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Ritmos griegos, de reo - fluir

La forma percibida del flujo de cualquier proceso en el tiempo. La variedad de manifestaciones de R. en descomposición. tipos y estilos de arte (no solo temporales, sino también espaciales), así como fuera de las artes. esferas (R. de habla, andar, procesos de trabajo, etc.) dieron lugar a muchas definiciones de R. a menudo contradictorias (lo que priva a esta palabra de claridad terminológica). Entre ellos, se pueden identificar tres grupos vagamente delimitados.

En el sentido más amplio, R. es la estructura temporal de cualquier proceso percibido, uno de los tres (junto con la melodía y la armonía) básicos. elementos de la música, distribuyéndose en relación con el tiempo (según PI Tchaikovsky) melódico. y armónico. combinaciones R. formar acentos, pausas, división en segmentos (unidades rítmicas de diferentes niveles hasta sonidos individuales), su agrupación, proporciones en duración, etc.; en un sentido más estricto, una secuencia de duraciones de sonidos, abstraída de su altura (patrón rítmico, en contraste con melódico).

A este enfoque descriptivo se opone la comprensión del ritmo como una cualidad especial que distingue los movimientos rítmicos de los no rítmicos. Esta cualidad recibe definiciones diametralmente opuestas. Minnesota. los investigadores entienden R. como una alternancia o repetición regular y la proporcionalidad en función de ellas. Desde este punto de vista, R. en estado puro son las oscilaciones repetitivas de un péndulo o los latidos de un metrónomo. El valor de Estética R. se explica por su acción ordenadora y “economía de la atención”, facilitando la percepción y contribuyendo a la automatización del trabajo muscular, por ejemplo. al caminar En música, tal comprensión de R. conduce a su identificación con un tempo uniforme o con un compás: musas. metro.

Pero en la música (como en la poesía), donde el papel de R. es especialmente grande, a menudo se opone a la métrica y se asocia no con la repetición correcta, sino con un "sentido de vida", energía, etc. difícil de explicar ( "El ritmo es la fuerza principal, la energía principal del verso. No se puede explicar "- VV Mayakovsky). La esencia de R., según E. Kurt, es "el esfuerzo hacia adelante, el movimiento inherente a él y la fuerza persistente". En contraste con las definiciones de R., basadas en la conmensurabilidad (racionalidad) y la repetición estable (estática), aquí se enfatiza lo emocional y lo dinámico. la naturaleza de R., que puede manifestarse sin métrica y estar ausente en formas métricamente correctas.

A favor de la comprensión dinámica de R. habla el origen mismo de esta palabra del verbo "fluir", a la que Heráclito expresó su principal. posición: “todo fluye”. A Heráclito se le puede llamar con razón el “filósofo del mundo R”. y oponerse al “filósofo de la armonía mundial” Pitágoras. Ambos filósofos expresan su cosmovisión utilizando los conceptos de dos fundamentos. partes de la antigua teoría de la música, pero Pitágoras recurre a la doctrina de las proporciones estables de tonos de sonido, y Heráclito, a la teoría de la formación de la música en el tiempo, su filosofía y antich. los ritmos pueden explicarse mutuamente. La diferencia de Main R. con las estructuras atemporales es la singularidad: "no puedes entrar dos veces en la misma corriente". Al mismo tiempo, en el “mundo R.” Heráclito alterna "camino arriba" y "camino abajo", cuyos nombres -"ano" y "kato"- coinciden con los términos de antich. ritmos, que denota 2 partes de rítmico. unidades (llamadas más a menudo “arsis” y “tesis”), cuyas proporciones en duración forman R. o el “logos” de esta unidad (en Heráclito, “mundo R.” es también equivalente a “mundo Logos”). Así, la filosofía de Heráclito señala el camino hacia la síntesis de la dinámica. La comprensión de R. de lo racional, predominante en general en la antigüedad.

Los puntos de vista emocional (dinámico) y racional (estático) en realidad no se excluyen, sino que se complementan entre sí. Los “rítmicos” suelen reconocer aquellos movimientos que provocan una especie de resonancia, empatía por el movimiento, expresada en el deseo de reproducirlo (las experiencias rítmicas están directamente relacionadas con las sensaciones musculares, y de las sensaciones externas a los sonidos, cuya percepción suele ir acompañada por sensaciones internas. reproducción). Para ello es necesario, por un lado, que el movimiento no sea caótico, que tenga una cierta estructura percibida, que pueda repetirse, por otro lado, que la repetición no sea mecánica. R. se experimenta como un cambio de tensiones y resoluciones emocionales, que desaparecen con exactas repeticiones pendulares. En R., así, se combinan las estáticas. y dinámico. signos, pero, ya que el criterio del ritmo sigue siendo emocional y, por tanto, en el sentido. De manera subjetiva, los límites que separan los movimientos rítmicos de los caóticos y mecánicos no pueden establecerse estrictamente, lo que lo hace legal y descriptivo. el enfoque subyacente. estudios específicos tanto del habla (en verso y prosa) como de la música. r

La alternancia de tensiones y resoluciones (fases ascendentes y descendentes) da ritmo. Estructuras de publicaciones periódicas. carácter, que debe entenderse no sólo como una repetición de lo cierto. secuencia de fases (compárese con el concepto de período en acústica, etc.), sino también como su “redondez”, que da lugar a la repetición, y la completitud, que permite percibir el ritmo sin repetición. Esta segunda característica es tanto más importante cuanto más alto es el nivel rítmico. unidades. En la música (así como en el discurso artístico), el período se llama. construcción que expresa un pensamiento completo. El período puede repetirse (en forma de pareado) o ser parte integral de una forma más grande; además representa la educación más pequeña, el corte puede ser independiente. trabajar.

Rítmico. la impresión puede ser creada por la composición como un todo debido al cambio de tensión (fase ascendente, arsis, lazo) resolución (fase descendente, tesis, desenlace) y división por cesuras o pausas en partes (con sus propias arsis y tesis) . A diferencia de las compositivas, las articulaciones más pequeñas, directamente percibidas, suelen denominarse rítmicas propiamente dichas. Difícilmente es posible establecer los límites de lo que se percibe directamente, pero en música podemos referirnos a R. fraseo y unidades articulatorias dentro de las musas. períodos y oraciones, determinados no solo por semántica (sintáctica), sino también fisiológica. condiciones y comparables en magnitud con tales fisiológicas. Las periodicidades, como la respiración y el pulso, son prototipos de dos tipos de rítmicas. . En comparación con el pulso, la respiración está menos automatizada, más alejada de lo mecánico. repetición y más cercano a los orígenes emocionales de R., sus períodos tienen una estructura claramente percibida y están claramente delimitados, pero su tamaño, normalmente correspondiente a aprox. 4 latidos del pulso, se desvía fácilmente de esta norma. La respiración es la base del habla y la música. fraseo, determinando el valor del principal. unidad de fraseo – columna (en música a menudo se le llama “frase”, y también, por ejemplo, A. Reicha, M. Lucía, A. F. Lvov, “ritmo”), creando pausas y naturalezas. forma melódica. cadencias (literalmente "caídas" - la fase descendente de la rítmica. unidades), debido al descenso de la voz hacia el final de la exhalación. En la alternancia de ascensos y descensos melódicos está la esencia de la “R libre y asimétrica”. (Lvov) sin un valor constante rítmico. unidades, característica de muchos. formas folklóricas (comenzando con primitivo y terminando con ruso). canción persistente), canto gregoriano, canto znamenny, etc. etc. Esta R melódica o entonativa. (para lo cual importa más el lado lineal que el modal de la melodía) se vuelve uniforme debido a la adición de una periodicidad pulsante, que es especialmente evidente en las canciones asociadas con los movimientos del cuerpo (danza, juego, trabajo). Prevalece en él la repetibilidad sobre la formalidad y delimitación de períodos, el final de un período es un impulso que inicia un nuevo período, un golpe, en comparación con Crimea, el resto de los momentos, como no acentuados, son secundarios y puede ser reemplazada por una pausa. La periodicidad pulsante es característica de caminar, movimientos de trabajo automatizados, en el habla y la música determina el tempo, el tamaño de los intervalos entre las acentuaciones. División por pulsación de entonaciones rítmicas primarias. unidades del tipo respiratorio en partes iguales, generado por un aumento en el principio motor, a su vez, mejora las reacciones motoras durante la percepción y por lo tanto rítmica. Digital T. o., ya en las primeras etapas del folklore, las canciones de tipo persistente se contraponen a las canciones “rápidas”, que producen más ritmo. impresión. De ahí, ya en la antigüedad, la oposición de R. y melodía (comienzos “masculino” y “femenino”), y la pura expresión de R. se reconoce la danza (Aristóteles, “Poética”, 1), y en la música se asocia con la percusión y los instrumentos de cuerda pulsada. Rítmica en los tiempos modernos. El carácter también se atribuye a preim. música de marcha y baile, y el concepto de R. más a menudo asociado con el pulso que con la respiración. Sin embargo, el énfasis unilateral en la periodicidad de la pulsación conduce a una repetición mecánica y al reemplazo de la alternancia de tensiones y resoluciones con golpes uniformes (de ahí la incomprensión centenaria de los términos "arsis" y "tesis", que denotan los principales momentos rítmicos, e intentos de identificar uno u otro con el estrés). Una serie de golpes se perciben como R.

La valoración subjetiva del tiempo se basa en la pulsación (que alcanza la mayor precisión en relación a valores cercanos a los intervalos de tiempo de un pulso normal, 0,5-1 seg) y, por tanto, en lo cuantitativo (medición del tiempo) ritmo construido sobre las proporciones de duraciones, que recibió el clásico. expresión en la antigüedad. Sin embargo, el papel decisivo lo juegan las funciones fisiológicas que no son características del trabajo muscular. tendencias y estética. requisitos, la proporcionalidad aquí no es un estereotipo, sino el art. canon. La importancia de la danza para el ritmo cuantitativo se debe no tanto a su motor, sino a su naturaleza plástica, dirigida a la visión, que es para lo rítmico. percepción debido a psicofisiológicos. Motivos exige discontinuidad de movimiento, cambio de cuadros, duración de un tiempo determinado. Así es exactamente como era la antigüedad. La danza, R. to-rogo (según el testimonio de Arístides Quintiliano) consistía en un cambio de danzas. poses ("esquemas") separadas por "signos" o "puntos" (del griego "semeyon" tiene ambos significados). Los latidos en ritmo cuantitativo no son impulsos, sino los límites de segmentos comparables en tamaño, en los que se divide el tiempo. La percepción del tiempo aquí se acerca a la espacial, y el concepto de ritmo se acerca a la simetría (la idea del ritmo como proporcionalidad y armonía se basa en ritmos antiguos). La igualdad de valores temporales se convierte en un caso especial de su proporcionalidad, junto con Crimea, hay otros "tipos de R". (razones de 2 partes de la unidad rítmica – arsis y tesis) – 1:2, 2:3, etc. El sometimiento a fórmulas que predeterminan la relación de duraciones, que distingue la danza de otros movimientos corporales, también se traslada al musical-verso. géneros, directamente con la danza no relacionada (por ejemplo, con la épica). Debido a las diferencias en la longitud de las sílabas, un texto en verso puede servir como “medida” de R. (metro), pero solo como una secuencia de sílabas largas y cortas; en realidad R. ("flujo") del verso, su división en asnos y tesis y la acentuación determinada por ellos (no asociada con acentos verbales) pertenecen a la música y la danza. lado del pleito sincrético. La desigualdad de las fases rítmicas (en un pie, verso, estrofa, etc.) se da con más frecuencia que la igualdad, la repetición y la cuadratura dan paso a construcciones muy complejas, que recuerdan las proporciones arquitectónicas.

Característica para las épocas de la sincrética, pero ya folklore, y prof. art-va R. cuantitativa existe, además de antiguo, en la música de un número de orientales. (indios, árabes, etc.), en la Edad Media. música mensural, así como en el folklore de muchos otros. pueblos, en los que se puede asumir la influencia del prof. y creatividad personal (bardos, ashugs, trovadores, etc.). Baile. la música de los tiempos modernos debe a este folclore una serie de fórmulas cuantitativas, que consisten en dec. duraciones en un cierto orden, la repetición (o variación dentro de ciertos límites) to-rykh caracteriza una danza particular. Pero para el ritmo de tacto que prevalece en los tiempos modernos, son más característicos bailes como el vals, donde no hay división en partes. “poses” y sus correspondientes segmentos de tiempo de una determinada duración.

Ritmo de reloj, en el siglo XVII. reemplazando completamente al mensural, pertenece al tercer tipo (después del entonativo y cuantitativo) R. – acento, característico de la etapa en que la poesía y la música se separaban (y de la danza) y cada una desarrollaba su propio ritmo. Común a la poesía y la música. R. es que ambos están construidos no sobre la medida del tiempo, sino sobre proporciones de acento. Música específicamente. el metro de reloj, formado por la alternancia de acentos fuertes (pesados) y débiles (ligeros), se diferencia de todos los metros de verso (tanto de habla musical sincrética como de habla pura) por la continuidad (la ausencia de división en versos, métrica. fraseo); El compás es como un acompañamiento continuo. Al igual que la métrica en los sistemas de acento (silábico, silabotónico y tónico), la métrica de barra es más pobre y monótona que la cuantitativa y ofrece muchas más oportunidades para la rítmica. diversidad creada por el cambio temático. y sintaxis. estructura. En el ritmo de acento, no es la mesura (obediencia al compás) lo que se destaca, sino el lado dinámico y emocional de R., su libertad y diversidad se valoran por encima de la corrección. A diferencia del metro, en realidad R. llamados habitualmente aquellos componentes de la estructura temporal, to-centeno no están regulados por la métrica. esquema. En música, se trata de una agrupación de compases (ver p. Las instrucciones de Beethoven “R. de 3 compases”, “R. de 4 barras”; “ritmo ternario” en El aprendiz de brujo de Duke, etc. etc.), fraseo (ya que la música. la métrica no prescribe la división en líneas, la música a este respecto está más cerca de la prosa que del verso, llenando el compás decomp. duración de las notas – rítmico. dibujo, a Krom. y los libros de texto rusos de teoría elemental (bajo la influencia de X. Riman y G. Konyus) reducen el concepto de R. Por lo tanto r y el metro a veces se contrastan como una combinación de duraciones y acentuación, aunque está claro que las mismas secuencias de duraciones con dec. la disposición de los acentos no puede considerarse rítmicamente idéntica. oponerse a r el metro es posible solo como una estructura realmente percibida del esquema prescrito, por lo tanto, la acentuación real, tanto coincidiendo con el reloj como contradiciéndolo, se refiere a R. Las correlaciones de duraciones en ritmo de acento pierden su independencia. significado y convertirse en uno de los medios de acentuación: los sonidos más largos se destacan en comparación con los cortos. La posición normal de duraciones más largas es en tiempos fuertes del compás, la violación de esta regla crea la impresión de síncopa (que no es característica del ritmo cuantitativo y las danzas derivadas de él). fórmulas tipo mazurca). Al mismo tiempo, las designaciones musicales de las cantidades que forman la rítmica. dibujo, indican no duraciones reales, sino divisiones de la medida, centeno en música. rendimiento se estiran y comprimen en el rango más amplio. La posibilidad de agógicos se debe al hecho de que las relaciones en tiempo real son sólo uno de los medios de expresión rítmica. dibujo, que se puede percibir incluso si las duraciones reales no coinciden con las indicadas en las notas. Un tempo metronómicamente uniforme en el ritmo del compás no solo no es obligatorio, sino que se evita; acercarse a él suele indicar tendencias motrices (marcha, danza), que son más pronunciadas en el clásico.

La motoridad también se manifiesta en construcciones cuadradas, cuya "corrección" dio a Riemann y sus seguidores una razón para ver musas en ellas. metro, que, como un metro de verso, determina la división del período en motivos y frases. Sin embargo, la corrección que surge se debe a las tendencias psicofisiológicas, más que al cumplimiento de ciertas. reglas, no se puede llamar un metro. No hay reglas para la división en frases en ritmo de compás y, por lo tanto, (independientemente de la presencia o ausencia de cuadratura) no se aplica a la métrica. La terminología de Riemann no es generalmente aceptada ni siquiera en él. la musicología (por ejemplo, F. Weingartner, analizando las sinfonías de Beethoven, llama a la estructura rítmica lo que la escuela de Riemann define como estructura métrica) y no es aceptada en Gran Bretaña y Francia. E. Prout llama a R. “el orden según el cual se colocan las cadencias en una pieza musical” (“Forma Musical”, Moscú, 1900, p. 41). M. Lussy contrasta los acentos métricos (reloj) con los rítmicos - frasales, y en una unidad de fraseo elemental ("ritmo", en la terminología de Lussy; llamó a un pensamiento completo, punto "frase") por lo general hay dos de ellos. Es importante que las unidades rítmicas, a diferencia de las métricas, no se formen por subordinación a un ch. acento, sino por conjugación de acentos iguales, pero de diferente función (el compás indica su posición normal, aunque no obligatoria; por lo tanto, la frase más típica es un dos tiempos). Estas funciones se pueden identificar con la principal. momentos inherentes a toda R. – arsis y tesis.

Musas. R., como el verso, está formado por la interacción de la estructura semántica (temática, sintáctica) y la métrica, que desempeña un papel auxiliar en el ritmo del reloj, así como en los sistemas de acento del verso.

La función dinamizadora, articuladora y no disectora del metro reloj, que regula (a diferencia de los metros de verso) sólo la acentuación, y no la puntuación (cesuras), se refleja en los conflictos entre rítmico (real) y métrico. acentuación, entre las cesuras semánticas y la continua alternancia de métricas pesadas y ligeras. momentos

En la historia del ritmo del reloj 17 – temprano. Siglo XX se pueden distinguir tres puntos principales. era. Completado por el trabajo de JS Bach y G. f. La era barroca de Handel establece DOS. los principios del nuevo ritmo asociado a la armónica homofónica. pensando. El comienzo de la era está marcado por la invención del bajo general, o bajo continuo (basso continuo), que implementa una secuencia de armonías no conectadas por cesuras, cuyos cambios normalmente corresponden a la métrica. acentuación, pero puede desviarse de ella. Melódica, en la que prevalece la “energía cinética” sobre la “rítmica” (E. Kurt) o “R. esos” sobre el “reloj R”. (A. Schweitzer), se caracteriza por la libertad de acentuación (en relación al tacto) y tempo, especialmente en el recitativo. La libertad de tempo se expresa en desviaciones emocionales de un tempo estricto (K. Monteverdi contrasta el tempo del'-affetto del animo con el tempo mecánico de la mano), en conclusión. las desaceleraciones, sobre las que ya escribe J. Frescobaldi, in tempo rubato (“tempo oculto”), entendidas como desplazamientos de la melodía con respecto al acompañamiento. Un tempo estricto se convierte más bien en una excepción, como lo demuestran indicaciones como mesuré de F. Couperin. La violación de la correspondencia exacta entre las notaciones musicales y las duraciones reales se expresa en la comprensión total del punto de prolongación: según el contexto

Puede significar

, etc., un

Continuidad musical. Se crea tela (junto con el bajo continuo) polifónica. significa: el desajuste de las cadencias en diferentes voces (por ejemplo, el movimiento continuo de las voces que acompañan al final de las estrofas en los arreglos corales de Bach), la disolución de la rítmica individualizada. dibujo en movimiento uniforme (formas generales de movimiento), en una sola cabeza. línea o en ritmo complementario, llenando las paradas de una voz con el movimiento de otras voces

etc.), por encadenamiento de motivos, véase, por ejemplo, la combinación de la cadencia de oposición con el comienzo del tema en la 15ª invención de Bach:

La era del clasicismo destaca la rítmica. energía, que se expresa en acentos brillantes, en una mayor uniformidad del tempo y en un aumento del protagonismo de la métrica, que, sin embargo, sólo enfatiza la dinámica. la esencia de la medida, que la distingue de los metros cuantitativos. La dualidad del impacto-impulso también se manifiesta en el hecho de que el tiempo fuerte del compás es el punto final normal de las musas. unidades semánticas y, al mismo tiempo, la entrada de una nueva armonía, textura, etc., que lo convierte en el momento inicial de las barras, grupos de barras y construcciones. El desmembramiento de la melodía (b. partes de un carácter danza-canción) es superado por el acompañamiento, que crea “dobles lazos” y “cadencias intrusivas”. Contrariamente a la estructura de frases y motivos, el compás a menudo determina el cambio de tempo, dinámica (f y p repentinos en la línea de compás), agrupación de articulación (en particular, leguas). Característica sf, enfatizando la métrica. pulsación, que en pasajes similares de Bach, por ejemplo, en la fantasía del ciclo Fantasía cromática y fuga) queda completamente oscurecida

Un contador de tiempo bien definido puede prescindir de formas generales de movimiento; el estilo clasico se caracteriza por la diversidad y el rico desarrollo ritmico. figura, siempre correlacionada, sin embargo, con la métrica. apoya El número de sonidos entre ellos no excede los límites de los cambios rítmicos fácilmente perceptibles (generalmente 4). las divisiones (trillizos, quintillizos, etc.) refuerzan los puntos fuertes. Activación métrica. los apoyos también son creados por síncopas, incluso si estos apoyos están ausentes en el sonido real, como al comienzo de una de las secciones del final de la 9ª sinfonía de Beethoven, donde la rítmica también está ausente. inercia, pero la percepción de la música requiere ext. métrica imaginaria de conteo. acentos:

Aunque el énfasis de compás a menudo se asocia con un tempo uniforme, es importante distinguir entre estas dos tendencias en la música clásica. ritmos En WA Mozart, el deseo de igualdad es métrico. compartir (llevando su ritmo al cuantitativo) se manifestó más claramente en el minué de Don Juan, donde al mismo tiempo. la combinación de tamaños diferentes excluye agogych. destacando tiempos fuertes. Beethoven tiene una métrica subrayada. la acentuación da más alcance a los agógicos y la gradación métrica. los acentos a menudo van más allá del compás, formando alternancias regulares de compases fuertes y débiles; En relación con esto, aumenta el papel de los ritmos cuadrados de Beethoven, como si fueran "barras de un orden superior", en las que es posible el síncope. acentos en medidas débiles, pero, a diferencia de las medidas reales, la alternancia correcta puede ser violada, permitiendo la expansión y la contracción.

En la era del romanticismo (en el sentido más amplio), los rasgos que distinguen el ritmo acentuado del cuantitativo (incluido el papel secundario de las relaciones temporales y la métrica) se revelan con la mayor plenitud. En t. la división de tiempos alcanza valores tan pequeños que no solo la duración del ind. sonidos, pero su número no se percibe directamente (lo que permite crear en la música imágenes del movimiento continuo del viento, el agua, etc.). Los cambios en la división intralobular no enfatizan, sino que suavizan la métrica. tiempos: combinaciones de dúos con tresillos (

) se perciben casi como quintillizos. La síncopa a menudo juega el mismo papel atenuante entre los románticos; las síncopas formadas por el retraso de la melodía (escrito rubato en el sentido antiguo) son muy características, como en el cap. partes de la Fantasía de Chopin. En la música romántica aparecen “grandes” trillizos, quintillizos, y otros casos de especial rítmica. divisiones correspondientes no a una, sino a varias. acciones métricas. Borrar bordes métricos se expresa gráficamente en enlaces que pasan libremente a través de la línea de compás. En los conflictos de motivo y medida, los acentos de motivo suelen dominar sobre los métricos (esto es muy típico de la “melodía parlante” de I. Brahms). Más a menudo que en el estilo clásico, el compás se reduce a una pulsación imaginaria, que suele ser menos activa que en Beethoven (véase el comienzo de la sinfonía Fausto de Liszt). El debilitamiento de la pulsación amplía las posibilidades de violaciones de su uniformidad; romántica la actuación se caracteriza por la máxima libertad de tempo, la duración del compás puede exceder la suma de dos tiempos inmediatamente posteriores. Tales discrepancias entre las duraciones reales y las notaciones musicales están marcadas en la interpretación propia de Scriabin. pinchar. donde no hay indicaciones de cambios de tempo en las notas. Dado que, según los contemporáneos, el juego de AN Scriabin se distinguía por el “ritmo. claridad”, aquí se revela plenamente la naturaleza acentual de la rítmica. dibujo. La notación de nota no indica duración, sino “peso”, que, junto con la duración, puede expresarse por otros medios. De ahí la posibilidad de grafías paradójicas (especialmente frecuentes en Chopin), cuando en fn. la presentación de un sonido está indicada por dos notas diferentes; por ejemplo, cuando los sonidos de otra voz caen en las notas 1 y 3 de un trillizos de una voz, junto con la ortografía "correcta"

ortografías posibles

. Dr. tipo de ortografía paradójica radica en el hecho de que con un ritmo cambiante. dividir al compositor para mantener el mismo nivel de peso, contrariamente a las reglas de las musas. ortografía, no cambia los valores musicales (R. Strauss, SV Rachmaninov):

R. Strauss. "Don Juan".

La caída del papel del metro hasta el fallo de la medida en el instr. recitativos, cadencias, etc., se asocia con la creciente importancia de la estructura musical-semántica y con la subordinación de R. a otros elementos de la música, característica de la música moderna, especialmente de la romántica. idioma.

Junto con las manifestaciones más llamativas de lo específico. características del ritmo de acento en la música del siglo XIX. uno puede detectar interés en tipos anteriores de ritmo asociados con una apelación al folclore (el uso del ritmo entonativo de la canción popular, característico de la música rusa, fórmulas cuantitativas conservadas en el folclore español, húngaro, eslavo occidental, varios pueblos orientales) y presagiando la renovación del ritmo en el siglo XX

MG Harlap

Si en los siglos 18-19. en el prof. música europea. orientación R. ocupó una posición subordinada, luego en el siglo XX. en un número significa. estilos, se ha convertido en un elemento definitorio, primordial. En el siglo XX el ritmo como elemento del todo en importancia empezó a resonar con tal rítmica. fenómenos de la historia europea. la música, como la Edad Media. modos, isorritmo 20-20 siglos. En la música de la era del clasicismo y el romanticismo, solo una estructura rítmica es comparable en su papel constructivo activo a las formaciones rítmicas del siglo XX. – “período normal de 14 tiempos”, lógicamente justificado por Riemann. Sin embargo, el ritmo de la música del siglo XX es significativamente diferente de la rítmica. fenomenos del pasado: es especifico como las musas actuales. fenómeno, no siendo dependiente de la danza y la música. o música poética. R.; el quiere decir. medida se basa en el principio de irregularidad, asimetría. Una nueva función del ritmo en la música del siglo XX. se revela en su papel formativo, en la aparición de lo rítmico. Polifonía temática y rítmica. En cuanto a la complejidad estructural, empezó a acercarse a la armonía, a la melodía. La complicación de R. y el aumento de su peso como elemento dio lugar a una serie de sistemas compositivos, incluso estilísticamente individuales, parcialmente fijados por los autores en lo teórico. escritos

Líder musical. R. Siglo XX el principio de irregularidad se manifestó en la variabilidad normativa del compás, tamaños mixtos, contradicciones entre el motivo y el compás, y la variedad rítmica. dibujos, no cuadratura, polirritmias con división rítmica. unidades para cualquier número de partes pequeñas, polimetría, policronismo de motivos y frases. El iniciador de la introducción del ritmo irregular como sistema fue IF Stravinsky, agudizando las tendencias de este tipo que venían de MP Mussorgsky, NA Rimsky-Korsakov, así como del ruso. verso popular y el habla rusa en sí. Líder en el siglo XX. Estilísticamente, la interpretación del ritmo se opone al trabajo de SS Prokofiev, quien consolidó los elementos de regularidad (la invariabilidad del tacto, la cuadratura, la regularidad multifacética, etc.) característicos de los estilos de los siglos XVIII y XIX. . La regularidad como ostinato, la regularidad multifacética es cultivada por K. Orff, que no procede de lo clásico. profe. tradiciones, sino de la idea de recrear lo arcaico. baile declamatorio. acción escénica

El sistema de ritmo asimétrico de Stravinsky (teóricamente, no fue revelado por el autor) se basa en los métodos de variación temporal y de acento y en la polimetría motívica de dos o tres capas.

El sistema rítmico de O. Messiaen de tipo brillantemente irregular (declarado por él en el libro: “La técnica de mi lenguaje musical”) se basa en la variabilidad fundamental del compás y las fórmulas aperiódicas de compases mixtos.

A. Schoenberg y A. Berg, así como DD Shostakovich, tienen rítmica. irregularidad se expresó en el principio de “música. prosa”, en los métodos de no cuadratura, variabilidad del reloj, “peremetrización”, polirritmia (escuela Novovenskaya). Para A. Webern, la policronicidad de motivos y frases, la neutralización mutua de tacto y rítmica se convirtió en característica. dibujo en relación con el énfasis, en producciones posteriores. – rítmico. cánones

En un número de los últimos estilos, el segundo piso. siglo XX entre formas rítmicas. organizaciones un lugar destacado fue ocupado por rítmica. series generalmente combinadas con series de otros parámetros, principalmente parámetros de tono (para L. Nono, P. Boulez, K. Stockhausen, AG Schnittke, EV Denisov, AA Pyart y otros). Salida del sistema de reloj y variación libre de divisiones rítmicas. unidades (por 2, 20, 2, 3, 4, 5, etc.) dieron lugar a dos tipos opuestos de notación R.: notación en segundos y notación sin duraciones fijas. En relación con la textura de super-polifonía y aleatorio. una carta (por ejemplo, en D. Ligeti, V. Lutoslavsky) parece estática. R., desprovisto de pulsación de acento y certeza de tempo. Rítmica características de los últimos estilos prof. la música es fundamentalmente diferente de la rítmica. propiedades de canto de masa, menaje y estr. música del siglo XX, donde, por el contrario, la regularidad rítmica y el énfasis, el sistema de reloj conserva todo su significado.

VN Kholopova.

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