Serguéi Leonidovich Dorensky |

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Sergei Leonidovich Dorensky dice que le inculcaron el amor por la música desde una edad temprana. Tanto su padre, un conocido fotoperiodista de su época, como su madre, amaban desinteresadamente el arte; en casa a menudo tocaban música, el niño iba a la ópera, a conciertos. Cuando tenía nueve años, ingresó en la Escuela Central de Música del Conservatorio de Moscú. La decisión de los padres fue correcta, en el futuro se confirmó.

Su primera maestra fue Lydia Vladimirovna Krasenskaya. Sin embargo, desde el cuarto grado, Sergei Dorensky tuvo otro maestro, Grigory Romanovich Ginzburg se convirtió en su mentor. Toda la biografía estudiantil adicional de Dorensky está relacionada con Ginzburg: seis años bajo su supervisión en la Escuela Central, cinco en el conservatorio, tres en la escuela de posgrado. “Fue una época inolvidable”, dice Dorensky. “Ginsburg es recordado como un concertista brillante; no todos saben qué tipo de maestro fue. ¡Cómo mostraba en clase las obras que se estaban aprendiendo, cómo hablaba de ellas! A su lado, era imposible no enamorarse del pianismo, de la paleta sonora del piano, de los seductores misterios de la técnica pianística… A veces trabajaba de forma muy sencilla: se sentaba al instrumento y tocaba. Nosotros, sus discípulos, observábamos todo de cerca, a corta distancia. Vieron todo como si estuviera detrás de escena. No se requería nada más.

… Grigory Romanovich era un hombre gentil y delicado, – continúa Dorensky. – Pero si algo no le convenía como músico, podía estallar, criticar severamente al alumno. Más que nada, temía el patetismo falso, la pomposidad teatral. Nos enseñó (junto conmigo en Ginzburg a pianistas tan talentosos como Igor Chernyshev, Gleb Akselrod, Alexei Skavronsky estudiaron) modestia de comportamiento en el escenario, simplicidad y claridad de expresión artística. Agregaré que Grigory Romanovich no toleraba los más mínimos defectos en la decoración externa de las obras interpretadas en la clase; fuimos duramente golpeados por pecados de este tipo. No le gustaban ni los tempos excesivamente rápidos ni las sonoridades estruendosas. No reconoció las exageraciones en absoluto... Por ejemplo, todavía obtengo el mayor placer de tocar el piano y el mezzo-forte, lo he tenido desde mi juventud.

Dorensky fue amado en la escuela. Amable por naturaleza, inmediatamente se ganó el cariño de quienes lo rodeaban. Era fácil y simple con él: no había ni una pizca de arrogancia en él, ni una pizca de engreimiento, que se encuentra entre los jóvenes artísticos exitosos. Llegará el momento, y Dorensky, habiendo pasado el tiempo de la juventud, asumirá el cargo de decano de la facultad de piano del Conservatorio de Moscú. El puesto es responsable, en muchos aspectos muy difícil. Debe decirse directamente que son las cualidades humanas (amabilidad, sencillez, capacidad de respuesta del nuevo decano) las que lo ayudarán a establecerse en este rol, ganar el apoyo y la simpatía de sus colegas. La simpatía que inspiraba en sus compañeros de colegio.

En 1955, Dorensky probó suerte por primera vez en un concurso internacional de músicos intérpretes. En Varsovia, en el Quinto Festival Mundial de la Juventud y los Estudiantes, participa en un concurso de piano y gana el primer premio. Se hizo un comienzo. Siguió una continuación en Brasil, en una competencia instrumental en 1957. Dorensky logró una gran popularidad aquí. Cabe señalar que el torneo brasileño de jóvenes intérpretes, al que fue invitado, fue, en esencia, el primer evento de este tipo en América Latina; Naturalmente, esto atrajo una mayor atención del público, la prensa y los círculos profesionales. Dorensky se desempeñó con éxito. Recibió el segundo premio (el pianista austriaco Alexander Enner recibió el primer premio, el tercer premio fue para Mikhail Voskresensky); desde entonces, ha ganado una sólida popularidad entre la audiencia sudamericana. Regresará a Brasil más de una vez, tanto como concertista como como profesor que goza de autoridad entre la juventud pianística local; aquí siempre será bienvenido. Sintomáticas, por ejemplo, son las líneas de uno de los diarios brasileños: “… De todos los pianistas… que actuaron con nosotros, ninguno despertó tanta simpatía del público, tanto deleite unánime como este músico. Sergey Dorensky tiene una profunda intuición y temperamento musical, que le dan a su interpretación una poesía única. (Para entendernos // Cultura soviética. 1978. 24 de enero).

El éxito en Río de Janeiro abrió el camino de Dorensky a los escenarios de muchos países del mundo. Comienza una gira: Polonia, la RDA, Bulgaria, Inglaterra, EE. UU., Italia, Japón, Bolivia, Colombia, Ecuador… Al mismo tiempo, se amplía su actividad escénica en su tierra natal. Exteriormente, la trayectoria artística de Dorensky se ve bastante bien: el nombre del pianista se está volviendo cada vez más popular, no tiene crisis ni rupturas visibles, la prensa lo favorece. Sin embargo, él mismo considera el final de los años cincuenta – principios de los sesenta como el más difícil de su vida escénica.

“Ha comenzado la tercera, última en mi vida y, quizás, la “competencia” más difícil: por el derecho a llevar una vida artística independiente. Los primeros eran más fáciles; esta “competencia” –larga, continua, a veces agotadora…– decidía si debía ser concertista o no. Inmediatamente me encontré con una serie de problemas. Principalmente - esa ¿desempeñar? El repertorio resultó pequeño; no se reclutó mucho durante los años de estudio. Era necesario reponerlo con urgencia, y en las condiciones de práctica filarmónica intensiva, esto no es fácil. Aquí está un lado del asunto. Otro as desempeñar. A la antigua, parece imposible: ya no soy un estudiante, sino un concertista. Bueno, ¿qué significa jugar de una manera nueva, diferentementeNo me imaginaba muy bien. Como muchos otros, comencé con algo fundamentalmente equivocado: con la búsqueda de algún "medio expresivo" especial, más interesante, inusual, brillante o algo así... Pronto me di cuenta de que iba en la dirección equivocada. Verás, esta expresividad se introdujo en mi juego, por así decirlo, desde el exterior, pero tiene que venir desde dentro. Recuerdo las palabras de nuestro maravilloso director B. Zakhava:

“… La decisión de la forma de la actuación siempre está en el fondo del contenido. Para encontrarlo, debes sumergirte hasta el fondo: nadando en la superficie, no encontrarás nada ” (Zakhava BE La habilidad del actor y director. – M., 1973. P. 182.). Lo mismo ocurre con nosotros los músicos. Con el tiempo, lo entendí bien.

Tenía que encontrarse a sí mismo en el escenario, encontrar su “yo” creativo. Y se las arregló para hacerlo. En primer lugar, gracias al talento. Pero no solo. Cabe señalar que con toda su sencillez de corazón y amplitud de alma, nunca dejó de ser de naturaleza íntegra, enérgica, consecuente, trabajadora. Esto finalmente le trajo el éxito.

Para empezar, se decidió por el círculo de obras musicales más cercano a él. “Mi maestro, Grigory Romanovich Ginzburg, creía que casi todos los pianistas tienen su propio “papel” en el escenario. Tengo, en general, puntos de vista similares. Creo que durante nuestros estudios, nosotros, los intérpretes, deberíamos tratar de abarcar la mayor cantidad de música posible, tratar de reproducir todo lo que sea posible... En el futuro, con el comienzo de la práctica real de conciertos e interpretación, uno debería subir al escenario solo con lo que tiene más éxito. En sus primeras representaciones estaba convencido de que triunfaría sobre todo en las Sonatas Sexta, Octava y Trigésima Primera de Beethoven, el Carnaval y Fragmentos Fantásticos de Schumann, mazurcas, nocturnos, estudios y algunas otras piezas de Chopin, la Campanella de Liszt y las adaptaciones de Liszt de las canciones de Schubert. , la Sonata en sol mayor y Las cuatro estaciones de Tchaikovsky, la Rapsodia sobre un tema de Paganini de Rachmaninov y el Concierto para piano de Barber. Es fácil ver que Dorensky gravita no hacia una u otra capa de repertorio y estilo (digamos, clásicos – romance – modernidad…), sino hacia ciertos grupos obras en las que su individualidad se revela más plenamente. “Grigory Romanovich enseñó que uno solo debe tocar lo que le da al intérprete una sensación de comodidad interior, “adaptación”, como él dijo, es decir, una fusión completa con la obra, el instrumento. Eso es lo que trato de hacer…”

Luego encontró su estilo de interpretación. Lo más pronunciado en ella fue principio lírico. (Un pianista a menudo puede ser juzgado por sus simpatías artísticas. Dorensky nombra entre sus artistas favoritos, después de GR Ginzburg, KN Igumnov, LN Oborin, Art. Rubinstein, del joven M. Argerich, M. Pollini, esta lista es indicativa en sí misma .) La crítica destaca la suavidad de su juego, la sinceridad de la entonación poética. A diferencia de una serie de otros representantes de la modernidad pianística, Dorensky no muestra una inclinación particular hacia la esfera del toque del piano; Como concertista, no le gustan las construcciones sonoras de "hierro", ni los estruendosos repiques de fortissimo, ni el chirrido seco y agudo de las habilidades motoras de los dedos. Las personas que asistían a menudo a sus conciertos aseguran que nunca tomó una sola nota dura en su vida…

Pero desde el primer momento demostró ser un maestro nato de la cantilena. Demostró que puede encantar con un patrón de sonido plástico. Descubrí un gusto por los colores pianísticos iridiscentes plateados y suavemente apagados. Aquí actuó como heredero de la tradición pianística rusa original. "Dorensky tiene un piano hermoso con muchos tonos diferentes, que usa hábilmente" (pianistas modernos. – M., 1977. P. 198.), escribieron los revisores. Así fue en su juventud, lo mismo ahora. También se distinguió por la sutileza, una amorosa redondez de fraseo: su interpretación estaba, por así decirlo, adornada con elegantes viñetas de sonido, suaves curvas melódicas. (En un sentido similar, nuevamente, toca hoy.) Probablemente, en nada Dorensky no se mostró hasta tal punto como estudiante de Ginzburg, como en este hábil y cuidadoso pulido de líneas sonoras. Y no es sorprendente, si recordamos lo que dijo anteriormente: "Grigory Romanovich era intolerante con los más mínimos defectos en la decoración externa de las obras interpretadas en la clase".

Estos son algunos de los trazos del retrato artístico de Dorensky. ¿Qué es lo que más te impresiona de él? En un momento, a LN Tolstoy le gustaba repetir: para que una obra de arte merezca respeto y sea del agrado de la gente, debe ser candidato, salió directo del corazón del artista. Es un error pensar que esto se aplica solo a la literatura o, por ejemplo, al teatro. Esto tiene la misma relación con el arte de la interpretación musical que con cualquier otro.

Junto con muchos otros alumnos del Conservatorio de Moscú, Dorensky eligió para sí mismo, en paralelo a la actuación, otro camino: la pedagogía. Como a muchos otros, a lo largo de los años se le ha hecho cada vez más difícil responder a la pregunta: ¿cuál de estos dos caminos se ha convertido en el principal de su vida?

Ha estado enseñando a jóvenes desde 1957. Hoy tiene más de 30 años de enseñanza a sus espaldas, es uno de los profesores destacados y respetados del conservatorio. ¿Cómo resuelve el viejo problema: el artista es un maestro?

“Honestamente, con mucha dificultad. El hecho es que ambas profesiones requieren un "modo" creativo especial. Con la edad, por supuesto, viene la experiencia. Muchos problemas son más fáciles de resolver. Aunque no todo… A veces me pregunto: ¿cuál es la mayor dificultad para quienes tienen como especialidad la enseñanza de la música? Aparentemente, después de todo, para hacer un "diagnóstico" pedagógico preciso. En otras palabras, "adivinar" al estudiante: su personalidad, carácter, capacidades profesionales. Y en consecuencia construir todo el trabajo posterior con él. Músicos como FM Blumenfeld, KN Igumnov, AB Goldenweiser, GG Neuhaus, SE Feinberg, LN Oborin, Ya. Yo. Zak, Ya. V. Volador…”

En general, Dorensky concede gran importancia al dominio de la experiencia de destacados maestros del pasado. A menudo comienza a hablar de esto, tanto como profesor en el círculo de estudiantes como decano del departamento de piano del conservatorio. En cuanto a la última posición, Dorensky la ha estado ocupando durante mucho tiempo, desde 1978. Llegó a la conclusión durante este tiempo de que el trabajo, en general, era de su agrado. “Todo el tiempo que estás en medio de la vida conservadora, te comunicas con personas vivas, y me gusta, no lo ocultaré. Las preocupaciones y los problemas, por supuesto, son innumerables. Si me siento relativamente seguro, es solo porque trato de confiar en el consejo artístico de la facultad de piano en todo: los más autorizados de nuestros maestros están reunidos aquí, con la ayuda de los cuales se resuelven los problemas organizativos y creativos más serios.

Dorensky habla de pedagogía con entusiasmo. Entró en contacto con mucho en esta área, sabe mucho, piensa, se preocupa...

“Me preocupa la idea de que nosotros, los educadores, estamos recapacitando a la juventud de hoy. No me gustaría usar la palabra banal "entrenamiento", pero, sinceramente, ¿a dónde irás?

Sin embargo, también tenemos que entender. Los estudiantes de hoy actúan mucho y con frecuencia: en concursos, fiestas de clase, conciertos, exámenes, etc. Y nosotros, somos nosotros, somos personalmente responsables de su rendimiento. ¡Que alguien intente ponerse mentalmente en el lugar de una persona cuyo alumno, siendo, por ejemplo, un participante en el Concurso Tchaikovsky, sale a tocar en el escenario del Gran Salón del Conservatorio! Me temo que desde afuera, sin haber experimentado yo mismo sensaciones similares, no entenderán esto... Aquí estamos, maestros, y tratamos de hacer nuestro trabajo de la manera más completa, sólida y completa posible. Y como resultado… Como resultado, transgredimos algunos límites. Estamos privando a muchos jóvenes de iniciativa creativa e independencia. Esto sucede, por supuesto, sin querer, sin una sombra de intención, pero la esencia permanece.

El problema es que nuestras mascotas están atiborradas hasta el límite de todo tipo de indicaciones, consejos e indicaciones. Todos ellos saber y entender: saben lo que tienen que hacer en los trabajos que realizan, y lo que no deben hacer, no es recomendable. Son dueños de todo, todos saben, excepto una cosa: liberarse internamente, dar rienda suelta a la intuición, la fantasía, la improvisación escénica y la creatividad.

Aquí está el problema. Y nosotros, en el Conservatorio de Moscú, lo discutimos a menudo. Pero no todo depende de nosotros. Lo principal es la individualidad del estudiante mismo. Qué brillante, fuerte, original es ella. Ningún maestro puede crear individualidad. Él solo puede ayudarla a abrirse, mostrarse desde el mejor lado.

Continuando con el tema, Sergei Leonidovich se detiene en una pregunta más. Destaca que la actitud interior del músico, con la que entra en escena, es sumamente importante: es importante ¿En qué posición se coloca en relación con la audiencia?. Si se desarrolla la autoestima de un artista joven, dice Dorensky, si este artista es capaz de demostrar independencia creativa, autosuficiencia, todo esto afecta directamente la calidad del juego.

“Aquí, por ejemplo, hay una audición competitiva… Basta mirar a la mayoría de los participantes para ver cómo tratan de agradar, de impresionar a los presentes. Cómo se esfuerzan por ganarse la simpatía del público y, por supuesto, de los miembros del jurado. En realidad, nadie oculta esto… ¡Dios no quiera “ser culpable” de algo, de hacer algo mal, de no sumar puntos! Tal orientación, no a la Música, ni a la Verdad Artística, como la siente y la entiende el intérprete, sino a la percepción de quienes lo escuchan, evalúan, comparan, distribuyen puntos, siempre está cargada de consecuencias negativas. ¡Ella claramente se desliza en el juego! De ahí el sedimento de la insatisfacción en las personas sensibles a la verdad.

Por eso suelo decirles a los estudiantes: piensen menos en los demás cuando suban al escenario. Menos tormento: “Ay, qué dirán de mí…” Necesitas jugar por tu propio placer, con alegría. Lo sé por experiencia propia: cuando haces algo de buena gana, ese “algo” casi siempre funciona y tiene éxito. En el escenario, te aseguras de esto con particular claridad. Si realiza su programa de concierto sin disfrutar el proceso mismo de hacer música, la actuación en su conjunto resulta ser un fracaso. Y viceversa. Por lo tanto, siempre trato de despertar en el alumno un sentido de satisfacción interior por lo que hace con el instrumento.

Cada ejecutante puede tener algunos problemas y errores técnicos durante la ejecución. Ni los debutantes ni los maestros experimentados son inmunes a ellos. Pero si estos últimos generalmente saben cómo reaccionar ante un accidente imprevisto y desafortunado, entonces los primeros, por regla general, se pierden y comienzan a entrar en pánico. Por lo tanto, Dorensky cree que es necesario preparar especialmente al alumno con anticipación para cualquier sorpresa en el escenario. “Es necesario convencer de que no hay nada, dicen, terrible, si esto sucede de repente. Incluso con los artistas más famosos, esto sucedió: con Neuhaus y Sofronitsky, y con Igumnov, y con Arthur Rubinstein … En algún lugar, a veces les fallaba la memoria, podían confundir algo. Esto no impidió que fueran los favoritos del público. Además, no ocurrirá ninguna catástrofe si un estudiante “tropieza” inadvertidamente en el escenario.

Lo principal es que esto no estropee el estado de ánimo del jugador y, por lo tanto, no afectaría al resto del programa. No es un error lo que es terrible, sino un posible trauma psicológico resultante de ello. Esto es exactamente lo que tenemos que explicar a los jóvenes.

Por cierto, sobre "lesiones". Este es un asunto serio y, por lo tanto, agregaré algunas palabras más. Las “lesiones” deben ser temidas no solo en el escenario, durante las representaciones, sino también en el curso de las actividades ordinarias y cotidianas. Aquí, por ejemplo, un estudiante trajo por primera vez a la lección una obra que había aprendido por su cuenta. Incluso si hay muchas deficiencias en su juego, no debes regañarlo, criticarlo con demasiada dureza. Esto puede tener otras consecuencias negativas. Especialmente si este estudiante es de naturaleza frágil, nerviosa y fácilmente vulnerable. Infligir una herida espiritual a una persona así es tan fácil como desgranar peras; curarlo después es mucho más difícil. Se forman unas barreras psicológicas que resultan muy difíciles de superar en el futuro. Y el maestro no tiene derecho a ignorar esto. En cualquier caso, nunca debe decirle a un alumno: no lo vas a lograr, no te lo dan, no va a funcionar, etc.”

¿Cuánto tiempo tienes que trabajar en el piano todos los días? – preguntan a menudo los jóvenes músicos. Al darse cuenta de que es casi imposible dar una respuesta única y completa a esta pregunta, Dorensky al mismo tiempo explica: como en que dirección debe buscar la respuesta a la misma. Buscar, por supuesto, a cada uno por sí mismo:

“Trabajar menos de lo que exigen los intereses de la causa no es bueno. Más tampoco es bueno, de lo que, por cierto, nuestros destacados predecesores, Igumnov, Neuhaus y otros, hablaron más de una vez.

Naturalmente, cada uno de estos marcos de tiempo será propio, puramente individual. Apenas tiene sentido ser igual a alguien más aquí. Svyatoslav Teofilovich Richter, por ejemplo, estudió en años anteriores durante 9-10 horas al día. ¡Pero es Richter! Es único en todos los sentidos y tratar de copiar sus métodos no solo es inútil sino también peligroso. Pero mi maestro, Grigory Romanovich Ginzburg, no dedicó mucho tiempo al instrumento. En todo caso, “nominalmente”. Pero él estaba constantemente trabajando “en su mente”; en este sentido fue un maestro insuperable. ¡La atención plena es muy útil!

Estoy absolutamente convencido de que a un músico joven se le debe enseñar especialmente a trabajar. Introducir el arte de la organización eficaz de los deberes. Nosotros, los educadores, a menudo nos olvidamos de esto y nos centramos exclusivamente en los problemas de rendimiento, en cómo jugar cualquier ensayo, como interpretar un autor u otro, etc. Pero ese es el otro lado del problema”.

Pero ¿cómo encontrar en sus contornos esa línea vacilante, vagamente distinguible, indefinida, que separa “menos de lo que exigen los intereses del caso” de “más”?

“Solo hay un criterio aquí: la claridad de conciencia de lo que estás haciendo en el teclado. Claridad de las acciones mentales, si se quiere. Mientras la cabeza funcione bien, las clases pueden y deben continuar. ¡Pero no más allá de eso!

Déjame decirte, por ejemplo, cómo se ve la curva de desempeño en mi propia práctica. Al principio, cuando empiezo las clases, son una especie de calentamiento. La eficiencia aún no es demasiado alta; Juego, como dicen, no con toda mi fuerza. No vale la pena asumir trabajos difíciles aquí. Es mejor contentarse con algo más fácil, más simple.

Luego calentar gradualmente. Siente que la calidad del rendimiento está mejorando. Después de un tiempo, creo que después de 30-40 minutos, alcanzas la cima de tus capacidades. Te quedas en este nivel durante unas 2-3 horas (tomando, por supuesto, pequeños descansos en el juego). Parece que en el lenguaje científico a esta etapa del trabajo se le llama “meseta”, ¿no es así? Y entonces aparecen los primeros signos de fatiga. Crecen, se vuelven más notorios, más tangibles, más persistentes, y luego tienes que cerrar la tapa del piano. Más trabajo no tiene sentido.

Sucede, por supuesto, que simplemente no quieres hacerlo, vence la pereza, la falta de concentración. Entonces se requiere un esfuerzo de voluntad; tampoco puede prescindir de él. Pero esta es una situación diferente y la conversación no se trata ahora.

Por cierto, rara vez me encuentro hoy entre nuestros estudiantes con personas letárgicas, de voluntad débil, desmagnetizadas. La juventud ahora está trabajando duro y duro, no es necesario incitarlos. Todos entienden: el futuro está en sus propias manos y hace todo lo que está a su alcance, hasta el límite, al máximo.

Aquí, más bien, surge un problema de otro tipo. Por el hecho de que a veces hacen demasiado -por el reciclaje excesivo de obras individuales y programas enteros- se pierde frescura e inmediatez en el juego. Los colores emocionales se desvanecen. Aquí es mejor dejar las piezas aprendidas por un tiempo. Cambiar a otro repertorio…”

La experiencia docente de Dorensky no se limita al Conservatorio de Moscú. A menudo lo invitan a realizar seminarios pedagógicos en el extranjero (él lo llama "pedagogía de gira"); con este fin, viajó en diferentes años a Brasil, Italia, Australia. En el verano de 1988, actuó por primera vez como profesor consultor en los cursos de verano de artes escénicas superiores en Salzburgo, en el famoso Mozarteum. El viaje le causó una gran impresión: había muchos jóvenes interesantes de los EE. UU., Japón y de varios países de Europa occidental.

Una vez, Sergei Leonidovich calculó que durante su vida tuvo la oportunidad de escuchar a más de dos mil jóvenes pianistas sentados en la mesa del jurado en varios concursos, así como en seminarios pedagógicos. En una palabra, tiene una buena idea de la situación en la pedagogía mundial del piano, tanto soviética como extranjera. “Sin embargo, a un nivel tan alto como el que tenemos, con todas nuestras dificultades, problemas sin resolver, incluso errores de cálculo, no enseñan en ninguna parte del mundo. Por regla general, las mejores fuerzas artísticas se concentran en nuestros conservatorios; no en todas partes en Occidente. Muchos artistas importantes evitan la carga de enseñar allí por completo o se limitan a clases privadas. En definitiva, nuestra juventud tiene las condiciones más favorables para su crecimiento. Aunque, no puedo dejar de repetir, quienes trabajan con ella a veces lo pasan muy mal”.

El mismo Dorensky, por ejemplo, ahora puede dedicarse por completo al piano solo en el verano. No lo suficiente, por supuesto, él es consciente de esto. “La pedagogía es una gran alegría, pero muchas veces, esa alegría, es a expensas de los demás. No hay nada que hacer aquí.

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Sin embargo, Dorensky no detiene su trabajo de concierto. En la medida de lo posible, trata de mantenerlo en el mismo volumen. Toca donde es bien conocido y apreciado (en los países de América del Sur, en Japón, en muchas ciudades de Europa Occidental y la URSS), descubre nuevos escenarios por sí mismo. En la temporada 1987/88, llevó al escenario por primera vez la Segunda y Tercera Balada de Chopin; Casi al mismo tiempo, aprendió e interpretó, nuevamente por primera vez, los Preludios y fugas de Shchedrin, su propia suite para piano del ballet El pequeño caballo jorobado. Al mismo tiempo, grabó varios corales de Bach en la radio, arreglados por S. Feinberg. Se publican los nuevos discos de gramófono de Dorensky; Entre los lanzados en la década de XNUMX se encuentran los CD de las sonatas de Beethoven, las mazurcas de Chopin, la Rapsodia sobre un tema de Paganini de Rachmaninov y la Rapsodia en azul de Gershwin.

Como siempre sucede, Dorensky acierta en algunas cosas más, en otras menos. Considerando sus programas de los últimos años desde un ángulo crítico, uno podría hacer ciertas afirmaciones contra el primer movimiento de la sonata “Patética” de Beethoven, el final de “Lunar”. No se trata de algunos problemas de rendimiento y accidentes que podrían ser o no ser. La conclusión es que en el patetismo, en las imágenes heroicas del repertorio pianístico, en la música de gran intensidad dramática, el pianista Dorensky generalmente se siente algo avergonzado. no está del todo aquí su mundos emocional-psicológicos; él lo sabe y lo admite con franqueza. Entonces, en la sonata "Pathetic" (primera parte), en "Moonlight" (tercera parte) Dorensky, con todas las ventajas del sonido y el fraseo, a veces carece de escala real, drama, poderoso impulso volitivo, conceptualidad. Por otro lado, muchas de las obras de Chopin le causan una impresión encantadora, las mismas mazurcas, por ejemplo. (El registro de mazurkas es quizás uno de los mejores de Dorensky.) Que él, como intérprete, hable aquí sobre algo familiar, ya conocido por el oyente; lo hace con tal naturalidad, apertura espiritual y calidez que es simplemente imposible permanecer indiferente a su arte.

Sin embargo, sería un error hablar de Dorensky hoy, y mucho menos juzgar sus actividades, teniendo solo un escenario de concierto a la vista. Profesor, jefe de un gran equipo educativo y creativo, concertista, trabaja para tres y debe ser percibido simultáneamente en todas sus formas. Solo así se puede tener una idea real del alcance de su obra, de su contribución real a la cultura pianística soviética.

G. Tsipin, 1990