como “reliquia” (una palabra de una reseña de la obra “mozartiana” de este compositor es el cuarteto en Mi -bemol mayor), sino como un signo de su propio (¡y futuro!) tiempo. En la misma fila, la elección de una trama antigua para la única ópera completa "Oresteia", una elección que parecía tan extraña para los críticos de la ópera y tan natural en el siglo XIX.

La predilección del artista por ciertas áreas figurativas, medios de expresión, capas estilísticas está determinada en gran medida por su biografía, estructura mental y temperamento. Numerosos y variados documentos (manuscritos, cartas, diarios, memorias de contemporáneos) iluminan los rasgos de personalidad de Taneyev con suficiente exhaustividad. Representan la imagen de una persona que aprovecha los elementos de los sentimientos con el poder de la razón, que es aficionada a la filosofía (sobre todo, Spinoza), las matemáticas, el ajedrez, que cree en el progreso social y la posibilidad de un arreglo razonable de la vida. .

En relación con Taneyev, el concepto de "intelectualismo" se usa a menudo y con razón. No es fácil deducir esta afirmación del ámbito de lo sentido al ámbito de la evidencia. Una de las primeras constataciones es un interés creativo por estilos marcados por el intelectualismo - Alto Renacimiento, Barroco tardío y Clasicismo, así como por géneros y formas que reflejaban con mayor claridad las leyes generales del pensamiento, fundamentalmente sonata-sinfónico. Esta es la unidad de objetivos conscientemente establecidos y decisiones artísticas inherentes a Taneyev: así es como germinó la idea de la "polifonía rusa", llevada a cabo a través de una serie de trabajos experimentales y dando brotes verdaderamente artísticos en "Juan de Damasco"; así se dominó el estilo de los clásicos vieneses; los rasgos de la dramaturgia musical de la mayoría de los grandes ciclos maduros se determinaron como un tipo especial de monotematismo. Este tipo de monotematismo destaca en sí mismo el carácter procedimental que acompaña al acto de pensamiento en mayor medida que la “vida de los sentimientos”, de ahí la necesidad de formas cíclicas y una especial preocupación por los finales – los resultados del desarrollo. La cualidad definitoria es la conceptualidad, el significado filosófico de la música; se formó tal carácter de tematismo, en el que los temas musicales se interpretan más como una tesis a desarrollar, que como una imagen musical “valiosa” (por ejemplo, tener un carácter de canción). Los métodos de su trabajo también dan testimonio del intelectualismo de Taneyev.

El intelectualismo y la fe en la razón son inherentes a los artistas que, relativamente hablando, pertenecen al tipo “clásico”. Las características esenciales de este tipo de personalidad creativa se manifiestan en el deseo de claridad, asertividad, armonía, integridad, para la revelación de la regularidad, la universalidad, la belleza. Sin embargo, sería un error imaginar el mundo interior de Taneyev como sereno, sin contradicciones. Una de las fuerzas impulsoras importantes para este artista es la lucha entre el artista y el pensador. El primero consideró natural seguir el camino de Tchaikovsky y otros: crear obras destinadas a la interpretación en conciertos, escribir de la manera establecida. Surgieron tantos romances, primeras sinfonías. El segundo se sintió irresistiblemente atraído por la reflexión, por la comprensión teórica y, en no menor medida, histórica de la obra del compositor, por la experimentación científica y creativa. En este camino, surgieron la Fantasía holandesa sobre un tema ruso, ciclos instrumentales y corales maduros, y el Contrapunto Móvil de Escritura Estricta. El camino creativo de Taneyev es en gran parte la historia de las ideas y su implementación.

Todas estas disposiciones generales se concretan en los hechos de la biografía de Taneyev, en la tipología de sus manuscritos musicales, la naturaleza del proceso creativo, el epistolar (donde se destaca un documento destacado: su correspondencia con PI Tchaikovsky), y finalmente, en el diarios

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El legado de Taneyev como compositor es grande y variado. Muy individual, y al mismo tiempo muy indicativa, es la composición de género de este patrimonio; es importante para comprender los problemas históricos y estilísticos del trabajo de Taneyev. La ausencia de programa-composiciones sinfónicas, ballets (en ambos casos, ni siquiera una sola idea); solo una ópera realizada, además, extremadamente “atípica” en términos de fuente literaria y trama; cuatro sinfonías, de las cuales una fue publicada por el autor casi dos décadas antes del final de su carrera. Junto con esto, dos cantatas lírico-filosóficas (en parte un renacimiento, pero se podría decir, el nacimiento de un género), docenas de composiciones corales. Y finalmente, lo principal: veinte ciclos instrumentales de cámara.

Para algunos géneros, Taneyev, por así decirlo, dio nueva vida en suelo ruso. Otros estaban llenos de un significado que antes no era inherente a ellos. Otros géneros, internamente cambiantes, acompañan al compositor a lo largo de su vida: romances, coros. En cuanto a la música instrumental, uno u otro género se destaca en diferentes períodos de actividad creativa. Se puede suponer que en los años de madurez del compositor, el género elegido tiene principalmente la función, si no formadora de estilo, entonces, por así decirlo, "representante de estilo". Habiendo creado en 1896-1898 una sinfonía en do menor, la cuarta consecutiva, Taneyev no escribió más sinfonías. Hasta 1905, su atención exclusiva en el campo de la música instrumental se dedicó a los conjuntos de cuerdas. En la última década de su vida, los conjuntos con la participación del piano se han convertido en los más importantes. La elección del personal de interpretación refleja una estrecha conexión con el lado ideológico y artístico de la música.

La biografía del compositor de Taneyev demuestra un crecimiento y un desarrollo implacables. El camino recorrido desde los primeros romances relacionados con el ámbito de la música doméstica hasta los innovadores ciclos de “poemas para voz y piano” es enorme; desde los pequeños y sencillos tres coros publicados en 1881 hasta los grandes ciclos de op. 27 y op. 35 a las palabras de Y. Polonsky y K. Balmont; desde los primeros conjuntos instrumentales, que no se publicaron en vida del autor, hasta una especie de “sinfonía de cámara”: el quinteto para piano en sol menor. La segunda cantata – “Después de leer el salmo” completa y corona el trabajo de Taneyev. Es verdaderamente la obra final, aunque, por supuesto, no fue concebida como tal; el compositor iba a vivir y trabajar durante mucho tiempo e intensamente. Somos conscientes de los planes concretos incumplidos de Taneyev.

Además, una gran cantidad de ideas que surgieron a lo largo de la vida de Taneyev quedaron sin cumplir hasta el final. Incluso después de que se publicaran póstumamente tres sinfonías, varios cuartetos y tríos, una sonata para violín y piano, decenas de piezas orquestales, pianísticas y vocales -todo esto lo dejó el autor en el archivo- aún ahora sería posible publicar una gran volumen de materiales dispersos. Esta es la segunda parte del cuarteto en Do menor, y los materiales de las cantatas “La Leyenda de la Catedral de Constanza” y “Tres Palmas” de la ópera “Héroe y Leandro”, muchas piezas instrumentales. Surge un “contraparalelo” con Tchaikovsky, quien o rechazó la idea, o se lanzó de cabeza a la obra, o, finalmente, utilizó el material en otras composiciones. Ni un solo boceto formalizado de alguna manera podía lanzarse para siempre, porque detrás de cada uno había un impulso vital, emocional, personal, en cada uno se invertía una partícula de uno mismo. La naturaleza de los impulsos creativos de Taneyev es diferente y los planes para sus composiciones parecen diferentes. Entonces, por ejemplo, el plan del plan no realizado de la sonata para piano en fa mayor proporciona el número, el orden, las claves de las partes, incluso los detalles del plan tonal: “Parte lateral en el tono principal / Scherzo f-moll 2/4 / Andante Des-dur / Finale”.

Tchaikovsky también hizo planes para futuras obras importantes. Se conoce el proyecto de la sinfonía “Vida” (1891): “La primera parte es todo un impulso, confianza, sed de actividad. Debe ser corto (final muerte es el resultado de la destrucción. La segunda parte es el amor; tercera decepción; el cuarto termina con un desvanecimiento (también corto). Al igual que Taneyev, Tchaikovsky describe partes del ciclo, pero existe una diferencia fundamental entre estos proyectos. La idea de Tchaikovsky está directamente relacionada con las experiencias de la vida: la mayoría de las intenciones de Taneyev se dan cuenta de las posibilidades significativas de los medios expresivos de la música. Por supuesto, no hay razón para excomulgar las obras de Taneyev de vivir la vida, sus emociones y colisiones, pero la medida de la mediación en ellas es diferente. Este tipo de diferencias tipológicas fue mostrado por LA Mazel; arrojan luz sobre las razones de la inteligibilidad insuficiente de la música de Taneyev, la popularidad insuficiente de muchas de sus hermosas páginas. Pero ellos, añadamos por nuestra cuenta, también caracterizan al compositor de almacén romántico -y al creador que gravita hacia el clasicismo-; diferentes épocas.

Lo principal en el estilo de Taneyev se puede definir como una pluralidad de fuentes con unidad interna e integridad (entendida como una correlación entre aspectos individuales y componentes del lenguaje musical). Lo misceláneo aquí se procesa radicalmente, sujeto a la voluntad y el propósito dominantes del artista. La naturaleza orgánica (y el grado de esta organicidad en ciertas obras) de la implementación de diferentes fuentes estilísticas, siendo una categoría auditiva y, por así decirlo, empírica, se revela en el proceso de análisis de los textos de las composiciones. En la literatura sobre Taneyev, durante mucho tiempo se ha expresado una idea justa de que las influencias de la música clásica y el trabajo de los compositores románticos están incorporados en sus obras, la influencia de Tchaikovsky es muy fuerte y que es esta combinación la que determina en gran medida la originalidad. del estilo de Taneyev. La combinación de rasgos del romanticismo musical y el arte clásico, el barroco tardío y los clásicos vieneses, fue una especie de signo de los tiempos. Los rasgos de personalidad, el atractivo de los pensamientos para la cultura mundial, el deseo de encontrar apoyo en los fundamentos eternos del arte musical: todo esto determinó, como se mencionó anteriormente, la inclinación de Taneyev hacia el clasicismo musical. Pero su arte, que comenzó en la era romántica, tiene muchas de las características de ese poderoso estilo del siglo XIX. La conocida confrontación entre el estilo individual y el estilo de la época se expresó con bastante claridad en la música de Taneyev.

Taneyev es un artista profundamente ruso, aunque el carácter nacional de su obra se manifiesta de forma más indirecta que entre sus contemporáneos mayores (Mussorgsky, Tchaikovsky, Rimsky-Korsakov) y más jóvenes (Rakhmaninov, Stravinsky, Prokofiev). Entre los aspectos de la conexión multilateral del trabajo de Taneyev con la tradición musical popular ampliamente entendida, notamos la naturaleza melódica, así como, que, sin embargo, es menos significativa para él, la implementación (principalmente en obras tempranas) de melódica, armónica. y características estructurales de las muestras de folclore.

Pero otros aspectos no son menos importantes, y el principal de ellos es en qué medida el artista es hijo de su país en un momento determinado de su historia, en qué medida refleja la cosmovisión, la mentalidad de sus contemporáneos. La intensidad de la transmisión emocional del mundo de una persona rusa en el último cuarto del siglo XIX – las primeras décadas del siglo XIX en la música de Taneyev no es tan grande como para encarnar las aspiraciones de la época en sus obras (como puede ser dicho sobre los genios: Tchaikovsky o Rachmaninov). Pero Taneyev tenía una conexión definida y bastante estrecha con el tiempo; expresó el mundo espiritual de la mejor parte de la intelectualidad rusa, con su alta ética, la fe en el futuro brillante de la humanidad, su conexión con lo mejor de la herencia de la cultura nacional. La inseparabilidad de la ética y la estética, la moderación y la castidad al reflejar la realidad y expresar los sentimientos distinguen al arte ruso a lo largo de su desarrollo y son una de las características del carácter nacional en el arte. La naturaleza esclarecedora de la música de Taneyev y todas sus aspiraciones en el campo de la creatividad también forman parte de la tradición cultural democrática de Rusia.

Otro aspecto del suelo nacional del arte, que es muy relevante en relación con la herencia de Taneyev, es su inseparabilidad de la tradición musical profesional rusa. Esta conexión no es estática, sino evolutiva y móvil. Y si los primeros trabajos de Taneyev evocan los nombres de Bortnyansky, Glinka y especialmente Tchaikovsky, entonces en períodos posteriores los nombres de Glazunov, Scriabin, Rachmaninov se unen a los nombrados. Las primeras composiciones de Taneyev, de la misma época que las primeras sinfonías de Tchaikovsky, también absorbieron mucho de la estética y poética del “kuchkismo”; estos últimos interactúan con las tendencias y la experiencia artística de los contemporáneos más jóvenes, quienes en muchos sentidos fueron herederos de Taneyev.

La respuesta de Taneyev al "modernismo" occidental (más específicamente, a los fenómenos musicales del romanticismo tardío, el impresionismo y el expresionismo temprano) fue históricamente limitada en muchos sentidos, pero también tuvo implicaciones importantes para la música rusa. Con Taneyev y (en cierta medida, gracias a él) con otros compositores rusos de principios y primera mitad de nuestro siglo, el movimiento hacia nuevos fenómenos en la creatividad musical se llevó a cabo sin romper con la generalidad significativa que se acumulaba en la música europea. . También había una desventaja en esto: el peligro del academicismo. En las mejores obras del mismo Taneyev, no se realizó en esta capacidad, pero en las obras de sus numerosos (y ahora olvidados) estudiantes y epígonos se identificó claramente. Sin embargo, lo mismo se puede observar en las escuelas de Rimsky-Korsakov y Glazunov, en los casos en que la actitud hacia el patrimonio fue pasiva.

Las principales esferas figurativas de la música instrumental de Taneyev, plasmadas en muchos ciclos: efectivo-dramático (primera sonata allegri, finales); filosófico, lírico-meditativo (más brillante - Adagio); scherzo: Taneyev es completamente ajeno a las esferas de la fealdad, el mal, el sarcasmo. El alto grado de objetivación del mundo interior de una persona reflejado en la música de Taneyev, la demostración del proceso, el fluir de las emociones y los reflejos crean una fusión de lo lírico y lo épico. El intelectualismo de Taneyev, su amplia educación humanitaria se manifestó en su trabajo de muchas maneras y profundamente. En primer lugar, este es el deseo del compositor de recrear en la música una imagen completa del ser, contradictorio y unificado. La base del principio constructivo principal (formas cíclicas, sonata-sinfónicas) fue una idea filosófica universal. El contenido de la música de Taneyev se realiza principalmente a través de la saturación del tejido con procesos temáticos de entonación. Así es como se pueden entender las palabras de BV Asafiev: “Solo unos pocos compositores rusos piensan en la forma en una síntesis viva e incesante. Tal fue SI Taneev. Legó a la música rusa en su legado una maravillosa implementación de los esquemas simétricos occidentales, reviviendo en ellos el fluir del sinfonismo…”.

Un análisis de las principales obras cíclicas de Taneyev revela los mecanismos para subordinar los medios de expresión al lado ideológico y figurativo de la música. Uno de ellos, como se mencionó, fue el principio del monotematismo, que asegura la integridad de los ciclos, así como el papel final de los finales, que son de particular importancia para las características ideológicas, artísticas y musicales propias de los ciclos de Taneyev. El significado de las últimas partes como conclusión, resolución del conflicto, lo proporciona la finalidad de los medios, el más fuerte de los cuales es el desarrollo constante del leitme y otros temas, su combinación, transformación y síntesis. Pero el compositor afirmó la finalidad de los finales mucho antes de que el monotematismo como principio rector reinara en su música. En el cuarteto en si bemol menor op. 4 la declaración final en si bemol mayor es el resultado de una sola línea de desarrollo. En el cuarteto en re menor, op. 7 se crea un arco: el ciclo termina con una repetición del tema de la primera parte. Fuga doble del final del cuarteto en do mayor, op. 5 une la temática de esta parte.

Otros medios y características del lenguaje musical de Taneyev, principalmente la polifonía, tienen el mismo significado funcional. No hay duda de la conexión entre el pensamiento polifónico del compositor y su apelación al conjunto instrumental y al coro (o conjunto vocal) como géneros principales. Las líneas melódicas de cuatro o cinco instrumentos o voces asumieron y determinaron el protagonismo de la temática, inherente a toda polifonía. Las conexiones temáticas de contraste emergentes reflejaron y, por otro lado, proporcionaron un sistema monotemático para construir ciclos. La unidad entonacional-temática, el monotematismo como principio musical y dramático y la polifonía como la forma más importante de desarrollar pensamientos musicales son una tríada, cuyos componentes son inseparables en la música de Taneyev.

Se puede hablar de la tendencia de Taneyev hacia el linealismo principalmente en relación con los procesos polifónicos, la naturaleza polifónica de su pensamiento musical. Cuatro o cinco voces iguales de cuarteto, quinteto, coro implican, entre otras cosas, un bajo melódicamente móvil, que con una clara expresión de funciones armónicas, limita la “omnipotencia” de este último. “Para la música moderna, cuya armonía está perdiendo gradualmente su conexión tonal, la fuerza vinculante de las formas contrapuntísticas debería ser especialmente valiosa”, escribió Taneyev, revelando, como en otros casos, la unidad de la comprensión teórica y la práctica creativa.

Junto con el contraste, la polifonía de imitación es de gran importancia. Las fugas y las formas de fuga, como la obra de Taneyev en su conjunto, son una aleación compleja. SS Skrebkov escribió sobre las "características sintéticas" de las fugas de Taneyev usando el ejemplo de los quintetos de cuerda. La técnica polifónica de Taneyev está subordinada a tareas artísticas holísticas, y esto se evidencia indirectamente por el hecho de que en sus años maduros (con la única excepción, la fuga en el ciclo de piano op. 29) no escribió fugas independientes. Las fugas instrumentales de Taneyev son parte o sección de una forma o ciclo principal. En esto sigue las tradiciones de Mozart, Beethoven y en parte de Schumann, desarrollándolas y enriqueciéndolas. Hay muchas formas de fuga en los ciclos de cámara de Taneyev, y aparecen, por regla general, en los finales, además, en una repetición o coda (cuarteto en Do mayor op. 5, quinteto de cuerdas op. 16, cuarteto de piano op. 20) . El fortalecimiento de las secciones finales por fugas también ocurre en los ciclos variacionales (por ejemplo, en el quinteto de cuerda op. 14). La tendencia a generalizar el material se evidencia en el compromiso del compositor con las fugas multi-oscuras, y estas últimas a menudo incorporan la temática no solo del final en sí, sino también de las partes anteriores. De esta manera se logra la determinación y cohesión de los ciclos.

La nueva actitud hacia el género de cámara condujo a la ampliación, sinfonización del estilo de cámara, su monumentalización a través de formas desarrolladas complejas. En esta esfera del género, se observan diversas modificaciones de las formas clásicas, principalmente la sonata, que se usa no solo en los extremos, sino también en las partes medias de los ciclos. Así, en el cuarteto en La menor, op. 11, los cuatro movimientos incluyen forma de sonata. El divertissement (segundo movimiento) es una forma compleja de tres movimientos, donde los movimientos extremos están escritos en forma de sonata; al mismo tiempo, hay rasgos de un rondó en el Divertissement. El tercer movimiento (Adagio) se acerca a una forma de sonata desarrollada, comparable en algunos aspectos al primer movimiento de la sonata de Schumann en fa sostenido menor. A menudo hay una separación de los límites habituales de las partes y las secciones individuales. Por ejemplo, en el scherzo del quinteto con piano en sol menor, la primera sección está escrita en forma compleja de tres partes con un episodio, el trío es una fuga libre. La tendencia a modificar lleva a la aparición de formas mixtas, “moduladoras” (la tercera parte del cuarteto en La mayor, op. 13 — con rasgos de tripartito complejo y rondo), a una interpretación individualizada de las partes del ciclo (en el scherzo del trío para piano en re mayor, op. 22, la segunda sección — trío — ciclo de variación).

Se puede suponer que la actitud creativa activa de Taneyev hacia los problemas de la forma también fue una tarea establecida conscientemente. En una carta a MI Tchaikovsky fechada el 17 de diciembre de 1910, discutiendo la dirección del trabajo de algunos de los compositores "recientes" de Europa occidental, hace preguntas: "¿Por qué el deseo de novedad se limita a solo dos áreas: armonía e instrumentación? ¿Por qué, además de esto, no sólo no se nota nada nuevo en el campo del contrapunto, sino que, por el contrario, este aspecto está en gran declive respecto al pasado? ¿Por qué no sólo las posibilidades inherentes a ellos no se desarrollan en el campo de las formas, sino que las formas mismas se vuelven más pequeñas y caen en decadencia? Al mismo tiempo, Taneyev estaba convencido de que la forma sonata “supera a todas las demás en su diversidad, riqueza y versatilidad”. Así, las visiones y la práctica creativa del compositor demuestran la dialéctica de las tendencias estabilizadoras y modificadoras.

Al enfatizar la "unilateralidad" del desarrollo y la "corrupción" del lenguaje musical asociado con él, Taneyev agrega en la carta citada a MI Tchaikovsky: a la novedad. Por el contrario, considero inútil la repetición de lo dicho hace mucho tiempo, y la falta de originalidad en la composición me hace completamente indiferente <...>. Es posible que, con el transcurso del tiempo, las innovaciones actuales conduzcan finalmente al renacimiento del lenguaje musical, al igual que la corrupción del latín por parte de los bárbaros condujo, varios siglos después, al surgimiento de nuevos lenguajes.

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La “época de Taneyev” no es una, sino al menos dos épocas. Sus primeras composiciones juveniles son "de la misma edad" que las primeras obras de Tchaikovsky, y estas últimas se crearon simultáneamente con las obras bastante maduras de Stravinsky, Myaskovsky, Prokofiev. Taneyev creció y tomó forma en décadas en que las posiciones del romanticismo musical eran fuertes y, se podría decir, dominadas. Al mismo tiempo, al ver los procesos del futuro cercano, el compositor reflejó la tendencia hacia el renacimiento de las normas del clasicismo y el barroco, que se manifestó en alemán (Brahms y especialmente más tarde Reger) y francés (Frank, d'Andy) música.

La pertenencia de Taneyev a dos épocas dio lugar al drama de una vida aparentemente próspera, una incomprensión de sus aspiraciones incluso por parte de músicos cercanos. Muchas de sus ideas, gustos, pasiones parecían entonces extrañas, desligadas de la realidad artística circundante, e incluso retrógradas. La distancia histórica hace posible “encajar” a Taneyev en el cuadro de su vida contemporánea. Resulta que sus conexiones con las principales demandas y tendencias de la cultura nacional son orgánicas y múltiples, aunque no superficiales. Taneyev, con toda su originalidad, con los rasgos fundamentales de su cosmovisión y actitud, es hijo de su tiempo y de su país. La experiencia del desarrollo del arte en el siglo XIX permite vislumbrar los rasgos prometedores de un músico que se anticipan a este siglo.

Por todas estas razones, la vida de la música de Taneyev desde el principio fue muy difícil, y esto se reflejó tanto en el funcionamiento mismo de sus obras (el número y la calidad de las interpretaciones) como en la percepción de sus contemporáneos. La reputación de Taneyev como compositor insuficientemente emocional está determinada en gran medida por los criterios de su época. Una gran cantidad de material es proporcionado por la crítica de toda la vida. Las reseñas revelan tanto la percepción característica como el fenómeno de la “intempestividad” del arte de Taneyev. Casi todos los críticos más destacados escribieron sobre Taneyev: Ts. A. Cui, GA Larosh, ND Kashkin, luego SN Kruglikov, VG Karatygin, Yu. Findeizen, AV Ossovsky, LL Sabaneev y otros. Las revisiones más interesantes están contenidas en cartas a Taneyev de Tchaikovsky, Glazunov, en cartas y "Crónicas ..." de Rimsky-Korsakov.

Hay muchos juicios perspicaces en artículos y reseñas. Casi todos rindieron homenaje a la maestría sobresaliente del compositor. Pero no menos importantes son las “páginas del malentendido”. Y si, en relación con las obras tempranas, numerosos reproches al racionalismo, la imitación de los clásicos son comprensibles y hasta cierto punto justos, entonces los artículos de los años 90 y principios de los 900 son de una naturaleza diferente. Se trata sobre todo de críticas desde posiciones del romanticismo y, en relación con la ópera, del realismo psicológico. La asimilación de los estilos del pasado aún no podía evaluarse como un patrón y se percibía como una desigualdad retrospectiva o estilística, una heterogeneidad. Estudiante, amigo, autor de artículos y memorias sobre Taneyev – Yu. D. Engel escribió en un obituario: “Siguiendo a Scriabin, el creador de la música del futuro, la muerte se lleva a Taneyev, cuyo arte estaba más profundamente enraizado en los ideales de la música del pasado lejano”.

Pero en la segunda década del siglo 1913, ya había surgido una base para una comprensión más completa de los problemas históricos y estilísticos de la música de Taneyev. En este sentido, son de interés los artículos de VG Karatygin, y no solo los dedicados a Taneyev. En un artículo de XNUMX, "Las tendencias más nuevas en la música de Europa occidental", vincula, hablando principalmente de Frank y Reger, el renacimiento de las normas clásicas con la "modernidad" musical. En otro artículo, el crítico expresó una fructífera idea sobre Taneyev como sucesor directo de una de las líneas del legado de Glinka. Comparando la misión histórica de Taneyev y Brahms, cuyo patetismo consistía en la exaltación de la tradición clásica en la era del romanticismo tardío, Karatygin incluso argumentó que “el significado histórico de Taneyev para Rusia es mayor que el de Brahms para Alemania”, donde “la tradición clásica siempre ha sido extremadamente fuerte, fuerte y defensiva”. En Rusia, sin embargo, la tradición verdaderamente clásica, proveniente de Glinka, estaba menos desarrollada que otras líneas de la creatividad de Glinka. Sin embargo, en el mismo artículo, Karatygin caracteriza a Taneyev como compositor, “varios siglos tarde para nacer en el mundo”; el motivo de la falta de amor por su música, el crítico lo ve en su incongruencia con “los fundamentos artísticos y psicológicos de la modernidad, con sus aspiraciones pronunciadas por el desarrollo predominante de los elementos armónicos y colorísticos del arte musical”. La convergencia de los nombres de Glinka y Taneyev fue uno de los pensamientos favoritos de BV Asafiev, quien creó una serie de obras sobre Taneyev y vio en su obra y actividad la continuación de las tendencias más importantes de la cultura musical rusa: hermosamente severa en su trabajo, entonces para él, después de varias décadas de la evolución de la música rusa después de la muerte de Glinka, SI Taneyev, tanto teórica como creativamente. El científico aquí se refiere a la aplicación de la técnica polifónica (incluida la escritura estricta) a los melos rusos.

Los conceptos y la metodología de su alumno BL Yavorsky se basaron en gran medida en el estudio del compositor y el trabajo científico de Taneyev.

En la década de 1940, la idea de una conexión entre el trabajo de Taneyev y los compositores soviéticos rusos: N. Ya. Myaskovski, V. Ya. Shebalin, DD Shostakovich – propiedad de Vl. V. Protopópov. Sus obras son la contribución más significativa al estudio del estilo y el lenguaje musical de Taneyev después de Asafiev, y la colección de artículos recopilados por él, publicados en 1947, sirvió como monografía colectiva. Muchos materiales que cubren la vida y obra de Taneyev están contenidos en el libro biográfico documentado de GB Bernandt. La monografía de LZ Korabelnikova “Creatividad de SI Taneyev: investigación histórica y estilística” está dedicada a la consideración de los problemas históricos y estilísticos de la herencia del compositor de Taneyev sobre la base de su archivo más rico y en el contexto de la cultura artística de la época.

La personificación de la conexión entre dos siglos, dos épocas, una tradición en constante renovación, Taneyev a su manera se esforzó "hacia nuevas orillas", y muchas de sus ideas y encarnaciones llegaron a las orillas de la modernidad.

L.Korabelnikova

• Creatividad camerística-instrumental de Taneyev →
• Los romances de Taneyev →
• Obras corales de Taneyev →
• Notas de Taneyev al margen del clavier de La dama de picas