Instrumentación |

Presentación de música para ejecución por cualquier parte de una orquesta o conjunto instrumental. La presentación de música para orquesta a menudo también se denomina orquestación. En el pasado pl. los autores dieron los términos "yo". y “orquestación” diciembre. sentido. Así, por ejemplo, F. Gewart definió I. como la doctrina de la técnica. y expreso. Oportunidades instrumentos y orquestación – como arte de su aplicación conjunta, y F. Busoni atribuyó a la orquestación una presentación para una orquesta de música, desde el principio pensada por el autor como orquestal, y a I. – una presentación para una orquesta de obras escritas sin contar con k.- l. una determinada composición o para otras composiciones. Con el tiempo, estos términos se han vuelto casi idénticos. El término “yo”, que tiene un significado más universal, expresa en mayor medida la esencia misma de la creatividad. el proceso de componer música para muchos (varios) intérpretes. Por ello, cada vez se utiliza más en el campo de la música coral polifónica, especialmente en casos de arreglos varios.

I. no es un “equipo” externo de una obra, sino uno de los lados de su esencia, pues es imposible imaginar música alguna fuera de su sonido concreto, es decir, fuera de lo definido. timbres y sus combinaciones. El proceso de I. encuentra su expresión final en la escritura de una partitura que une las partes de todos los instrumentos y voces que participan en la interpretación de una determinada obra. (Los efectos no musicales y los ruidos proporcionados por el autor para esta composición también se registran en la partitura).

Las ideas iniciales sobre I. podrían haber surgido ya cuando se percibió por primera vez la diferencia entre las musas. frase, humana cantada. voz, y por ella, interpretada en c.-l. herramienta. Sin embargo, durante mucho tiempo, incluido el apogeo de muchos objetivos. letras contrapuntísticas, timbres, su contraste y dinámica. las oportunidades no jugaron en la música de ninguna manera significativa. papeles Los compositores se limitaron al equilibrio aproximado de las líneas melódicas, mientras que la elección de los instrumentos a menudo no estaba determinada y podía ser aleatoria.

Se puede rastrear el proceso de desarrollo de I. como factor formativo, a partir de la aprobación del estilo homofónico de escritura musical. Se requirieron medios especiales para aislar las melodías principales del entorno de acompañamiento; su uso condujo a una mayor expresividad, tensión y especificidad del sonido.

Un papel importante en la comprensión de la dramaturgia. el papel de los instrumentos de la orquesta lo desempeñó el teatro de la ópera, que se originó a fines del siglo XVI y principios del XVII. Siglo XIX En las óperas de C. Monteverdi, por primera vez, se encuentran el inquietante trémolo y el alerta pizzicato de las cuerdas del arco. KV Gluck, y más tarde WA ​​Mozart, utilizaron con éxito trombones para representar situaciones formidables y aterradoras ("Orfeo y Eurídice", "Don Juan"). Mozart utilizó con éxito el sonido ingenuo de la entonces primitiva flauta pequeña para caracterizar a Papageno ("La flauta mágica"). En las composiciones de ópera, los compositores recurrieron a los sacramentos. el sonido de los metales cerrados, y también utilizó la sonoridad de los instrumentos de percusión que llegaron a Europa. orquestas de los llamados. “música jenízaro”. Sin embargo, las búsquedas en el campo de I. se mantuvieron en la media. menos desordenada hasta que (debido a la selección y mejora de los instrumentos musicales, así como bajo la influencia de la urgente necesidad de la propaganda impresa de las obras musicales), se completó el proceso de convertirse en una sinfonía. una orquesta formada por cuatro grupos de instrumentos, aunque desiguales: cuerda, madera, metal y percusión. La tipificación de la composición de la orquesta fue elaborada por todo el curso del desarrollo previo de las musas. cultura.

La primera fue en el siglo XVII. – se estabilizó el grupo de cuerdas, formado por variedades de instrumentos de cuerda de la familia de los violines que se habían formado poco antes: violines, violas, violonchelos y contrabajos doblándolos, que sustituyeron a las violas –instrumentos de sonido de cámara y capacidades técnicas limitadas.

La flauta, el oboe y el fagot antiguos también se habían mejorado tanto en ese momento que, en términos de afinación y movilidad, comenzaron a cumplir con los requisitos de la interpretación en conjunto y pronto pudieron formar (a pesar de un rango general relativamente limitado) el 2do. grupo en la orquesta. Cuando en Ser. En el siglo XVIII también se les unió el clarinete (cuyo diseño fue mejorado algo más tarde que los diseños de otros instrumentos de viento de madera), luego este grupo se volvió casi tan monolítico como el de cuerda, cediéndole en uniformidad, pero superándolo en variedad. de timbres.

Le tomó mucho más tiempo convertirse en un orco igual. grupo de espíritu de cobre. instrumentos. En la época de JS Bach, las pequeñas orquestas de cámara a menudo incluían una trompeta natural, utilizada predominantemente. en el registro superior, donde su escala permitía extraer diatónica. segundas secuencias. Para reemplazar esta melódica el uso de una pipa (el llamado estilo “Clarino”) del 2do piso. En el siglo XVIII llegó una nueva interpretación del cobre. Los compositores comenzaron a recurrir cada vez más a los tubos y cuernos naturales para la armónica. orco de relleno. telas, así como para realzar los acentos y enfatizar la descomposición. fórmulas de ritmo. Debido a las oportunidades limitadas, los instrumentos de metal actuaron como un grupo igual solo en aquellos casos en que se compuso música para ellos, DOS. sobre la naturaleza escalas características de las fanfarrias militares, cuernos de caza, cuernos postales y otros instrumentos de señal para propósitos especiales: los fundadores del grupo orquestal de metales.

Finalmente, golpea. instrumentos en orquestas de los siglos XVII-XVIII. la mayoría de las veces estaban representados por dos timbales afinados en tónica y dominante, que generalmente se usaban en combinación con un grupo de metales.

Al final de 18 – temprano. Los siglos XIX formaron un “clásico”. orquesta. El papel más importante en el establecimiento de su composición pertenece a J. Haydn, sin embargo, adquirió una forma completamente completa en L. Beethoven (en relación con el cual a veces se le llama "Beethoveniano"). Incluía de 19 a 8 primeros violines, de 10 a 4 segundos violines, de 6 a 2 violas, de 4 a 3 violonchelos y de 4 a 2 contrabajos (antes de Beethoven, tocaban predominantemente en una octava con violonchelos). Esta composición de cuerdas correspondía a 3-1 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes, 2 fagotes, 2 trompas (a veces 2 o incluso 3, cuando se necesitaban trompas de diferentes afinaciones), 4 trompetas y 2 timbales. Tal orquesta brindó suficientes oportunidades para la realización de las ideas de los compositores que habían logrado un gran virtuosismo en el uso de las musas. herramientas, especialmente de cobre, cuyo diseño era todavía muy primitivo. Así, en la obra de J. Haydn, WA Mozart, y especialmente L. Beethoven, a menudo hay ejemplos de superación ingeniosa de las limitaciones de su instrumentación contemporánea y el deseo de ampliar y mejorar la orquesta sinfónica de la época es constante. adivinado

En la 3ra sinfonía, Beethoven creó un tema que encarna el principio heroico con gran integridad y al mismo tiempo corresponde idealmente a la naturaleza de las trompas naturales:

En el movimiento lento de su 5ª sinfonía, a los cuernos y trompetas se les confían exclamaciones triunfantes:

El tema jubiloso del final de esta sinfonía también requirió la participación de trombones:

Al trabajar en el tema del himno final de la novena sinfonía, Beethoven sin duda buscó asegurarse de que pudiera ser tocado en instrumentos de viento natural:

El uso de los timbales en el scherzo de la misma sinfonía sin duda atestigua la intención de oponerse dramáticamente al compás. instrumento – timbales para el resto de la orquesta:

Incluso durante la vida de Beethoven, hubo una auténtica revolución en el diseño de los espíritus de latón. herramientas asociadas con la invención del mecanismo de válvula.

Los compositores ya no estaban limitados por las limitadas posibilidades de la naturaleza. instrumentos de metal y, además, tuvo la oportunidad de disponer de forma segura de una gama más amplia de tonalidades. Sin embargo, los nuevos tubos y cuernos "cromáticos" no ganaron inmediatamente el reconocimiento universal: al principio sonaban peor que los naturales y, a menudo, no proporcionaban la pureza necesaria del sistema. Y en un momento posterior, algunos compositores (R. Wagner, I. Brahms, NA Rimsky-Korsakov) a veces volvieron a interpretar los cuernos y las trompetas como naturalezas. instrumentos, prescribiéndolos para tocar sin el uso de válvulas. En general, la aparición de los instrumentos de válvulas abrió amplias perspectivas para el desarrollo de las musas. creatividad, ya que en el menor tiempo posible el grupo de cobre se puso completamente al día con la cuerda y la madera, habiendo recibido la oportunidad de presentar de forma independiente cualquiera de las músicas más complejas.

Un evento importante fue la invención de la tuba baja, que se convirtió en una base confiable no solo para el grupo de metales, sino para toda la orquesta en su conjunto.

La adquisición de la independencia por parte del grupo del cobre determinó finalmente el lugar de los cuernos, que antes se unían (según las circunstancias) a los de cobre o de madera. Como instrumentos de metal, las trompas suelen tocarse junto con trompetas (a veces apoyadas por timbales), es decir, precisamente en grupo.

En otros casos, se fusionaron a la perfección con instrumentos de madera, especialmente fagotes, formando un pedal de armónica (no es casualidad que en partituras antiguas, y más tarde con R. Wagner, G. Spontini, a veces con G. Berlioz, se formó una línea de trompas). colocado encima de los fagotes, es decir, entre los de madera). Las huellas de esta dualidad son visibles incluso hoy, ya que los cuernos son los únicos instrumentos que ocupan un lugar en la partitura no en el orden de la tesitura, sino, por así decirlo, como un "enlace" entre los instrumentos de madera y metal.

Algunos compositores modernos (por ejemplo, SS Prokofiev, DD Shostakovich) en muchos otros. las partituras registraron la parte de trompeta entre trompetas y trombones. Sin embargo, el método de registrar las trompas según su tesitura no se generalizó debido a la conveniencia de colocar trombones y tubos uno al lado del otro en la partitura, a menudo actuando juntos como representantes del cobre "pesado" ("duro").

Grupo de espíritus de madera. Los instrumentos, cuyos diseños continuaron mejorando, comenzaron a enriquecerse intensamente debido a las variedades: flautas pequeñas y altas, ing. trompa, clarinetes pequeño y bajo, contrafagot. En el 2do piso. Siglo XIX Poco a poco, un colorido grupo de madera tomó forma, en términos de su volumen no solo no inferior a la cuerda, sino incluso superándola.

El número de instrumentos de percusión también está aumentando. 3-4 timbales están unidos por tambores pequeños y grandes, platillos, un triángulo, una pandereta. Cada vez más, aparecen en la orquesta campanas, xilófono, fp., luego celesta. Los nuevos colores los introdujo el arpa de siete pedales, inventada a principios del siglo XIX y posteriormente mejorada por S. Erar, con un mecanismo de doble afinación.

Las cadenas, a su vez, no permanecen indiferentes al crecimiento de los grupos vecinos. Para mantener las proporciones acústicas correctas, fue necesario aumentar el número de intérpretes de estos instrumentos a 14-16 primeros violines, 12-14 segundos, 10-12 violas, 8-12 violonchelos, 6-8 contrabajos, lo que creó la posibilidad de un amplio uso de la descomposición. divide

Basado en el clásico del siglo XIX, la orquesta se desarrolla gradualmente generada por las ideas de las musas. romanticismo (y por lo tanto la búsqueda de nuevos colores y contrastes brillantes, propiedades, programa de música sinfónica y teatral) la orquesta de G. Berlioz y R. Wagner, KM Weber y G. Verdi, PI Tchaikovsky y NA Rimsky-Korsakov.

Completamente formado en el 2do piso. Siglo XIX, existiendo sin cambios durante casi cien años, (con pequeñas variaciones) todavía satisface las artes. las necesidades de los compositores de varias direcciones e individualidades como gravitando hacia el pintoresquismo, el colorido, las musas. escritura sonora, y aquellos que luchan por la profundidad psicológica de las imágenes musicales.

Paralelamente a la estabilización de la orquesta, se llevó a cabo una intensa búsqueda de nuevas técnicas orcas. escritura, una nueva interpretación de los instrumentos de la orquesta. Teoría acústica clásica. equilibrio, formulado en relación con la gran sinfonía. orquesta de NA Rimsky-Korsakov, procedió del hecho de que una trompeta (o trombón, o tuba) tocando forte en su forma más expresiva. registro, en términos de fuerza de sonido es igual a dos cuernos, cada uno de los cuales, a su vez, es igual a dos espíritus de madera. instrumentos o el unísono de cualquier subgrupo de cuerdas.

PI Chaikovski. Sinfonía 6, movimiento I. Las flautas y clarinetes repiten la frase interpretada anteriormente por las divisi violas y violonchelos.

Al mismo tiempo, se hicieron ciertas correcciones por la diferencia en la intensidad de los registros y por la dinámica. sombras que pueden cambiar la proporción dentro de orc. telas Una técnica importante del I clásico fue el pedal armónico o melódico (contrapuntuado), tan característico de la música homofónica.

Principal en cumplimiento del equilibrio acústico, I. no podría ser universal. Cumplía bien con los requisitos de proporciones estrictas, equilibrio de pensamiento, pero era menos adecuada para transmitir expresiones fuertes. En estos casos, los métodos de I., osn. en potentes duplicaciones (triples, cuádruples) de unas voces frente a otras, en constantes cambios de timbres y dinámicas.

Tales técnicas son características del trabajo de varios compositores de finales del siglo XIX y principios del XX. (por ejemplo, AN Scriabin).

Junto con el uso de timbres "puros" (solistas), los compositores comenzaron a lograr efectos especiales, mezclando audazmente colores disímiles, doblando voces a través de 2, 3 o más octavas, utilizando mezclas complejas.

PI Chaikovski. Sinfonía No. 6, movimiento I. Las exclamaciones de los instrumentos de metal son respondidas cada vez por unísonos de instrumentos de cuerda y madera.

Los timbres puros en sí mismos, como se vio después, estaban llenos de adiciones. dramaturgia. oportunidades, ej. comparación de registros altos y bajos en instrumentos de madera, el uso de mute decomp. asignaciones para metales, el uso de posiciones de bajo alto para cuerdas, etc. Los instrumentos que antes se usaban solo para batir el ritmo o llenar y colorear la armonía se utilizan cada vez más como portadores de tematismo.

En busca de expansión expresará. y representar. Las oportunidades formaron la orquesta del siglo XX. – Orquesta de G. Mahler y R. Strauss, C. Debussy y M. Ravel, IF Stravinsky y V. Britten, SS Prokofiev y DD Shostakovich. Con toda la variedad de direcciones creativas y personalidades de estos y otros destacados maestros de la escritura orquestal dec. países del mundo se relacionan por el virtuosismo de las diversas técnicas de I., osn. en una imaginación auditiva desarrollada, un verdadero sentido de la naturaleza de los instrumentos y un excelente conocimiento de su técnica. oportunidades.

Medio. lugar en la música del siglo XX asignado a los leittimbres, cuando cada instrumento se convierte, por así decirlo, en el carácter del instrumento que se toca. actuación. Así, el sistema de leitmotivs inventado por Wagner adquiere nuevas formas. De ahí la intensa búsqueda de nuevos timbres. Los músicos de cuerda tocan cada vez más sul ponticello, col legno, con armónicos; los instrumentos de viento utilizan la técnica del frullato; tocar el arpa se enriquece con combinaciones complejas de armónicos, golpea las cuerdas con la palma de la mano. Aparecen nuevos diseños de instrumentos que permiten lograr efectos inusuales (por ejemplo, glissando en timbales de pedal). Se inventan instrumentos completamente nuevos (especialmente percusión), incl. y electrónico. Finalmente, en Symph. La orquesta está introduciendo cada vez más instrumentos de otras composiciones (saxofones, instrumentos nacionales pulsados).

Los representantes de los movimientos de vanguardia en los tiempos modernos presentan nuevos requisitos para el uso de herramientas familiares. música. Sus partituras están dominadas por el ritmo. instrumentos con un tono determinado (xilófono, campanas, vibráfono, tambores de diferentes tonos, timbales, campanas tubulares), así como celesta, fp. y varias herramientas eléctricas. Incluso los instrumentos de arco significan. el menos utilizado por estos compositores para punteo y percusión. producción de sonido, hasta tocar con arcos en las cubiertas de los instrumentos. También se están volviendo comunes efectos como el chasquido de clavos en la caja de resonancia de un resonador de arpa o el golpeteo de válvulas en los de madera. Cada vez más, se utilizan los registros de instrumentos más extremos e intensos. Además, la creatividad de los artistas de vanguardia se caracteriza por el deseo de interpretar la orquesta de estreno. como encuentros de solistas; la composición de la propia orquesta tiende a reducirse, principalmente debido a una disminución en el número de instrumentos del grupo.

NA Rimsky-Korsakov. “Scherezade”. Parte II. Las cuerdas, tocando non divisi, utilizando notas dobles y acordes de tres y cuatro partes, exponen melódico-armónico con gran plenitud. textura, estando sólo ligeramente sostenida por instrumentos de viento.

Aunque en el siglo XX se han escrito muchas obras. para composiciones especiales (variantes) de sinf. orquesta, ninguno de ellos se convirtió en típico, como antes de la orquesta de arco de cuerdas, para la cual se crearon muchas obras que ganaron gran popularidad (por ejemplo, "Serenata para orquesta de cuerdas" de PI Tchaikovsky).

Desarrollo orco. la música demuestra claramente la interdependencia de la creatividad y su base material. aviso. avances en el diseño de la compleja mecánica de los espíritus de madera. herramientas o en el campo de la fabricación de herramientas de cobre calibradas con la mayor precisión, así como muchos otros. otras mejoras en los instrumentos musicales fueron en última instancia el resultado de las urgentes demandas del arte ideológico. ordenar. A su vez, la mejora de la base material del arte abrió nuevos horizontes para compositores e intérpretes, despertó su creatividad. fantasía y así creó los requisitos previos para el desarrollo posterior del arte musical.

Si un compositor trabaja en una obra orquestal, está (o debería estar) escrita directamente para la orquesta, si no en todos los detalles, sí en sus características principales. En este caso, se registra inicialmente en varias líneas en forma de boceto, un prototipo de la futura partitura. Cuantos menos detalles de la textura orquestal contenga el boceto, más se acercará al FP habitual de dos líneas. presentación, más trabajo sobre el I. real que se debe hacer en el proceso de escribir la partitura.

M. Ravel. "Bolero". El enorme crecimiento se logra solo por medio de la instrumentación. Desde un solo de flauta contra el fondo de una figura acompañante apenas audible, pasando por el unísono de instrumentos de viento de madera, luego a través de una mezcla de cuerdas dobladas por los vientos…

En esencia, la instrumentación de fp. las obras de teatro -propias o ajenas- exigen creatividad. Acercarse. La pieza en este caso siempre es solo un prototipo del futuro trabajo orquestal, ya que el instrumentista tiene que cambiar constantemente la textura, y muchas veces también se ve obligado a cambiar de registro, doblar las voces, agregar pedales, recomponer figuraciones, rellenar la acústica. . vacíos, convertir cuerdas estrechas en anchas, etc. Red. transferencia fp. la presentación a la orquesta (que a veces se encuentra en la práctica musical) suele dar lugar a resultados artísticamente insatisfactorios. resultados: tal I. resulta ser pobre en sonido y causa una impresión desfavorable.

El arte más importante. la tarea del instrumentador es aplicar decomp. según la característica y tensión de los timbres, que revelarán con mayor fuerza la dramaturgia de la obra. música; técnica principal Al mismo tiempo, la tarea es lograr una buena escucha de las voces y la correcta proporción entre el primer y el segundo (tercer) plano, lo que garantiza el relieve y la profundidad del orco. sonido.

Con I., por ejemplo, fp. pueden surgir jugadas y un número se complementará. tareas, comenzando con la elección de la clave, que no siempre coincide con la clave del original, especialmente si es necesario utilizar el sonido brillante de las cuerdas al aire o los sonidos brillantes sin válvulas de los instrumentos de metal. También es muy importante resolver correctamente el problema de todos los casos de transferencia de musas. frases en otros registros con respecto al original y, finalmente, en base al plan general de desarrollo, marcar en cuántas “capas” habrá que enunciar una u otra parte de la producción instrumentada.

Quizás varios. I. soluciones de casi cualquier producto. (por supuesto, si no fue concebida específicamente como orquestal y no escrita en forma de boceto de partitura). Cada una de estas decisiones puede justificarse artísticamente a su manera. Sin embargo, estos ya serán en cierta medida orcos diferentes. productos que se diferencian entre sí por sus colores, tensión y grado de contraste entre secciones. Esto confirma que I. es un proceso creativo, inseparable de la esencia de la obra.

La afirmación de Modern I. requiere instrucciones de redacción precisas. El fraseo significativo no se trata solo de seguir el tempo prescrito y seguir las designaciones generales de la dinámica. y agógico. orden, sino también el uso de ciertos métodos de ejecución característicos de cada instrumento. Entonces, al actuar en las cuerdas. instrumentos, puedes mover el arco hacia arriba y hacia abajo, en la punta o en la culata, suave o bruscamente, presionando la cuerda con fuerza o dejando que el arco rebote, tocando una nota por cada arco o varias notas, etc.

Artistas espirituales. las herramientas pueden usar diff. métodos de soplar un chorro de aire – del esfuerzo. doble y triple “lenguaje” a un amplio legato melodioso, utilizándolos en aras del fraseo expresivo. Lo mismo se aplica a otros instrumentos modernos. orquesta. El instrumentista debe conocer a fondo todas estas sutilezas para poder llevar sus intenciones a la atención de los ejecutantes con la mayor exhaustividad. Por lo tanto, las partituras modernas (a diferencia de las de aquella época, cuando el acervo de técnicas interpretativas generalmente aceptadas era muy limitado y muchas parecían darse por sentadas) suelen estar literalmente salpicadas de una multitud de indicaciones muy precisas, sin las cuales el la música se vuelve monótona y pierde su aliento vivo y tembloroso.

Ejemplos bien conocidos del uso de timbres en la dramaturgia. y representar. los propósitos son: tocar la flauta en el preludio “La tarde de un fauno” de Debussy; la ejecución del oboe y luego del fagot al final de la segunda escena de la ópera Eugene Onegin (The Shepherd Plays); la frase de trompa que recorre todo el registro y los gritos del pequeño clarinete en el poema de R. Strauss “Til Ulenspiegel”; el sonido lúgubre del clarinete bajo en la escena 2 de la ópera La dama de picas (En el dormitorio de la condesa); solo de contrabajo ante la escena de la muerte de Desdémona (Otello de G. Verdi); espíritu frullato. instrumentos que representan el balido de carneros en sinfonía. el poema “Don Quijote” de R. Strauss; cuerdas sul ponticello. instrumentos que representan el comienzo de la batalla en el lago Peipsi (cantata de Alexander Nevsky de Prokofiev).

Destacan también el solo de viola en la sinfonía “Harold en Italia” de Berlioz y el solo de violonchelo en “Don Quijote” de Strauss, la cadencia de violín en la sinfonía. La suite de Rimsky-Korsakov “Scheherazade”. Estos son personificados. Los leittimbres, con todas sus diferencias, realizan una importante dramaturgia programática. funciones

Los principios de I., desarrollados al crear obras para sinfonías. orquesta, principalmente válida para muchos otros orcos. composiciones, que finalmente son creadas a imagen y semejanza de la sinfonía. e incluir siempre dos o tres grupos de instrumentos homogéneos. No es casualidad que el espíritu. orquestas, así como dec. nar. nacional las orquestas suelen realizar transcripciones de obras escritas para sinfonías. orquesta. Tales arreglos son uno de los tipos de arreglo. Principios I.a. – l. obras sin seres. los cambios se transfieren a ellos de una composición de la orquesta a otra. Diciembre generalizado. bibliotecas de orquesta, que permiten a pequeños conjuntos interpretar obras escritas para grandes orquestas.

Un lugar especial está ocupado por el autor I., en primer lugar, fi. ensayos Algunos productos existen en dos versiones iguales, en forma de orco. puntuaciones y en fp. presentación (algunas rapsodias de F. Liszt, suites de la música para “Peer Gynt” de E. Grieg, obras separadas de AK Lyadov, I. Brahms, C. Debussy, suites de “Petrushka” de IF Stravinsky, suites de ballet “Romeo y Julieta” de SS Prokofiev, etc.). Entre las partituras creadas sobre la base de la conocida FP. destacan las obras de los grandes maestros I., Cuadros de una exposición de Mussorgsky-Ravel, interpretada tan a menudo como su fp. prototipo. Entre las obras más significativas en el campo de I. se encuentran las ediciones de las óperas Boris Godunov y Khovanshchina de Mussorgsky y The Stone Guest de Dargomyzhsky, interpretadas por NA Rimsky-Korsakov, y la nueva I. de las óperas Boris Godunov y Khovanshchina de Mussorgsky, realizado por DD Shostakovich.

Hay una extensa literatura sobre I. para orquesta sinfónica, que resume la rica experiencia de la música sinfónica. A la fundación. Sus obras incluyen el "Gran tratado sobre instrumentación y orquestación modernas" de Berlioz y "Fundamentos de orquestación con muestras de partituras de sus propias composiciones" de Rimsky-Korsakov. Los autores de estas obras fueron destacados compositores prácticos, que supieron responder de forma exhaustiva a las necesidades urgentes de los músicos y crear libros que no han perdido su trascendencia. Numerosas ediciones dan testimonio de ello. Tratado de Berlioz, escrito allá por los años 40. Siglo XIX, fue revisado y complementado por R. Strauss de acuerdo con el Orc. comienzo de la práctica. siglo 19

En la música uch. Las instituciones se someten al curso especial I., que generalmente consta de dos principales. secciones: instrumentación y en realidad I. La primera de ellas (introductoria) introduce los instrumentos, su estructura, propiedades, historia del desarrollo de cada uno de ellos. El curso I. está dedicado a las reglas para combinar instrumentos, transfiriendo por medio de I. el ascenso y descenso de tensión, escribiendo tutti privados (grupales) y orquestales. Al examinar los métodos del arte, en última instancia se parte de la idea del arte. todo el producto creado (orquestado).

Las técnicas I. se adquieren en el proceso de prácticas. clases, durante las cuales los alumnos, bajo la dirección de un profesor, transcriben para la orquesta el estreno. fp. obras, conocer la historia de la orquesta. estilos y analizar los mejores ejemplos de partituras; directores, compositores y musicólogos, además, practican la lectura de partituras, generalmente reproduciéndolas en el piano. Pero la mejor práctica para un instrumentista novato es escuchar su trabajo en una orquesta y recibir consejos de músicos experimentados durante los ensayos.

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