Algunas características de las sonatas para piano de Beethoven.

Beethoven, un gran maestro, un maestro de la forma sonata, a lo largo de su vida buscó nuevas facetas de este género, nuevas formas de encarnar sus ideas en él.

El compositor permaneció fiel a los cánones clásicos hasta el final de su vida, pero en su búsqueda de un nuevo sonido a menudo traspasó los límites del estilo, encontrándose a punto de descubrir un romanticismo nuevo, aún desconocido. El genio de Beethoven fue que llevó la sonata clásica al pináculo de la perfección y abrió una ventana a un nuevo mundo de composición.

Ejemplos inusuales de la interpretación de Beethoven del ciclo de sonata.

Ahogándose en el marco de la forma de sonata, el compositor intentó cada vez más alejarse de la formación y estructura tradicionales del ciclo de sonata.

Esto ya se puede ver en la Segunda Sonata, donde en lugar de un minueto introduce un scherzo, que repetirá más de una vez. Utiliza ampliamente géneros no convencionales para sonatas:

• marcha: en las sonatas n.° 10, 12 y 28;
• recitativos instrumentales: en Sonata No. 17;
• arioso: en Sonata №31.

Interpreta el ciclo de la sonata con mucha libertad. Manejando libremente las tradiciones de alternar movimientos lentos y rápidos, comienza con la Sonata No. 13 de música lenta, “Sonata Claro de Luna” No. 14. En la Sonata No. 21, la llamada “Aurora” (algunas sonatas de Beethoven tienen títulos), el movimiento final va precedido de una especie de introducción o introducción que sirve como segundo movimiento. Observamos la presencia de una especie de obertura lenta en el primer movimiento de la Sonata n.° 17.

Beethoven tampoco estaba satisfecho con el número tradicional de partes de un ciclo de sonata. Sus sonatas núms. 19, 20, 22, 24, 27 y 32 son de dos movimientos; Más de diez sonatas tienen una estructura de cuatro movimientos.

Las sonatas n.° 13 y n.° 14 no tienen una sola sonata allegro como tal.

Variaciones de las sonatas para piano de Beethoven

Compositor L. Beethoven

Un lugar importante en las obras maestras de la sonata de Beethoven lo ocupan las partes interpretadas en forma de variaciones. En general, la técnica de la variación, la variación como tal, fue muy utilizada en su obra. Con el paso de los años, adquirió mayor libertad y se fue diferenciando de las variaciones clásicas.

El primer movimiento de la Sonata n.° 12 es un excelente ejemplo de variaciones en la composición de la forma sonata. A pesar de su laconismo, esta música expresa una amplia gama de emociones y estados. Ninguna otra forma que las variaciones podría expresar la naturaleza pastoral y contemplativa de esta hermosa pieza con tanta gracia y sinceridad.

El propio autor calificó el estado de esta parte como “reverencia reflexiva”. Estos pensamientos de un alma soñadora atrapada en el regazo de la naturaleza son profundamente autobiográficos. Un intento de escapar de los pensamientos dolorosos y sumergirse en la contemplación del hermoso entorno siempre termina con el regreso de pensamientos aún más oscuros. No en vano, a estas variaciones les sigue una marcha fúnebre. En este caso, la variabilidad se utiliza brillantemente como forma de observar la lucha interna.

La segunda parte de la “Appassionata” también está llena de tales “reflexiones dentro de uno mismo”. No es casualidad que algunas variaciones suenen en el registro grave, sumergiéndose en pensamientos oscuros, y luego se eleven al registro superior, expresando la calidez de la esperanza. La variabilidad de la música transmite la inestabilidad del estado de ánimo del héroe.

Los finales de las sonatas n.° 30 y n.° 32 también se escribieron en forma de variaciones. La música de estos lugares está impregnada de recuerdos oníricos; no es eficaz, sino contemplativo. Sus temas son enfáticamente conmovedores y reverentes; no son muy emocionales, sino más bien moderadamente melodiosos, como recuerdos a través del prisma de años pasados. Cada variación transforma la imagen de un sueño pasajero. En el corazón del héroe hay esperanza, luego el deseo de luchar, dando paso a la desesperación, y luego nuevamente el regreso de la imagen del sueño.

Fugas en las últimas sonatas de Beethoven

Beethoven enriquece sus variaciones con un nuevo principio de enfoque polifónico de la composición. Beethoven se inspiró tanto en la composición polifónica que la introdujo cada vez más. La polifonía sirve como parte integral del desarrollo de la Sonata n.° 28, el final de las Sonatas n.° 29 y 31.

En los últimos años de su obra creativa, Beethoven esbozó la idea filosófica central que recorre todas sus obras: la interconexión y la interpenetración de los contrastes entre sí. La idea del conflicto entre el bien y el mal, la luz y las tinieblas, que se reflejó tan vívida y violentamente en los años intermedios, se transforma al final de su obra en el profundo pensamiento de que la victoria en las pruebas no se logra en una batalla heroica, sino a través del replanteamiento y la fortaleza espiritual.

Por ello, en sus últimas sonatas llega a la fuga como corona del desarrollo dramático. Finalmente se dio cuenta de que podía convertirse en el resultado de una música tan dramática y triste que ni siquiera la vida podía continuar. La fuga es la única opción posible. Así habló G. Neuhaus sobre la fuga final de la Sonata n.° 29.

Después del sufrimiento y el shock, cuando la última esperanza se desvanece, no quedan emociones ni sentimientos, sólo queda la capacidad de pensar. Razón fría y sobria plasmada en polifonía. Por otro lado, hay un llamamiento a la religión y a la unidad con Dios.

Sería completamente inapropiado terminar esa música con un rondó alegre o variaciones tranquilas. Esto sería una discrepancia flagrante con todo su concepto.

La fuga del final de la Sonata n.° 30 fue una completa pesadilla para el intérprete. Es enorme, de dos temas y muy complejo. Al crear esta fuga, el compositor intentó encarnar la idea del triunfo de la razón sobre las emociones. Realmente no hay emociones fuertes en él, el desarrollo de la música es ascético y reflexivo.

La Sonata n.° 31 también termina con un final polifónico. Sin embargo, aquí, después de un episodio de fuga puramente polifónica, regresa la estructura homofónica de la textura, lo que sugiere que los principios emocionales y racionales en nuestra vida son iguales.