Lázar Naumovich Berman |

Lázaro Berman

Para los amantes de la escena concertística, las reseñas de los conciertos de Lazar Berman a principios y mediados de los setenta serán de indudable interés. Los materiales reflejan la prensa de Italia, Inglaterra, Alemania y otros países europeos; muchos recortes de periódicos y revistas con los nombres de los críticos estadounidenses. Reseñas: una más entusiasta que la otra. Habla de la “impresión sobrecogedora” que el pianista causa en el público, de “delicias indescriptibles y bises interminables”. Un músico de la URSS es un “verdadero titán”, escribe cierto crítico milanés; es un “mago del teclado”, añade su colega de Nápoles. Los estadounidenses son los más expansivos: un crítico de periódico, por ejemplo, “casi se atragantó con el asombro” cuando conoció a Berman: esta forma de jugar, está convencido, “solo es posible con una tercera mano invisible”.

Mientras tanto, el público, familiarizado con Berman desde principios de los años cincuenta, se acostumbró a tratarlo, seamos sinceros, más tranquilo. A él (como se creía) se le dio su merecido, se le dio un lugar destacado en el pianismo de hoy, y esto fue limitado. No se hicieron sensaciones de sus clavirabends. Por cierto, los resultados de las actuaciones de Berman en el escenario de la competencia internacional no generaron sensaciones. En el concurso de Bruselas que lleva el nombre de la reina Elisabeth (1956), obtuvo el quinto lugar, en el Concurso Liszt de Budapest, tercero. “Recuerdo Bruselas”, dice Berman hoy. “Después de dos rondas de la competencia, estaba con bastante confianza por delante de mis rivales, y muchos me predijeron el primer lugar. Pero antes de la tercera ronda final, cometí un grave error: reemplacé (¡y literalmente, en el último momento!) una de las piezas que estaban en mi programa.

Sea como fuere, el quinto y tercer puesto… Los logros, por supuesto, no son malos, aunque no los más impresionantes.

¿Quién está más cerca de la verdad? ¿Los que creen que Berman fue casi redescubierto en el año cuarenta y cinco de su vida, o los que todavía están convencidos de que los descubrimientos, en realidad, no sucedieron y no hay motivos suficientes para un “boom”?

Brevemente sobre algunos fragmentos de la biografía del pianista, esto arrojará luz sobre lo que sigue. Lazar Naumovich Berman nació en Leningrado. Su padre era un trabajador, su madre tenía una educación musical; en un momento estudió en el departamento de piano del Conservatorio de San Petersburgo. El niño temprano, casi desde los tres años, mostró un talento extraordinario. Seleccionó cuidadosamente de oído, bien improvisado. ("Mis primeras impresiones en la vida están relacionadas con el teclado del piano", dice Berman. "Me parece que nunca me separé de él... Probablemente, aprendí a hacer sonidos en el piano antes de que pudiera hablar"). Alrededor de estos años , participó en la competencia de revisión, llamada "competencia de jóvenes talentos en toda la ciudad". Se notó, se destacó entre muchos otros: el jurado, presidido por el profesor LV Nikolaev, declaró "un caso excepcional de una manifestación extraordinaria de habilidades musicales y pianísticas en un niño". Catalogado como un niño prodigio, Lyalik Berman, de cuatro años, se convirtió en alumno del famoso maestro de Leningrado Samariy Ilyich Savshinsky. “Un excelente músico y eficiente metodólogo”, caracteriza Berman a su primer maestro. “Lo más importante, el especialista con más experiencia en el trabajo con niños”.

Cuando el niño tenía nueve años, sus padres lo llevaron a Moscú. Ingresó a la Escuela Musical Central de Diez Años, en la clase de Alexander Borisovich Goldenweiser. Desde ahora hasta el final de sus estudios, un total de unos dieciocho años, Berman casi nunca se separó de su profesor. Se convirtió en uno de los estudiantes favoritos de Goldenweiser (en tiempos de guerra difíciles, el maestro apoyó al niño no solo espiritualmente, sino también financieramente), su orgullo y esperanza. “Aprendí de Alexander Borisovich cómo trabajar realmente en el texto de una obra. En clase, a menudo escuchamos que la intención del autor solo se tradujo parcialmente a la notación musical. Este último es siempre condicional, aproximado… Hay que desentrañar las intenciones del compositor (¡esta es la misión del intérprete!) y reflejarlas con la mayor precisión posible en la interpretación. El propio Alexander Borisovich fue un maestro magnífico y sorprendentemente perspicaz en el análisis de un texto musical: nos introdujo a nosotros, sus alumnos, en este arte … “

Berman agrega: “Pocas personas podrían igualar el conocimiento de tecnología pianística de nuestro maestro. La comunicación con él dio para mucho. Se adoptaron las técnicas de interpretación más racionales, se revelaron los secretos más íntimos del pedaleo. Llegó la capacidad de delinear una frase en relieve y convexa: Alexander Borisovich buscó incansablemente esto de sus alumnos … Superé, estudiando con él, una gran cantidad de la música más diversa. Le gustaba especialmente llevar a clase las obras de Scriabin, Medtner, Rachmaninoff. Alexander Borisovich fue un compañero de estos maravillosos compositores, en su juventud a menudo se reunía con ellos; mostraban sus jugadas con especial entusiasmo…”

Una vez dijo Goethe: “Talento es diligencia”; desde temprana edad, Berman fue excepcionalmente diligente en su trabajo. Muchas horas de trabajo con el instrumento, todos los días, sin relajación ni indulgencia, se convirtieron en la norma de su vida; una vez en una conversación, tiró la frase: “Sabes, a veces me pregunto si tuve infancia…”. Las clases eran supervisadas por su madre. De naturaleza activa y enérgica para lograr sus objetivos, Anna Lazarevna Berman en realidad no dejó a su hijo fuera de su cuidado. Ella reguló no solo el volumen y la naturaleza sistemática de los estudios de su hijo, sino también la dirección de su trabajo. El curso se basó principalmente en el desarrollo de cualidades técnicas virtuosas. Dibujado “en línea recta”, se mantuvo sin cambios durante varios años. (Repetimos, el conocimiento de los detalles de las biografías artísticas a veces dice mucho y explica mucho). Por supuesto, Goldenweiser también desarrolló la técnica de sus alumnos, pero él, un artista experimentado, resolvió especialmente problemas de este tipo en un contexto diferente. – a la luz de problemas más amplios y generales. . Al volver a casa del colegio, Berman sabía una cosa: técnica, técnica...

En 1953, el joven pianista se graduó con honores en el Conservatorio de Moscú, un poco más tarde, estudios de posgrado. Comienza su vida artística independiente. Realiza giras por la URSS, y luego por el extranjero. Frente a la audiencia hay un concertista con una apariencia escénica establecida que solo le es inherente.

Ya en ese momento, sin importar quién hablara de Berman, un colega de profesión, un crítico, un amante de la música, casi siempre se podía escuchar cómo la palabra "virtuoso" se inclinaba en todos los sentidos. La palabra, en general, tiene un sonido ambiguo: a veces se pronuncia con una connotación ligeramente despectiva, como sinónimo de retórica interpretativa insignificante, oropel pop. El virtuosismo de Bermanet -hay que tenerlo claro- no deja lugar a ninguna actitud irrespetuosa. Ella es - un fenómeno mundial en pianismo; esto sucede en el escenario del concierto solo como una excepción. Caracterizándolo, quiéralo o no, hay que recurrir al arsenal de definiciones en superlativos: colosal, encantador, etc.

Una vez AV Lunacharsky expresó la opinión de que el término “virtuoso” no debería usarse en un “sentido negativo”, como a veces se hace, sino para referirse a “un artista de gran poder en el sentido de la impresión que causa en el medio ambiente”. que lo percibe…” (Del discurso de AV Lunacharsky en la apertura de una reunión metodológica sobre educación artística el 6 de abril de 1925 // De la historia de la educación musical soviética. – L., 1969. P. 57.). Berman es un virtuoso de gran poder, y la impresión que causa en el “ambiente de percepción” es verdaderamente grandiosa.

Los verdaderos grandes virtuosos siempre han sido amados por el público. Su interpretación impresiona al público (en latín virtus - valor), despierta la sensación de algo brillante, festivo. El oyente, incluso el no iniciado, es consciente de que el artista, a quien ahora ve y oye, hace con el instrumento lo que muy, muy pocos pueden hacer; siempre se recibe con entusiasmo. No es casualidad que los conciertos de Berman a menudo terminen con una ovación de pie. Uno de los críticos, por ejemplo, describió así la actuación de un artista soviético en suelo estadounidense: “al principio lo aplaudieron sentado, luego de pie, luego gritaron y patearon con deleite…”.

Un fenómeno en términos de tecnología, Berman sigue siendo Berman en eso esa juega. Su estilo interpretativo siempre ha parecido especialmente ventajoso en las piezas más difíciles y “trascendentales” del repertorio pianístico. Como todos los virtuosos natos, Berman ha gravitado durante mucho tiempo hacia este tipo de obras. En los lugares centrales y más destacados de sus programas, la sonata en si menor y la Rapsodia española de Liszt, el Tercer Concierto de Rachmaninov y el Toccat de Prokofiev, El zar del bosque de Schubert (en la célebre transcripción de Liszt) y Ondina, estudio en octava de Ravel (op. 25). ) del estudio en Do sostenido menor de Chopin y Scriabin (Op. 42)… Tales colecciones de “supercomplejidades” pianísticas son impresionantes en sí mismas; aún más impresionante es la libertad y la facilidad con la que el músico toca todo esto: sin tensión, sin dificultades visibles, sin esfuerzo. “Las dificultades deben superarse con facilidad y no alardear”, enseñó una vez Busoni. Con Berman, en lo más difícil -ni rastro de mano de obra...

Sin embargo, el pianista gana simpatías no solo con fuegos artificiales de pasajes brillantes, guirnaldas brillantes de arpegios, avalanchas de octavas, etc. Su arte atrae con grandes cosas: una cultura de interpretación verdaderamente alta.

En la memoria de los oyentes quedan diferentes trabajos en la interpretación de Berman. Algunos de ellos causaron una impresión realmente brillante, a otros les gustó menos. No puedo recordar una sola cosa: que el artista en algún lugar o algo sorprendió al oído profesional más estricto y cauteloso. Cualquiera de los números de sus programas es un ejemplo de “procesamiento” rigurosamente preciso y exacto del material musical.

En todas partes, la corrección del discurso interpretativo, la pureza de la dicción pianística, la transmisión extremadamente clara de los detalles y el gusto impecable son agradables al oído. No es ningún secreto: la cultura de un concertista siempre está sujeta a serias pruebas en los fragmentos culminantes de las obras interpretadas. ¿Cuál de los habituales de las fiestas de piano no ha tenido que encontrarse con pianos que retumban roncamente, estremecerse ante el fortissimo frenético, ver la pérdida del autocontrol del pop? Eso no sucede en las actuaciones de Berman. Se puede citar como ejemplo su clímax en los Momentos musicales de Rachmaninov o la Octava Sonata de Prokofiev: las ondas sonoras del pianista ruedan hasta el punto en que comienza a surgir el peligro de tocar la puerta, y nunca, ni un ápice, salpica más allá de esta línea.

Una vez en una conversación, Berman dijo que durante muchos años luchó con el problema del sonido: “En mi opinión, la cultura de la interpretación del piano comienza con la cultura del sonido. En mi juventud, a veces escuchaba que mi piano no sonaba bien, aburrido, apagado... Empecé a escuchar buenos cantantes, recuerdo tocar discos en el gramófono con grabaciones de "estrellas" italianas; comencé a pensar, buscar, experimentar… Mi maestro tenía un sonido bastante específico del instrumento, era difícil imitarlo. Adopté algo en términos de timbre y color de sonido de otros pianistas. En primer lugar, con Vladimir Vladimirovich Sofronitsky, lo quería mucho … ”Ahora Berman tiene un toque cálido y agradable; sedoso, como si acariciara el piano, toques de dedos. Esto informa la atracción en su transmisión, además de la bravura, y la letra, a las piezas de la bodega cantilena. Cálidos aplausos estallan ahora no solo después de la interpretación de Berman de Wild Hunt o Blizzard de Liszt, sino también después de su interpretación de las obras melódicamente cantadas de Rachmaninov: por ejemplo, los Preludios en fa sostenido menor (Op. 23) o Sol mayor (Op. 32) ; se escucha con atención en música como El viejo castillo de Mussorgsky (de Cuadros de una exposición) o Andante sognando de la Octava sonata de Prokofiev. Para algunos, las letras de Berman son simplemente hermosas, buenas para su diseño sonoro. Un oyente más perspicaz reconoce algo más en ella, una entonación suave, bondadosa, a veces ingeniosa, casi ingenua… Dicen que la entonación es algo como pronunciar musica, – un espejo del alma del ejecutante; las personas que conocen íntimamente a Berman probablemente estarían de acuerdo con esto.

Cuando Berman está "en el ritmo", se eleva a grandes alturas, actuando en esos momentos como el guardián de las tradiciones de un brillante estilo de virtuosismo de concierto, tradiciones que hacen que uno recuerde a varios artistas destacados del pasado. (A veces se le compara con Simon Barere, a veces con una de las otras luminarias de la escena pianística de los últimos años. Despertar tales asociaciones, resucitar nombres semilegendarios en la memoria, ¿cuántas personas pueden hacerlo?) y algunos otros aspectos de su actuación.

Berman, sin duda, en un momento obtuvo más de las críticas que muchos de sus colegas. Las acusaciones a veces parecían serias, hasta dudas sobre el contenido creativo de su arte. Casi no hay necesidad de discutir hoy con tales juicios, en muchos sentidos son ecos del pasado; además, la crítica musical, a veces, trae esquematismo y simplificación de formulaciones. Sería más correcto decir que a Berman le faltó (y le falta) un comienzo valiente y de voluntad fuerte en el juego. Ante todo, it; el contenido en la interpretación es algo fundamentalmente diferente.

Por ejemplo, la interpretación del pianista de la Appassionata de Beethoven es ampliamente conocida. Desde fuera: fraseo, sonido, técnica, todo es prácticamente impecable… Y, sin embargo, algunos oyentes a veces tienen un residuo de insatisfacción con la interpretación de Berman. Le falta dinámica interna, elasticidad en la inversión de la acción del principio imperativo. Mientras toca, el pianista no parece insistir en su concepto de interpretación, como a veces insisten otros: deberia ser asi y nada mas. Y el oyente ama cuando lo toman de lleno, lo conducen con mano firme e imperiosa (KS Stanislavsky escribe sobre el gran trágico Salvini: "Parecía que lo hizo con un solo gesto: extendió la mano hacia la audiencia, agarró a todos en su palma y la sostuvo, como hormigas, durante toda la actuación. Aprieta su puño - muerte; se abre, muere con calor - dicha. Ya estábamos en su poder, para siempre, de por vida. 1954).).

… Al comienzo de este ensayo se hablaba del entusiasmo que despertó el juego de Berman entre la crítica extranjera. Por supuesto, necesita conocer su estilo de escritura: no tiene expansividad. Sin embargo, las exageraciones son exageraciones, la manera es la manera, y la admiración de quienes escucharon a Berman por primera vez todavía no es difícil de entender.

Para ellos resultó ser nuevo lo que dejamos de sorprendernos y, para ser honestos, darnos cuenta del precio real. Las habilidades técnicas virtuosas únicas de Berman, la ligereza, la brillantez y la libertad de su forma de tocar: todo esto realmente puede influir en la imaginación, especialmente si nunca antes ha conocido este lujoso espectáculo de piano. En resumen, la reacción a los discursos de Berman en el Nuevo Mundo no debería sorprender, es natural.

Sin embargo, esto no es todo. Hay otra circunstancia que está directamente relacionada con el “acertijo de Berman” (expresión de los críticos extranjeros). Quizás el más significativo e importante. El caso es que en los últimos años el artista ha dado un nuevo y significativo paso adelante. Esto pasó desapercibido solo para aquellos que no conocían a Berman desde hacía mucho tiempo, contentos con las ideas habituales y bien establecidas sobre él; para otros, sus éxitos en los escenarios de los años setenta y ochenta son bastante comprensibles y naturales. En una de sus entrevistas, dijo: “Cada artista invitado experimenta en algún momento un momento de apogeo y despegue. Me parece que ahora mi desempeño se ha vuelto un poco diferente al de los viejos tiempos…” Cierto, diferente. Si antes tenía un trabajo de manos predominantemente magnífico ("Yo era su esclavo..."), ahora ves al mismo tiempo el intelecto del artista, que se ha establecido en sus derechos. Anteriormente, se sintió atraído (casi sin freno, como él dice) por la intuición de un virtuoso nato, que se bañó desinteresadamente en los elementos de la motricidad pianística; hoy lo guía un pensamiento creativo maduro, un sentimiento profundo, experiencia escénica acumulada durante más de tres décadas. Los tempos de Berman ahora se han vuelto más moderados, más significativos, los bordes de las formas musicales se han vuelto más claros y las intenciones del intérprete se han vuelto más claras. Así lo confirman una serie de obras tocadas o grabadas por el pianista: el concierto en si bemol menor de Tchaikovsky (con orquesta dirigida por Herbert Karajan), los dos conciertos de Liszt (con Carlo Maria Giulini), la Decimoctava Sonata de Beethoven, la Tercera de Scriabin, “Cuadros de un Exposición” Mussorgsky, preludios de Shostakovich y mucho más.

Berman comparte gustosamente sus pensamientos sobre el arte de interpretar música. El tema de los llamados niños prodigio le lleva especialmente a lo vivo. La tocó más de una vez tanto en conversaciones privadas como en las páginas de la prensa musical. Además, tocó no solo porque él mismo perteneció una vez a los "niños prodigio", personificando el fenómeno de un niño prodigio. Hay una circunstancia más. Tiene un hijo, violinista; Según algunas leyes misteriosas e inexplicables de la herencia, Pavel Berman en su infancia repitió un poco el camino de su padre. También descubrió tempranamente sus habilidades musicales, impresionó a los conocedores y al público con raros datos técnicos de virtuosismo.

“Me parece, dice Lazar Naumovich, que los geeks de hoy son, en principio, algo diferentes de los geeks de mi generación, de aquellos que eran considerados “niños milagrosos” en los años treinta y cuarenta. En los actuales, en mi opinión, de alguna manera menos de “amable”, y más de adulto… Pero los problemas, en general, son los mismos. Así como nos vimos obstaculizados por la exageración, la emoción, los elogios inmoderados, así también obstaculiza a los niños de hoy. Así como sufrimos daños, y considerables, por las frecuentes actuaciones, ellos también. Además, los niños de hoy se ven impedidos por el empleo frecuente en diversas competiciones, pruebas, selecciones competitivas. Después de todo, es imposible no notar que todo lo relacionado con competencia en nuestra profesión, con la lucha por un premio, inevitablemente se convierte en una gran sobrecarga nerviosa, que agota tanto física como mentalmente. Especialmente un niño. ¿Y qué hay del trauma mental que reciben los jóvenes concursantes cuando, por una u otra razón, no obtienen un lugar destacado? ¿Y la autoestima herida? Sí, y los viajes frecuentes, las giras que recaen en la suerte de los niños prodigio, cuando esencialmente aún no están maduros para esto, también hacen más daño que bien. (Es imposible no notar en relación con las declaraciones de Berman que hay otros puntos de vista sobre este tema. Algunos expertos, por ejemplo, están convencidos de que aquellos que están destinados por naturaleza a actuar en el escenario deben acostumbrarse desde la infancia. Bueno, y un exceso de conciertos: indeseable, por supuesto, como cualquier exceso, sigue siendo un mal menor que la falta de ellos, porque lo más importante en la interpretación todavía se aprende en el escenario, en el proceso de hacer música pública. … La pregunta, todo hay que decirlo, es muy difícil, discutible por su naturaleza, en todo caso, sea cual sea la posición que se tome, lo dicho por Berman merece atención, porque es la opinión de una persona que ha visto mucho, que lo ha experimentado por sí mismo, que sabe exactamente de qué está hablando..

Quizás Berman también tenga objeciones a las "giras turísticas" excesivamente frecuentes y abarrotadas de artistas adultos, no solo niños. Es posible que voluntariamente reduzca el número de sus propias actuaciones... Pero aquí ya no puede hacer nada. Para no salir de la “distancia”, para no dejar que se enfríe el interés del público en general por él, él, como todo concertista, debe estar constantemente “a la vista”. Y eso significa: jugar, jugar y jugar… Tomemos, por ejemplo, solo 1988. Los viajes se sucedieron uno tras otro: España, Alemania, Alemania Oriental, Japón, Francia, Checoslovaquia, Australia, EE. UU., sin mencionar varias ciudades de nuestro país. .

Por cierto, sobre la visita de Berman a EE.UU. en 1988. Fue invitado, junto con otros artistas de renombre mundial, por la compañía Steinway, que decidió conmemorar algunos aniversarios de su historia con conciertos solemnes. En este original festival Steinway, Berman fue el único representante de los pianistas de la URSS. Su éxito en el escenario del Carnegie Hall demostró que su popularidad entre el público estadounidense, que había ganado antes, no había disminuido en lo más mínimo.

… Si poco ha cambiado en los últimos años en cuanto a la cantidad de actuaciones en las actividades de Berman, entonces los cambios en el repertorio, en el contenido de sus programas, son más notables. En épocas anteriores, como se ha señalado, las obras virtuosas más difíciles solían ocupar el lugar central de sus carteles. Aún hoy no los evita. Y sin miedo en lo más mínimo. Sin embargo, al acercarse al umbral de su 60 cumpleaños, Lazar Naumovich sintió que sus inclinaciones e inclinaciones musicales, sin embargo, se habían vuelto algo diferentes.

“Estoy cada vez más atraído por interpretar a Mozart hoy. O, por ejemplo, un compositor tan notable como Kunau, que escribió su música a finales del siglo XIX – principios del siglo XIX. Él, desafortunadamente, está completamente olvidado, y lo considero mi deber, ¡un deber agradable! – para recordar a nuestros oyentes y extranjeros al respecto. ¿Cómo explicar el deseo de antigüedad? Supongo que la edad. Cada vez más, la música es lacónica, de textura transparente, una donde cada nota, como dicen, vale su peso en oro. Donde un poco dice mucho.

Por cierto, también me resultan interesantes algunas composiciones para piano de autores contemporáneos. En mi repertorio, por ejemplo, hay tres obras de N. Karetnikov (programas de conciertos de 1986-1988), una fantasía de V. Ryabov en memoria de MV Yudina (el mismo período). En 1987 y 1988 interpreté públicamente en varias ocasiones un concierto para piano de A. Schnittke. Juego solo lo que entiendo y acepto absolutamente.

… Se sabe que dos cosas son las más difíciles para un artista: ganarse un nombre y mantenerlo. El segundo, como muestra la vida, es aún más difícil. “La gloria es un bien no rentable”, escribió una vez Balzac. “Es caro, está mal conservado”. Berman caminó largo y tendido hacia el reconocimiento, amplio reconocimiento internacional. Sin embargo, habiéndolo logrado, logró quedarse con lo que había ganado. Esto lo dice todo…

G. Tsipin, 1990