melodía |

otro griego μελῳδία - canto de poesía lírica, de μέλος - canto, y ᾠδή - canto, canto

Pensamiento musical expresado unánimemente (según IV Sposobin). En la música homofónica, la función de la melodía suele ser inherente a la voz principal superior, mientras que las voces medias secundarias son armónicas. relleno y bajo constituyendo el armónico. apoyo, no poseen plenamente típico. cualidades de la melodía. M. representa el principal. el comienzo de la música; “el aspecto más esencial de la música es la melodía” (SS Prokofiev). La tarea de otros componentes de la música—contrapunto, instrumentación y armonía—es “complementar, completar el pensamiento melódico” (MI Glinka). La melodía puede existir y hacer arte. influencia en monofonía, en combinación con melodías en otras voces (polifonía) o con homofónico, armónico. acompañamiento (homofonía). La voz única es Nar. música pl. pueblos; entre una serie de pueblos, la monofonía era la unidad. tipo de profe la música en determinados periodos históricos o incluso a lo largo de su historia. En la melodía, además del principio de entonación, que es el más importante en la música, también aparecen tales musas. elementos como modo, ritmo, música. estructura (forma). Es a través de la melodía, en la melodía, que primero revelan sus propias expresiones. y oportunidades de organización. Pero incluso en la música polifónica M. domina por completo, ella es el "alma de una obra musical" (DD Shostakovich).

El artículo analiza la etimología, el significado y la historia del término “M”. (I), la naturaleza de M. (II), su estructura (III), historia (IV), enseñanzas sobre M. (V).

I. Griego. la palabra melos (ver Melos), que forma la base del término “M.”, originalmente tenía un significado más general y denotaba una parte del cuerpo, así como el cuerpo como un organismo articulado. entero (G. Hyushen). En este sentido, el término “M.” y Homero y Hesíodo se utiliza para denotar la sucesión de sonidos que forman tal conjunto, por tanto, el original. el significado del término melodia también puede entenderse como “una forma de cantar” (G. Huschen, M. Vasmer). De la raíz mel – en griego. una gran cantidad de palabras ocurren en el idioma: melpo - canto, dirijo bailes redondos; melograpia – composición de canciones; melopoipa – composición de obras (líricas, musicales), teoría de la composición; de melpo - el nombre de la musa Melpomene ("Cantando"). El término principal de los griegos es “melos” (Platón, Aristóteles, Aristoxenus, Aristides Quintilian, etc.). Musas. Los escritores medievales y renacentistas utilizaron lat. términos: M., melos, melum (melum) (“melum es lo mismo que canthus” – J. Tinktoris). La terminología moderna (M., melódico, melismático y términos similares de la misma raíz) se afianzó en la teórico-musical. tratados y en la vida cotidiana en la era de la transición de lat. idioma a nacional (siglos XVI-XVII), aunque las diferencias en la interpretación de los conceptos relevantes persistieron hasta el siglo XX. En el idioma ruso, el término primordial "canción" (también "melodía", "voz") con su amplia gama de significados gradualmente (principalmente desde finales del siglo XVIII) dio paso al término "M". En los 16s. Siglo XX BV Asafiev volvió al griego. el término “melos” para definir el elemento melódico. movimiento, melodiosa (“transfusión de sonido en sonido”). Usando el término “M.”, en su mayor parte, enfatizan uno de sus lados y esferas de manifestación antes delineadas, en cierta medida abstrayéndose del resto. En este sentido, el término principal significa:

1) M. – una serie secuencial de sonidos interconectados en un solo todo (línea M.), a diferencia de la armonía (más precisamente, un acorde) como una combinación de sonidos en simultaneidad ("combinaciones de sonidos musicales, ... en los que los sonidos siguen uno tras otro, … se llama melodía” – PI Tchaikovsky).

2) M. (en letra homofónica) – la voz principal (por ejemplo, en las expresiones “M. y acompañamiento”, “M. y bajo”); al mismo tiempo, M. no significa ninguna asociación horizontal de sonidos (también se encuentra en el bajo y en otras voces), sino solo eso, que es el foco de la melodía, la música. conexión y significado.

3) M. – unidad semántica y figurativa, “música. pensamiento”, concentración de la música. expresividad; como un todo indivisible desplegado en el tiempo, el pensamiento M. presupone un flujo procedimental desde el punto de partida hasta el final, entendidos como las coordenadas temporales de una imagen única y autosuficiente; las partes de M. que aparecen sucesivamente se perciben como pertenecientes a la misma esencia que se avecina gradualmente. La integridad y expresividad de M. también parecen estéticas. un valor similar al valor de la música ("... Pero el amor también es una melodía" - AS Pushkin). De ahí la interpretación de la melodía como virtud de la música (M. – “la sucesión de sonidos que… producen una impresión agradable o, si puedo decirlo, armoniosa”, si no es el caso, “llamamos a la sucesión de sonidos no melodiosa” – G. Bellerman).

II. Habiendo surgido como una forma primaria de música, M. conserva rastros de su conexión original con el habla, el verso, el movimiento del cuerpo. La similitud con el habla se refleja en una serie de características de la estructura de M. gusta la música. en su conjunto y en sus funciones sociales. Como el habla, M. es un llamado al oyente con el objetivo de influir en él, una forma de comunicar a las personas; METRO. opera con material sonoro (vocal M. – el mismo material – voz); expresión m depende de un cierto tono emocional. El tono (tesitura, registro), el ritmo, el volumen, el tempo, los matices del timbre, una cierta disección y la lógica son importantes tanto en el habla como en el habla. la proporción de partes, especialmente la dinámica de sus cambios, su interacción. La conexión con la palabra, el habla (en particular, la oratoria) también aparece en el valor medio de la melódica. una frase correspondiente a la duración de una respiración humana; en métodos similares (o incluso generales) de embellecer el habla y la melodía (muz.-retórica. cifras). La estructura de la música. el pensamiento (manifestado en M.) revela la identidad de sus leyes más generales con la correspondiente lógica general. principios del pensamiento (cf. reglas para construir el discurso en retórica – Inventio, Dispositio, Elaboratio, Pronuntiatio – con los principios generales de la música. pensando). Una profunda comprensión de los elementos comunes de la vida real y los contenidos condicionales-artísticos (musicales) del habla sonora permitió a B. A. Asafiev para caracterizar la expresión sonora de las musas con el término entonación. pensamiento, entendido como un fenómeno socialmente determinado por las musas públicas. conciencia (según él, “el sistema de entonación se convierte en una de las funciones de la conciencia social”, “la música refleja la realidad a través de la entonación”). diferencia de melodía. la entonación del habla se encuentra en una naturaleza diferente de lo melódico (así como musical en general) – al operar con tonos escalonados de altura exactamente fija, musas. intervalos del sistema de afinación correspondiente; en modal y rítmica especial. organización, en una determinada estructura musical específica de M. La similitud con el verso es un caso particular y especial de conexión con el habla. Destacándose del sincrético antiguo. “Sangita”, “trochai” (la unidad de la música, la palabra y la danza), M., la música no ha perdido ese elemento común que la conectaba con el verso y el movimiento del cuerpo: el metroritmo. organización del tiempo (en la voz, así como en la marcha y el baile). música aplicada, esta síntesis se conserva en parte o incluso en su totalidad). El “orden en movimiento” (Platón) es el hilo común que naturalmente mantiene unidas estas tres áreas. La melodía es muy diversa y se puede clasificar según dec. signos – históricos, estilísticos, de género, estructurales. En el sentido más general, uno debería separar fundamentalmente M. música monofónica de M. polifónico. En monótono M. cubre toda la música. el conjunto, en polifonía, es sólo un elemento del tejido (aunque sea el más importante). Por lo tanto, en lo que respecta a la monofonía, una cobertura completa de la doctrina de M. es una exposición de toda la teoría de la música. En polifonía, el estudio de una voz separada, aunque sea la principal, no es del todo legítimo (ni siquiera ilegal). O es una proyección de las leyes del texto completo (polifónico) de las musas. funciona para la voz principal (entonces esto no es una “doctrina de la melodía” en el sentido propio). O separa la voz principal de otras que están orgánicamente conectadas con ella. voces y elementos de tejido de la música viva. organismo (entonces la “doctrina de la melodía” es defectuosa en la música. relación). La conexión de la voz principal con otras voces de la música homofónica. Sin embargo, el tejido no debe ser absolutizado. Casi cualquier melodía de un almacén homofónico se puede enmarcar y, de hecho, se enmarca en la polifonía de diferentes maneras. Sin embargo, entre los aislados M. y, con el dr. lado, una consideración separada de la armonía (en las "enseñanzas de la armonía"), el contrapunto, la instrumentación, no hay analogía suficiente, porque estos últimos estudian, aunque sea de manera unilateral, más completamente el conjunto de la música. Pensamiento musical (M.) de una composición polifónica en un M. nunca completamente expresado; esto se logra sólo en la suma de todos los votos. Por lo tanto, las quejas sobre el subdesarrollo de la ciencia de M., sobre la falta de un curso de formación adecuado (E. Tokh y otros) son ilegales. La relación que se establece espontáneamente entre las principales disciplinas del hielo es bastante natural, al menos en relación con Europa. música clásica, de naturaleza polifónica. Por lo tanto específico. problemas de la doctrina de M.

tercero M. es un elemento multicomponente de la música. La posición dominante de la música entre otros elementos de la música se explica por el hecho de que la música combina varios de los componentes de la música enumerados anteriormente, en relación con los cuales la música puede representar ya menudo representa toda la música. entero. Más específico. componente M. – línea de paso. Los demás son ellos mismos. elementos de la música: fenómenos modal-armónicos (ver Armonía, Modo, Tonalidad, Intervalo); métrica, ritmo; división estructural de la melodía en motivos, frases; relaciones temáticas en M. (ver Forma musical, Tema, Motivo); Características del género, dinámico. matices, tempo, agógicos, matices interpretativos, trazos, coloración del timbre y dinámica del timbre, características de la presentación textural. El sonido de un complejo de otras voces (especialmente en un almacén homofónico) impacta significativamente en M., dotando a su expresión de una plenitud especial, generando sutiles matices modales, armónicos y de entonación, creando un fondo que favorece favorablemente a M.. La acción de todo este complejo de elementos estrechamente relacionados entre sí se realiza a través de M. y se percibe como si todo esto perteneciera sólo a M.

Patrones de melódico. Las líneas tienen sus raíces en la dinámica elemental. Propiedades de registro de subidas y bajadas. El prototipo de cualquier M. – M. vocal los revela con la mayor nitidez; instrumental M. se siente en el modelo de vocal. La transición a una frecuencia superior de vibraciones es consecuencia de algún esfuerzo, manifestación de energía (que se expresa en el grado de tensión de la voz, tensión de las cuerdas, etc.), y viceversa. Por lo tanto, cualquier movimiento de la línea hacia arriba está naturalmente asociado con un ascenso general (dinámico, emocional), y hacia abajo con un descenso (a veces los compositores violan deliberadamente este patrón, combinando el ascenso del movimiento con un debilitamiento de la dinámica, y el descenso con un aumento, y así lograr un efecto expresivo peculiar). La regularidad descrita se manifiesta en un entretejido complejo con las regularidades de la gravedad modal; Así, un sonido más alto de un traste no siempre es más intenso, y viceversa. Curvas melódicas. las líneas, subidas y bajadas son sensibles a las sombras de visualización vnutr. estado emocional en su forma elemental. La unidad y la certeza de la música están determinadas por la atracción del flujo sonoro hacia un punto de referencia firmemente fijo: el pilar (“tónico melódico”, según BV Asafiev), alrededor del cual se forma un campo gravitatorio de sonidos adyacentes. Basado en lo percibido acústicamente por el oído. parentesco, surge un segundo apoyo (la mayoría de las veces un cuarto o un quinto por encima de la base final). Gracias a la coordinación de la cuarta quinta, los tonos móviles que llenan el espacio entre los cimientos eventualmente se alinean en el orden diatónico. gama. El desplazamiento del sonido M. durante un segundo hacia arriba o hacia abajo idealmente “borra la huella” del anterior y da una sensación del desplazamiento, movimiento que se ha producido. Por tanto, el paso de los segundos (Sekundgang, el término de P. Hindemith) es específico. medio de M. (el paso de los segundos forma una especie de “tronco melódico”), y el principio fundamental lineal elemental de M. es, al mismo tiempo, su célula melódico-modal. La relación natural entre la energía de la línea y la dirección de la melódica. el movimiento determina el modelo más antiguo de M.: una línea descendente ("línea primaria", según G. Schenker; "la línea de referencia principal, que generalmente desciende en segundos", según IV Sposobin), que comienza con un sonido alto ( “head tone” de la línea primaria, según G. Schenker; “top-source”, según LA Mazel) y finaliza con una caída al estribo inferior:

Canción popular rusa "Había un abedul en el campo".

El principio del descenso de la línea primaria (el marco estructural de M.), que subyace en la mayoría de las melodías, refleja la acción de procesos lineales específicos de M.: la manifestación de la energía en los movimientos de la melódica. línea y su categoría al final, expresada en la conclusión. recesión; la remoción (eliminación) de tensión que se produce al mismo tiempo da una sensación de satisfacción, la extinción de lo melódico. la energía contribuye al cese de la melódica. movimiento, el fin de M. El principio de descenso también describe las “funciones lineales” específicas de M. (término de LA Mazel). “Movimiento sonoro” (G. Grabner) como esencia de lo melódico. línea tiene como objetivo el tono final (final). El enfoque inicial de la melódica. La energía forma una "zona de dominancia" del tono dominante (el segundo pilar de la línea, en sentido amplio, dominante melódico; vea el sonido e2 en el ejemplo anterior; el dominante melódico no es necesariamente una quinta parte más alto que el finalis, puede estar separado de él por un cuarto, un tercero). Pero el movimiento rectilíneo es primitivo, plano, estéticamente poco atractivo. Letras. el interés está en sus diversos coloridos, complicaciones, desvíos, momentos de contradicción. Los tonos del núcleo estructural (la línea descendente principal) están cubiertos de pasajes ramificados, enmascarando la naturaleza elemental de la melódica. tronco (polifonía oculta):

A. Tomás. Vuela hacia nosotros, tarde tranquila.

Melodía inicial. la dominante as1 está decorada con una auxiliar. sonido (indicado por la letra "v"); cada tono estructural (excepto el último) da vida a los sonidos melódicos que surgen de él. "Escapar"; el final de la línea y el núcleo estructural (sonidos es-des) se ha movido a otra octava. Como resultado, la línea melódica se vuelve rica, flexible, sin perder al mismo tiempo la integridad y la unidad proporcionada por el movimiento inicial de segundos dentro de la consonancia as1-des-1 (des2).

En armónico. sistema europeo. En la música, el papel de los tonos estables lo desempeñan los sonidos de una tríada consonante (y no cuartas o quintas; la base de la tríada se encuentra a menudo en la música popular, especialmente en épocas posteriores; en el ejemplo de la melodía de una canción popular rusa dado anteriormente, se adivinan los contornos de una tríada menor). Como resultado, los sonidos melódicos se unifican. dominantes: se convierten en el tercero y quinto de la tríada, construidos sobre el tono final (primo). Y la relación entre los sonidos melódicos. las líneas (tanto el núcleo estructural como sus ramas), imbuidas de la acción de las conexiones triádicas, son repensadas internamente. El arte cada vez es más fuerte. el significado de la polifonía oculta; M. se fusiona orgánicamente con otras voces; dibujo M. puede imitar el movimiento de otras voces. La decoración del tono principal de la línea primaria puede crecer hasta la formación de independientes. partes; el movimiento hacia abajo en este caso cubre solo la segunda mitad de la M. o incluso se aleja más, hacia el final. Si se realiza un ascenso al tono de cabeza, entonces el principio de descenso es:

se convierte en un principio de simetría:

(aunque el movimiento descendente de la línea al final conserva su valor de descarga de energía melódica):

VAMozart. “Música Nocturna”, parte I.

F. Chopin. Nocturno op. 15 nº 2.

La decoración del núcleo estructural se puede lograr no solo con la ayuda de líneas laterales en forma de escala (tanto descendentes como ascendentes), sino también con la ayuda de movimientos a lo largo de los sonidos de los acordes, todas las formas melódicas. ornamentos (figuras como trinos, gruppetto; auxiliares de apoyo, similares a mordentes, etc.) y cualquier combinación de todos ellos entre sí. Así, la estructura de la melodía se revela como un todo de múltiples capas, donde debajo del patrón superior hay una melodía. las figuraciones son mas sencillas y melódicas estrictas. movimientos que, a su vez, resultan ser figuración de una construcción aún más elemental formada a partir del entramado estructural primario. La capa más baja es la base más simple. modelo de trastes. (La idea de múltiples niveles de estructura melódica fue desarrollada por G. Schenker; su método de "eliminar" secuencialmente las capas de la estructura y reducirla a modelos primarios se denominó "método de reducción"; el "método de resaltar" de IP Shishov el esqueleto” está parcialmente relacionado con él.)

IV. Las etapas de desarrollo de las melódicas coinciden con las principales. etapas de la historia de la música en su conjunto. La verdadera fuente y tesoro inagotable de M. – Nar. creación musical Nar. M. son una expresión de las profundidades de las literas colectivas. conciencia, una cultura “natural” que ocurre naturalmente, que nutre la música del compositor profesional. Una parte importante del nar ruso. la creatividad se pule a lo largo de los siglos por el antiguo campesino M., que encarna la pureza prístina, la épica. Claridad y objetividad en la visión del mundo. La calma majestuosa, la profundidad y la inmediatez del sentimiento están orgánicamente conectadas en ellos con la severidad, el "ardor" de lo diatónico. sistema de trastes. El marco estructural principal de la M. de la canción popular rusa "Hay más de un camino en el campo" (ver ejemplo) es el modelo a escala c2-h1-a1.

Canción popular rusa "Ni un camino en el campo".

La estructura orgánica de M. se materializa en forma jerárquica. subordinación de todos estos niveles estructurales y se manifiesta en la soltura y naturalidad del más valioso, el estrato superior.

Rus. montañas la melodía es guiada por la tríada armónica. esqueleto (típico, en particular, movimientos abiertos a lo largo de los sonidos de un acorde), cuadratura, en su mayor parte tiene una articulación de motivo clara, cadencias melódicas que riman:

Canción popular rusa "Tarde de la tarde".

Mugham “Shur”. Nro. de registro A.Karaeva.

La melodía oriental (y en parte europea) más antigua se basa estructuralmente en el principio de maqam (el principio de raga, modelo de traste). La escala del marco estructural que se repite repetidamente (bh descendente) se convierte en un prototipo (modelo) para un conjunto de secuencias de sonido específicas con específicos. desarrollo variante-variante de la serie principal de sonidos.

El modelo de melodía guía es tanto M. como un cierto modo. En India, tal modelo de modo se llama para, en los países de la cultura árabe-persa y en varios búhos de Asia Central. repúblicas – maqam (amapola, mugham, tormento), en la antigua Grecia – nom (“ley”), en Java – pathet (patet). Un papel similar en ruso antiguo. la música es interpretada por la voz como un conjunto de cánticos, en los que se cantan las M. de este grupo (los cánticos son similares al modelo de melodía).

En el ruso antiguo En el canto de culto, la función del modelo modal se lleva a cabo con la ayuda de los llamados glamour, que son breves melodías que han cristalizado en la práctica de la tradición del canto oral y están compuestas por motivos-cánticos incluidos en el complejo que caracteriza la voz correspondiente.

Poglasica y salmo.

La melódica de la antigüedad se basa en la más rica cultura modal-entonativa, que, por su diferenciación interválica, supera a las melódicas de la Europa posterior. música. Además de las dos dimensiones del sistema tonal que aún existen en la actualidad, el modo y la tonalidad, en la antigüedad existía otra, expresada por el concepto de género (genos). Los tres géneros (diatónico, cromático y enarmónico) con sus variedades brindaron muchas oportunidades para que los tonos móviles (del griego kinoumenoi) llenaran los espacios entre los tonos de borde estables (estotes) del tetracordio (formando una “sinfonía” de una cuarta pura), incluyendo (junto con sonidos diatónicos) y sonidos en microintervalos: 1/3,3, 8/1, 4/1 tonos, etc. Ejemplo M. (extracto) enarmónico. género (tachado denota una disminución de 4/XNUMX de tono):

El primer stasim del Orestes de Eurípides (fragmento).

La línea M. tiene (como en el antiguo M. oriental) una dirección descendente claramente expresada (según Aristóteles, el comienzo de M. en registros altos y el final en registros bajos contribuye a su certeza, perfección). La dependencia de M. de la palabra (la música griega es predominantemente vocal), los movimientos corporales (en la danza, la procesión, el juego gimnástico) se manifestaron en la antigüedad con la mayor plenitud e inmediatez. De ahí el papel dominante del ritmo en la música como factor regulador del orden de las relaciones temporales (según Arístides Quintiliano, el ritmo es el principio masculino y la melodía es femenino). La fuente es antigua. M. es aún más profundo: esta es el área de uXNUMXbuXNUMXb”movimientos musculomotores que subyacen tanto en la música como en la poesía, es decir, toda la corea trina ”(RI Gruber).

La melodía del canto gregoriano (ver canto gregoriano) responde a su propia litúrgica cristiana. cita. El contenido de la M. Gregoriana es completamente opuesto a la pretensión de la antigüedad pagana. paz. Al impulso corporal-muscular de M. de la antigüedad se opone aquí el último desprendimiento del cuerpo-motor. momentos y centrándonos en el significado de la palabra (entendido como “revelación divina”), en la reflexión sublime, la inmersión en la contemplación, la autoprofundización. Por lo tanto, en la música coral, todo lo que enfatiza la acción está ausente: el ritmo perseguido, la dimensionalidad de la articulación, la actividad de los motivos, el poder de la gravedad tonal. El canto gregoriano es una cultura de absoluto melodrama (“la unidad de los corazones” es incompatible con el “disenso”), que no sólo es ajena a toda armonía cordal, sino que no admite en absoluto “polifonía”. La base modal del gregoriano M. – así llamado. tonos de iglesia (cuatro pares de modos estrictamente diatónicos, clasificados según las características del finalis - el tono final, el ambitus y la repercusión - el tono de repetición). Cada uno de los modos, además, está asociado a un determinado grupo de motivos-cantos característicos (concentrados en los llamados tonos salmódicos – toni psalmorum). La introducción de las melodías de un modo determinado en diversos instrumentos musicales relacionados con él, así como melódicos. variación en ciertos tipos de canto gregoriano, similar al antiguo principio de maqam. El equilibrio de la línea de melodías corales se expresa en su construcción arqueada que se presenta con frecuencia; la parte inicial de M. (initium) es un ascenso al tono de repetición (tenor o tuba; también repercussio), y la parte final es un descenso al tono final (finalis). El ritmo del coral no es exactamente fijo y depende de la pronunciación de la palabra. La relación entre texto y música. El comienzo revela dos DOS. el tipo de su interacción: recitación, salmodia (lectio, orationes; accentue) y canto (cantus, modulatio; concentus) con sus variedades y transiciones. Un ejemplo de M. Gregoriano:

Antífona “Asperges me”, tono IV.

Melodika polifónica. Las escuelas del Renacimiento se basan en parte en el canto gregoriano, pero difieren en una gama diferente de contenido figurativo (en relación con la estética del humanismo), una especie de sistema de entonación, diseñado para la polifonía. El sistema de tonos se basa en los antiguos ocho “tonos de iglesia” con la adición de jónico y eólico con sus variedades plagales (estos últimos modos probablemente existieron desde el comienzo de la era de la polifonía europea, pero se registraron en teoría solo a mediados de s. el siglo XVI). El papel dominante de la diatónica en esta era no contradice el hecho de la sistemática. el uso de un tono introductorio (musica ficta), a veces agravado (por ejemplo, en G. de Machaux), a veces suavizando (en Palestrina), en algunos casos espesando hasta tal punto que se acerca a la cromaticidad del siglo XX. (Gesualdo, final del madrigal “¡Piedad!”). A pesar de la conexión con la armonía polifónica, cordal, polifónica. la melodía todavía se concibe linealmente (es decir, no necesita apoyo armónico y permite cualquier combinación contrapuntística). La línea está construida sobre el principio de una escala, no de una tríada; la monofuncionalidad de los tonos a una distancia de un tercio no se manifiesta (o se revela muy débilmente), el paso a lo diatónico. el segundo es cap. herramienta de desarrollo de línea. El contorno general de M. es flotante y ondulado, no mostrando tendencia a las inyecciones expresivas; el tipo de línea es predominantemente no culminante. Rítmicamente, los sonidos de M. se organizan de manera estable, sin ambigüedades (lo que ya está determinado por el almacén polifónico, la polifonía). Sin embargo, el medidor tiene un valor de medición de tiempo sin ninguna diferenciación notable de la métrica. funciones de primer plano. Algunos detalles del ritmo del verso y de los intervalos se explican mediante el cálculo de las voces contrapuntuantes (fórmulas de retenciones preparadas, síncopas, cambiates, etc.). Con respecto a la estructura melódica general, así como al contrapunto, existe una tendencia significativa a prohibir las repeticiones (sonidos, grupos sonoros), cuyas desviaciones solo se permiten como ciertas, previstas por la retórica musical. recetas, joyas M.; el objetivo de la prohibición es la diversidad (regla redicta, y de J. Tinktoris). Continua renovación en la música, especialmente característica de la polifonía de la escritura estricta en los siglos XV y XVI. (el llamado Prosamelodik; el término de G. Besseler), excluye la posibilidad de la métrica. y simetría estructural (periodicidad) del primer plano, la formación de la cuadratura, períodos de clásico. tipo y formas relacionadas.

Palestrina. “Missa brevis”, Benedictus.

Vieja melodía rusa. cantante. art-va representa tipológicamente un paralelo con el canto gregoriano occidental, pero difiere marcadamente de él en el contenido de la entonación. Dado que originalmente se tomó prestado de Byzantium M. no estaban firmemente fijados, entonces ya cuando fueron transferidos al ruso. suelo, y más aún en el proceso de la existencia de siete siglos de Ch. arr. en la transmisión oral (desde el registro del anzuelo antes del siglo XVII). no indicó la altura exacta de los sonidos) bajo la influencia continua de Nar. composición, se sometieron a un replanteamiento radical y, en la forma que nos ha llegado (en la grabación del siglo XVII), sin duda se convirtió en puramente ruso. fenómeno. Las melodías de los viejos maestros son un valioso activo cultural de los rusos. a las personas. ("Desde el punto de vista de su contenido musical, los antiguos melos de culto rusos no son menos valiosos que los monumentos de la pintura rusa antigua", señaló B. A. Asafiev.) La base general del sistema modal del canto Znamenny, al menos desde el siglo XVII. (cm. Canto Znamenny), – el llamado. escala cotidiana (o modo cotidiano) GAH cde fga bc'd' (de cuatro “acordeones” de la misma estructura; la escala como sistema no es una octava, sino una cuarta, puede interpretarse como cuatro tetracordios jónicos, articulados de forma fusionada). la mayoría m clasificados según la pertenencia a una de las 8 voces. Una voz es una colección de ciertos cantos (hay varias docenas de ellos en cada voz), agrupados alrededor de sus melodías. tónica (2-3, a veces más para la mayoría de las voces). El pensamiento fuera de octava también se refleja en la estructura modal. М. puede consistir en una serie de formaciones de microescala de volumen estrecho dentro de una sola escala común. Línea M caracterizada por la suavidad, el predominio de gamma, segundo movimiento, la evitación de saltos dentro de la construcción (ocasionalmente hay terceras y cuartas). Con la naturaleza suave general de la expresión (debe ser “cantada con voz mansa y tranquila”) melódica. la línea es fuerte y fuerte. Ruso antiguo. la música de culto es siempre vocal y predominantemente monofónica. Expresar. la pronunciación del texto determina el ritmo de M. (resaltando sílabas acentuadas en una palabra, momentos importantes en significado; al final de M. rítmica ordinaria. cadencia, cap. arr. con duraciones largas). Se evita el ritmo medido, el ritmo de primer plano está regulado por la longitud y la articulación de las líneas de texto. Las melodías varían. М. con los medios que tiene a su disposición, a veces representa los estados o eventos que se mencionan en el texto. todo m en general (y puede ser muy largo) se basa en el principio del desarrollo de variantes de melodías. La varianza consiste en un nuevo canto con libre repetición, retiro, adición de otd. sonidos y grupos completos de sonidos (cf. ejemplo himnos y salmos). La habilidad del cantor (compositor) se manifestó en la habilidad de crear una larga y variada M. de limitado el número de motivos subyacentes. El viejo ruso observó de manera relativamente estricta el principio de originalidad. maestros del canto, la nueva línea tenía que tener una nueva melodía (meloprosa). De ahí la gran importancia de la variación en el sentido amplio de la palabra como método de desarrollo.

Stichera para la Fiesta de Vladimir Icono de la Madre de Dios, canto de viaje. Texto y música (como) de Iván el Terrible.

La melódica europea de los siglos XVII-XIX se basa en el sistema tonal mayor-menor y está orgánicamente conectada con el tejido polifónico (no solo en la homofonía, sino también en el almacén polifónico). “La melodía nunca puede aparecer en el pensamiento de otra manera que no sea junto con la armonía” (PI Tchaikovsky). M. sigue siendo el foco del pensamiento, sin embargo, al componer M., el compositor (quizás inconscientemente) lo crea junto con el principal. contrapunto (bajo; según P. Hindemith – “básico a dos voces”), según la armonía esbozada en M.. El alto desarrollo de la música. el pensamiento se encarna en el fenómeno de lo melódico. estructuras debido a la coexistencia de la genética en él. capas, en forma comprimida que contiene las formas melódicas anteriores:

1) energía lineal primaria. elemento (en forma de dinámica de subidas y bajadas, columna vertebral constructiva de la segunda línea);

2) el factor metrorítmico que divide este elemento (en forma de un sistema finamente diferenciado de relaciones temporales en todos los niveles);

3) la organización modal de la línea rítmica (en forma de un sistema ricamente desarrollado de conexiones tonal-funcionales; también en todos los niveles del conjunto musical).

A todas estas capas de la estructura, se agrega la última: la armonía de acordes, proyectada en una línea de una sola voz mediante el uso de nuevos modelos, no solo monofónicos, sino también polifónicos para la construcción de instrumentos musicales. Comprimida en una línea, la armonía tiende a adquirir su forma polifónica natural; por lo tanto, el M. de la era “armónica” casi siempre nace junto con su propia armonía regenerada, con un bajo contrapuntístico y voces medias llenas. En el siguiente ejemplo, basado en el tema de la fuga Cis-dur del 1er volumen del Clave bien temperado de JS Bach y el tema de la obertura fantástica Romeo y Julieta de PI Tchaikovsky, se muestra cómo la armonía de acordes (A ) se convierte en un modelo de modo melódico (B), que, plasmado en M., reproduce la armonía escondida en él (V; Q 1, Q2, Q3, etc. – funciones de acordes de la primera, segunda, tercera, etc. quintas superiores ; Q1 – respectivamente quintas hacia abajo; 0 – “cero quintas”, tónica); el análisis (por el método de reducción) finalmente revela su elemento central (G):

Por eso, en la famosa disputa entre Rameau (que afirmaba que la armonía marca el camino a cada una de las voces, da lugar a una melodía) y Rousseau (que creía que “la melodía en la música es lo mismo que el dibujo en la pintura; la armonía es sólo la acción de los colores”) Rameau tenía razón; La formulación de Rousseau da testimonio de un malentendido de los armónicos. los fundamentos de la música clásica y la confusión de conceptos: “armonía” – “acorde” (Rousseau tendría razón si la “armonía” pudiera entenderse como voces de acompañamiento).

El desarrollo de la era "armónica" melódica europea es una serie de cambios históricos y estilísticos. etapas (según B. Sabolchi, barroco, rococó, clásicos vieneses, romanticismo), cada una de las cuales se caracteriza por un complejo específico. señales. Estilos melódicos individuales de JS Bach, WA ​​Mozart, L. Beethoven, F. Schubert, F. Chopin, R. Wagner, MI Glinka, PI Tchaikovsky, MP Mussorgsky. Pero también se pueden notar ciertos patrones generales de la melodía de la era “armónica”, debido a las peculiaridades de la estética dominante. instalaciones encaminadas a la más completa divulgación de los internos. el mundo del individuo, humano. personalidades: el carácter general, “terrenal” de la expresión (frente a cierta abstracción de la melodía de la época anterior); contacto directo con la esfera entonativa de la música popular cotidiana; impregnación con ritmo y métrica de danza, marcha, movimiento corporal; organización métrica compleja y ramificada con diferenciación multinivel de lóbulos ligeros y pesados; un fuerte impulso modelador del ritmo, el motivo, la métrica; metrorritmo y la repetición motívica como expresión de la actividad de un sentido de vida; gravitación hacia la cuadratura, que se convierte en un punto de referencia estructural; tríada y manifestación de armónicos. funciones en M., polifonía oculta en la línea, armonía implicada y pensada para M.; monofuncionalidad distinta de los sonidos percibidos como partes de un solo acorde; sobre esta base, la reorganización interna de la línea (por ejemplo, c – d – shift, c – d – e – externamente, “cuantitativamente” más movimiento, pero internamente – un retorno a la consonancia anterior); una técnica especial para superar tales retrasos en el desarrollo de la línea por medio del ritmo, el desarrollo del motivo, la armonía (ver el ejemplo anterior, sección B); la estructura de una línea, motivo, frase, tema está determinada por el metro; el desmembramiento y la periodicidad métrica se combinan con el desmembramiento y la periodicidad de los armónicos. estructuras en la música (las cadencias melódicas regulares son especialmente características); en relación con la armonía real (el tema de Tchaikovsky en el mismo ejemplo) o implícita (el tema de Bach), toda la línea de M. está claramente (en el estilo de los clásicos vieneses incluso enfáticamente definido) dividida en acordes y no- acorde suena, por ejemplo, en el tema de Bach gis1 al principio el primer paso – detención. La simetría de las relaciones de forma generadas por el metro (es decir, la correspondencia mutua de las partes) se extiende a grandes (a veces muy grandes) extensiones, contribuyendo a la creación de metros de desarrollo a largo plazo y sorprendentemente integrales (Chopin, Tchaikovsky).

Melodika del siglo XX revela una imagen de gran diversidad, desde el arcaico hasta las capas más antiguas de literas. música (IF Stravinsky, B. Bartok), originalidad de no europeos. culturas musicales (negra, asiática oriental, india), masa, pop, canciones de jazz hasta tonos modernos (SS Prokofiev, DD Shostakovich, N. Ya. Myaskovsky, AI Khachaturyan, RS Ledenev, R K. Shchedrin, BI Tishchenko, TN Khrennikov, AN Alexandrov, A. Ya. Stravinsky y otros), nuevo modal (O. Messiaen, AN Cherepnin), doce tonos, serie, música en serie (A. Schoenberg, A. Webern, A. Berg, Stravinsky tardío, P. Boulez, L. Nono, D Ligeti, EV Denisov, AG Schnittke, RK Shchedrin, SM Slonimsky, KA Karaev y otros), electrónica, aleatoria (K. Stockhausen, V. Lutoslavsky y otros), estocástica (J. Xenakis), música con la técnica del collage (L. Berio, CE Ives, AG Schnittke, AA Pyart, BA Tchaikovsky), y otras corrientes y direcciones aún más extremas. No se puede hablar aquí de ningún estilo general ni de ningún principio general de melodía; en relación con muchos fenómenos, el concepto mismo de melodía no es aplicable en absoluto o debería tener un significado diferente (por ejemplo, "melodía de timbre", Klangfarbenmelodie, en el sentido schoenbergiano u otro). Muestras de M. Siglo XX: puramente diatónica (A), doce tonos (B):

SS Prokófiev. “Guerra y paz”, aria de Kutuzov.

DD Shostakóvich. Sinfonía 14, movimiento V.

V. Los inicios de la doctrina de M. están contenidos en las obras sobre música del Dr. Grecia y del Dr. Oriente. Dado que la música de los pueblos antiguos es predominantemente monofónica, toda la teoría aplicada de la música era esencialmente la ciencia de la música ("La música es la ciencia de los melos perfectos" - Anónimo II Bellerman; "perfecto" o "completo", melos es el unidad de palabra, tonada y ritmo). Lo mismo en medios. menos preocupa a la musicología de la era europea. de la Edad Media, en muchos aspectos, a excepción de la mayor parte de la doctrina del contrapunto, también del Renacimiento: “La música es la ciencia de la melodía” (Musica est peritia modulationis – Isidoro de Sevilla). La doctrina de M. en el sentido propio de la palabra se remonta a la época de las musas. La teoría comenzó a distinguir entre armónicos, ritmos y melodía como tal. Se considera que el fundador de la doctrina de M. es Aristóxeno.

La antigua doctrina de la música la considera como un fenómeno sincrético: “Melos tiene tres partes: palabras, armonía y ritmo” (Platón). El sonido de la voz es común a la música y al habla. A diferencia del habla, melos es un movimiento de sonidos a intervalos (Aristoxenus); el movimiento de la voz es doble: “uno se llama continuo y coloquial, el otro intervalo (diastnmatikn) y melódico” (Anónimo (Cleonides), así como Aristóxeno). El movimiento de intervalos “permite retrasos (de sonido en el mismo tono) e intervalos entre ellos” alternando entre sí. Las transiciones de una altura a otra se interpretan como debidas a la dinámica muscular. factores ("retrasos que llamamos tensiones, y los intervalos entre ellos - transiciones de una tensión a otra. Lo que produce una diferencia en las tensiones es tensión y liberación" - Anónimo). El mismo Anónimo (Cleonides) clasifica los tipos de melódicos. movimientos: “hay cuatro giros melódicos con los que se ejecuta la melodía: agogy, plok, petteia, tone. Agogue es el movimiento de la melodía sobre los sonidos que siguen en orden inmediatamente uno tras otro (movimiento paso a paso); ploke: la disposición de los sonidos en intervalos a través de un número conocido de pasos (movimiento de salto); petteiya – repetición repetida del mismo sonido; Tono: retraso del sonido durante más tiempo sin interrupción. Aristides Quintilian y Bacchius the Elder asocian el movimiento de M. de sonidos más altos a más bajos con debilitamiento, y en la dirección opuesta con amplificación. Según Quintiliano, M. se distinguen por patrones ascendentes, descendentes y redondeados (ondulados). En la era de la antigüedad, se notó una regularidad, según la cual un salto hacia arriba (prolnpiz o prokroysiz) conlleva un movimiento de regreso hacia abajo en segundos (análisis), y viceversa. M. están dotados de un carácter expresivo (“ethos”). “En cuanto a las melodías, ellas mismas contienen la reproducción de caracteres” (Aristóteles).

En el período de la Edad Media y el Renacimiento, lo nuevo en la doctrina de la música se expresó principalmente en el establecimiento de otras relaciones con la palabra, el habla como las únicas legítimas. Canta para que no la voz del que canta, sino las palabras agraden a Dios” (Jerónimo). “Modulatio”, entendida no sólo como la propia M., melodía, sino también como canto agradable, “consonante” y buena construcción de musas. el todo, producido por Agustín a partir de la raíz modus (medida), se interpreta como “la ciencia de moverse bien, es decir, moverse conforme a la medida”, que significa “observancia del tiempo y de los intervalos”; el modo y la consistencia de los elementos de ritmo y modo también se incluyen en el concepto de "modulación". Y como M. (“modulación”) proviene de “medida”, entonces, en el espíritu del neopitagorismo, Agustín considera que el número es la base de la belleza en M..

Las reglas de la “composición conveniente de melodías” (modulatione) en “Microlog” de Guido d'Arezzo b.ch. no se refieren tanto a la melodía en el sentido estricto de la palabra (en oposición al ritmo, modo), sino a la composición en general. “La expresión de la melodía debe corresponder al tema mismo, de modo que en circunstancias tristes la música debe ser seria, en circunstancias tranquilas debe ser agradable, en circunstancias alegres debe ser alegre, etc.” La estructura de M. se asemeja a la estructura de un texto verbal: “así como en la métrica poética hay letras y sílabas, partes y oclusivas, versos, así también en la música (en la armonía) hay ptongos, es decir, sonidos que … se combinan en sílabas, y ellas mismas (sílabas), simples y duplicadas, forman una nevma, es decir, parte de la melodía (cantilenae) ”, se agregan las partes al departamento. El canto debe ser “como si se midiera en pasos métricos”. Los departamentos de M., como en la poesía, deben ser iguales, y algunos deben repetirse entre sí. Guido señala posibles formas de conectar los departamentos: “semejanza en un movimiento melódico ascendente o descendente”, varios tipos de relaciones simétricas: una parte repetitiva de la M. puede ir “en un movimiento inverso e incluso en los mismos pasos en que fue”. cuando apareció por primera vez”; la figura de M., que emana del sonido superior, se contrasta con la misma figura que emana del sonido inferior (“es como nosotros, mirando dentro del pozo, vemos el reflejo de nuestro rostro”). “Las conclusiones de frases y secciones deben coincidir con las mismas conclusiones del texto, … los sonidos al final de la sección deben ser, como un caballo corriendo, cada vez más lento, como si estuvieran cansados, con dificultad para recuperar el aliento .” Además, Guido, un músico medieval, ofrece un método curioso de componer música, el llamado. el método del equívoco, en el que el tono de M. está indicado por la vocal contenida en la sílaba dada. En la siguiente M., la vocal "a" siempre cae en el sonido C (c), "e" - en el sonido D (d), "i" - en E (e), "o" - en F ( f) y “y » en G(g). (“El método es más pedagógico que compositivo”, señala K. Dahlhaus):

Un destacado representante de la estética del Renacimiento Tsarlino en el tratado "Establecimientos de armonía", refiriéndose a la definición antigua (platónica) de M., instruye al compositor a "reproducir el significado (soggetto) contenido en el habla". En el espíritu de la antigua tradición, Zarlino distingue cuatro principios en la música, que juntos determinan su asombroso efecto en una persona, estos son: armonía, métrica, discurso (oratione) e idea artística (soggetto – “trama”); los tres primeros son en realidad M. Comparando expresa. las posibilidades de m (en el sentido estricto del término) y ritmo, prefiere M. como teniendo "mayor poder para cambiar las pasiones y la moral desde adentro". Artusi (en “El arte del contrapunto”) sobre el modelo de la antigua clasificación de los tipos melódicos. establece ciertos movimientos melódicos. dibujos. La interpretación de la música como representación del afecto (en estrecha relación con el texto) entra en contacto con su comprensión a partir de la retórica musical, cuyo desarrollo teórico más detallado se sitúa en los siglos XVII y XVIII. Las enseñanzas sobre la música del nuevo tiempo ya exploran la melodía homofónica (cuya articulación es al mismo tiempo la articulación de todo el conjunto musical). Sin embargo, sólo en Ser. Siglo 18 se puede encontrar el correspondiente a su naturaleza científica y metodológica. fondo. La dependencia de la música homofónica de la armonía, enfatizada por Rameau (“Lo que llamamos melodía, es decir, la melodía de una sola voz, está formada por el orden diatónico de los sonidos en conjunción con la sucesión fundamental y con todos los órdenes posibles de sonidos armónicos extraídos de los “fundamentales”) plantearon ante la teoría musical el problema de la correlación de la música y la armonía, que durante mucho tiempo determinó el desarrollo de la teoría musical. El estudio de la música en los siglos XVII-XIX. realizado bh no en obras especialmente dedicadas a ella, sino en obras de composición, armonía, contrapunto. La teoría de la época barroca ilumina la estructura de M. en parte desde el punto de vista de la retórica musical. figuras (particularmente los giros expresivos de M. se explican como decoraciones del discurso musical: algunos dibujos lineales, varios tipos de repeticiones, motivos de exclamación, etc.). de Ser. Siglo XVIII la doctrina de M. se convierte en lo que ahora significa este término. El primer concepto de la nueva doctrina de M. se formó en los libros de I. Matheson (1, 1737), J. Ripel (1739), K. Nickelman (1755). el problema de m (además de las premisas musicales-retóricas tradicionales, por ejemplo, en Mattheson), estas alemanas. los teóricos deciden sobre la base de la doctrina de la métrica y el ritmo ("Taktordnung" de Ripel). En el espíritu del racionalismo ilustrado, Mattheson ve la esencia de M. en conjunto, en primer lugar, sus 1755 cualidades específicas: ligereza, claridad, suavidad (fliessendes Wesen) y belleza (atractivo - Lieblichkeit). Para conseguir cada una de estas cualidades recomienda técnicas igualmente específicas. regulaciones.

1) monitorear cuidadosamente la uniformidad de las paradas de sonido (Tonfüsse) y el ritmo;

2) no violar la geométrica. proporciones (Verhalt) de ciertas partes similares (Sdtze), a saber, numerum musicum (números musicales), es decir, observar con precisión melódica. proporciones numéricas (Zahlmaasse);

3) cuanto menos conclusiones internas (förmliche Schlüsse) en M., más suave es, etc. El mérito de Rousseau es que enfatizó agudamente el significado de melódico. entonación (“Melodía… imita las entonaciones de la lengua y aquellos giros que en cada dialecto corresponden a determinados movimientos mentales”).

Estrechamente adyacente a las enseñanzas del siglo XVIII. A. Reich en su “Tratado sobre la melodía” y AB Marx en “La doctrina de la composición musical”. Resolvieron en detalle los problemas de división estructural. Reich define la música desde dos lados: estético ("La melodía es el lenguaje del sentimiento") y técnico ("La melodía es la sucesión de sonidos, como la armonía es la sucesión de acordes") y analiza en detalle el período, la oración (membre), frase (dessin mélodique), “tema o motivo” e incluso pies (pieds mélodiques)—troqueo, yámbico, anfibraco, etc. Marx formula ingeniosamente el significado semántico del motivo: “La melodía debe ser motivada”.

X. Riemann entiende M. como la totalidad y la interacción de todos los fundamentos. medios de la música: armonía, ritmo, compás (medida) y tempo. Al construir la escala, Riemann parte de la escala, explicando cada uno de sus sonidos a través de sucesiones de acordes, y procede a la conexión tonal, que está determinada por la relación con el centro. acorde, luego agrega sucesivamente un ritmo, melódico. decoraciones, articulación a través de cadencias y, finalmente, pasa de motivos a oraciones y luego a formas grandes (según la “Enseñanza de la Melodía” del tomo l de la “Gran Enseñanza de la Composición”). E. Kurt enfatizó con particular fuerza las tendencias características de la enseñanza musical del siglo XX, oponiéndose a la comprensión de la armonía de acordes y el ritmo medido en el tiempo como fundamentos de la música. Por el contrario, presentó la idea de la energía del movimiento lineal, que se expresa más directamente en la música, pero oculta (en forma de "energía potencial") que existe en un acorde, la armonía. G. Schenker vio en M., en primer lugar, un movimiento que se esfuerza hacia un objetivo específico, regulado por las relaciones de armonía (principalmente 20 tipos: "líneas primarias"

,

и

; los tres apuntan hacia abajo). Sobre la base de estas "líneas primarias", las líneas secundarias "florecen", de las cuales, a su vez, "brotan" líneas de brotes, etc. La teoría de la melodía de P. Hindemith es similar a la de Schenker (y no sin su influencia) (M. La riqueza de 's está en la intersección de varios segundos movimientos, siempre que los pasos estén conectados tonalmente). Varios manuales describen la teoría de la melodía del dodecáfono (un caso especial de esta técnica).

En la literatura teórica rusa, el primer trabajo especial "Sobre la melodía" fue escrito por I. Gunke (1859, como la primera sección de la "Guía completa para componer música"). En cuanto a sus actitudes generales, Gunke está cerca del Reich. El metrorritmo se toma como base de la música (las palabras iniciales de la Guía: “La música se inventa y se compone según medidas”). El contenido de M. dentro de un ciclo llamado. un motivo de reloj, las figuras dentro de los motivos son maquetas o dibujos. El estudio de M. da cuenta en gran medida de las obras que exploran el folclore, antiguo y oriental. música (DV Razumovsky, AN Serov, PP Sokalsky, AS Famintsyn, VI Petr, VM Metallov; en la época soviética – MV Brazhnikov, VM Belyaev, ND Uspensky y otros).

IP Shishov (en la segunda mitad de la década de 2 impartió un curso de melodía en el Conservatorio de Moscú) toma otro griego. el principio de división temporal de M. (que también fue desarrollado por Yu. N. Melgunov): la unidad más pequeña es mora, mora se combinan en oclusivas, esas en colgantes, colgantes en períodos, períodos en estrofas. Forma M. obedece b.ch. Ley de simetría (explícita u oculta). El método de análisis del habla implica tener en cuenta todos los intervalos formados por el movimiento de la voz y las relaciones de correspondencia de las partes que surgen en la música. LA Mazel en el libro "On Melody" considera a M. en la interacción del principal. expresará. medios de la música – melódico. líneas, modo, ritmo, articulación estructural, da ensayos sobre lo histórico. desarrollo de la música (de JS Bach, L. Beethoven, F. Chopin, PI Tchaikovsky, SV Rachmaninov y algunos compositores soviéticos). MG Aranovsky y MP Papush en sus trabajos plantean la cuestión de la naturaleza de M. y la esencia del concepto de M.

Referencias: Gunke I., La doctrina de la melodía, en el libro: Una guía completa para componer música, San Petersburgo, 1863; Serov A., La canción popular rusa como tema de ciencia, “Música. temporada”, 1870-71, nº 6 (sección 2 – Almacén técnico de la canción rusa); el mismo, en su libro: Seleccionados. artículos, vol. 1, M.-L., 1950; Petr VI, Sobre el almacén melódico de la canción aria. Experiencia Histórica y Comparada, SPV, 1899; Metallov V., Osmosis of the Znamenny Chant, M., 1899; Küffer M., Ritmo, melodía y armonía, “RMG”, 1900; Shishov IP, Sobre la cuestión del análisis de la estructura melódica, “Educación musical”, 1927, No 1-3; Belyaeva-Kakzemplyarskaya S., Yavorsky V., La estructura de la melodía, M., 1929; Asafiev BV, La forma musical como proceso, libro. 1-2, M.-L., 1930-47, L., 1971; el suyo propio, Entonación del habla, M.-L., 1965; Kulakovsky L., Sobre la metodología del análisis de melodías, “SM”, 1933, No 1; Gruber RI, Historia de la cultura musical, vol. 1, parte 1, M.-L., 1941; Sposobin IV, Forma musical, M.-L., 1947, 1967; Mazel LA, Oh melodía, M., 1952; Estética musical antigua, entrada. Arte. y col. textos de AF Losev, Moscú, 1960; Belyaev VM, Ensayos sobre la historia de la música de los pueblos de la URSS, vol. 1-2, M., 1962-63; Uspensky ND, Antiguo canto ruso, M., 1965, 1971; Shestakov VP (comp.), Estética musical de la Edad Media y el Renacimiento de Europa Occidental, M., 1966; his, Estética musical de la Europa occidental de los siglos XVII-XVIII, M., 1971; Aranovsky MG, Melodika S. Prokofiev, L., 1969; Korchmar L., La doctrina de la melodía en el siglo XVIII, en la colección: Cuestiones de teoría musical, vol. 2, M., 1970; Papush MP, Sobre el análisis del concepto de melodía, en: Arte y Ciencia Musical, vol. 2, M., 1973; Zemtsovsky I., Melodika de canciones de calendario, L., 1975; Platón, Estado, Obras, trad. del griego antiguo A. Egunova, vol. 3, parte 1, M., 1971, pág. 181, § 398d; Aristóteles, Política, trad. del griego antiguo S. Zhebeleva, M., 1911, p. 373, §1341b; Anónimo (¿Cleonides?), Introducción a la armónica, trad. del griego antiguo G. Ivanova, "Philological Review", 1894, v. 7, libro. una.

Yu. N. Jolopov