Adriana y Leonora Baroni, Georgina, Maupin (Leonora Baroni) |

Leonora Baroni

Las primeras prima donnas

¿Cuándo aparecieron las prima donnas? Después de la aparición de la ópera, por supuesto, pero esto no quiere decir en absoluto que al mismo tiempo que ella. Este título adquirió los derechos de ciudadanía en un momento en que la turbulenta y cambiante historia de la ópera transcurría lejos del primer año, y la forma misma de este arte nació en un ambiente diferente al de los brillantes intérpretes que la representaban. “Daphne” de Jacopo Peri, la primera representación imbuida del espíritu del humanismo antiguo y merecedora del nombre de ópera, tuvo lugar a finales del siglo XVI. Incluso se conoce la fecha exacta: el año 1597. La actuación se realizó en la casa del aristócrata florentino Jacopo Corsi, el escenario era una sala de recepción ordinaria. No había cortinas ni adornos. Y, sin embargo, esta fecha marca un punto de inflexión revolucionario en la historia de la música y el teatro.

Durante casi veinte años, los florentinos altamente educados, incluidos el conocedor de música Conde Bardi, los poetas Rinuccini y Cabriera, los compositores Peri, Caccini, Marco di Gagliano y el padre del gran astrónomo Vincenzo Galilei, se habían preguntado cómo adaptar el alto drama de los antiguos griegos a los nuevos requisitos de estilo. Estaban convencidos de que en el escenario de la Atenas clásica, las tragedias de Esquilo y Sófocles no solo se leían y representaban, sino que también se cantaban. ¿Cómo? Todavía sigue siendo un misterio. En el "Diálogo" que nos ha llegado, Galileo esbozó su credo en la frase "Oratio harmoniae domina absoluta" (El habla es la dueña absoluta de la armonía - lat.). Fue un desafío abierto a la alta cultura de la polifonía renacentista, que alcanzó su apogeo en la obra de Palestrina. Su esencia era que la palabra se ahogaba en una polifonía compleja, en un hábil entrelazamiento de líneas musicales. ¿Qué efecto puede tener el logos, que es el alma de todo drama, si no se puede comprender una sola palabra de lo que sucede en el escenario?

No es de extrañar que se hicieran numerosos intentos de poner la música al servicio de la acción dramática. Para que el público no se aburriera, se intercalaba una gravísima obra dramática con insertos musicales incluidos en los lugares más inoportunos, bailes de punta en blanco y polvos de máscaras descargadas, interludios cómicos con coro y canzones, incluso comedias-madrigales enteras en el cual el coro hacía preguntas y las respondía. Esto fue dictado por el amor a la teatralidad, la máscara, lo grotesco y, por último, pero no menos importante, la música. Pero las inclinaciones innatas de los italianos, que adoran la música y el teatro como ningún otro pueblo, condujeron de forma indirecta al surgimiento de la ópera. Es cierto que el surgimiento del drama musical, este precursor de la ópera, solo fue posible bajo una condición muy importante: la música hermosa, tan agradable al oído, tuvo que ser relegada por la fuerza al papel de acompañamiento que acompañaría a una sola voz aislada de la polifonía. diversidad, capaz de pronunciar palabras, y tal Sólo puede ser la voz de una persona.

No es difícil imaginar el asombro que experimentó el público en las primeras representaciones de la ópera: las voces de los intérpretes ya no se ahogaban en los sonidos de la música, como ocurría en sus madrigales, villanellas y frottolas favoritas. Por el contrario, los intérpretes pronunciaron claramente el texto de su parte, contando únicamente con el apoyo de la orquesta, para que el público entendiera cada palabra y pudiera seguir el desarrollo de la acción en el escenario. El público, por otro lado, estaba formado por personas cultas, más precisamente, de los elegidos, que pertenecían a las capas altas de la sociedad, a aristócratas y patricios, de quienes se podía esperar una comprensión de la innovación. Sin embargo, las voces críticas no tardaron en llegar: condenaron el “recitado aburrido”, se indignaron por el hecho de que relegara la música a un segundo plano y lamentaron su falta con amargas lágrimas. Con su sumisión, para divertir al público, se introdujeron madrigales y ritornellos en las representaciones, y se decoró el escenario con una apariencia de backstage para animar. Sin embargo, el drama musical florentino siguió siendo un espectáculo para intelectuales y aristócratas.

Entonces, en tales condiciones, ¿podrían las prima donnas (¿o como se llamaran en ese momento?) actuar como parteras en el nacimiento de la ópera? Resulta que las mujeres han jugado un papel importante en este negocio desde el principio. Incluso como compositores. Giulio Caccini, quien también era cantante y compositor de dramas musicales, tenía cuatro hijas, y todas tocaban música, cantaban, tocaban varios instrumentos. La más capaz de ellas, Francesca, apodada Cecchina, escribió la ópera Ruggiero. Esto no sorprendió a los contemporáneos: todos los "virtuosos", como se llamaba entonces a los cantantes, necesariamente recibieron una educación musical. En el umbral del siglo XIX, Vittoria Arkilei era considerada la reina entre ellos. La aristocrática Florencia la aclamó como la heralda de una nueva forma de arte. Quizás en él habría que buscar el prototipo de prima donna.

En el verano de 1610, una joven napolitana apareció en la ciudad que fue la cuna de la ópera. Adriana Basile era conocida en su tierra natal como una sirena de canto y gozaba del favor de la corte española. Llegó a Florencia por invitación de su aristocracia musical. Qué cantó exactamente, no lo sabemos. Pero ciertamente no óperas, apenas conocidas por ella entonces, aunque la fama de Ariadna de Claudio Monteverdi llegó al sur de Italia, y Basile interpretó la famosa aria – La queja de Ariadna. Quizás su repertorio incluía madrigales, cuyas palabras fueron escritas por su hermano, y la música, especialmente para Adriana, fue compuesta por su protector y admirador, el cardenal Ferdinand Gonzaga, de veinte años, de una noble familia italiana que gobernaba en Mantua. Pero algo más es importante para nosotros: Adriana Basile eclipsó a Vittoria Arcilei. ¿Con que? ¿Voz, arte escénico? Es poco probable, porque hasta donde podemos imaginar, los amantes de la música florentina tenían requisitos más altos. Pero Arkilei, aunque pequeña y fea, se mantuvo en el escenario con gran autoestima, como corresponde a una verdadera dama de sociedad. Adriana Basile es otra cosa: cautivó al público no sólo con su canto y su guitarra, sino también con una hermosa cabellera rubia sobre ojos negros como el carbón, puramente napolitana, una figura de pura sangre, encanto femenino, que utilizó con maestría.

El encuentro entre Arkileia y la bella Adriana, que culminó en el triunfo de la sensualidad sobre la espiritualidad (su resplandor nos ha llegado a través del espesor de los siglos), jugó un papel decisivo en aquellas lejanas décadas en que nació la primera prima donna. En la cuna de la ópera florentina, junto a la fantasía desenfrenada, estaba la razón y la competencia. No fueron suficientes para hacer viable la ópera y su personaje principal, el “virtuoso”; aquí se necesitaban dos fuerzas creativas más: el genio de la creatividad musical (Claudio Monteverdi se convirtió en él) y eros. Los florentinos liberaron la voz humana de siglos de sometimiento a la música. Desde el principio, la alta voz femenina personificó el patetismo en su significado original, es decir, el sufrimiento asociado con la tragedia del amor. ¿Cómo podrían Daphne, Eurydice y Ariadne, repetidas sin cesar en ese momento, tocar a su audiencia sino por las experiencias de amor inherentes a todas las personas sin distinción alguna, que se transmitían a los oyentes solo si la palabra cantada correspondía completamente a la apariencia completa de la ¿cantante? Sólo después de que lo irracional se impusiera a la discreción, y el sufrimiento sobre el escenario y la imprevisibilidad de la acción crearan un terreno fértil para todas las paradojas de la ópera, sonó la hora para la aparición de la actriz, a la que tenemos derecho a llamar la primera prima donna.

Originalmente era una mujer elegante que actuaba frente a una audiencia igualmente elegante. Solo en una atmósfera de lujo sin límites se creó la atmósfera inherente a ella sola: una atmósfera de admiración por el erotismo, la sensualidad y la mujer como tal, y no por una virtuosa habilidosa como Arkileya. Al principio, no había tal atmósfera, a pesar del esplendor de la corte ducal de los Medici, ni en Florencia con sus conocedores estéticos de la ópera, ni en la Roma papal, donde los castrati habían suplantado durante mucho tiempo a las mujeres y las habían expulsado del escenario, ni siquiera bajo el cielo del sur de Nápoles, como propicio para el canto. Fue creado en Mantua, una pequeña ciudad en el norte de Italia, que sirvió como residencia de poderosos duques, y más tarde en la alegre capital del mundo: Venecia.

La bella Adriana Basile, mencionada anteriormente, llegó a Florencia en tránsito: habiéndose casado con un veneciano llamado Muzio Baroni, se dirigía con él a la corte del duque de Mantua. Este último, Vincenzo Gonzaga, fue una personalidad muy curiosa que no tuvo igual entre los gobernantes del barroco temprano. Poseedor de posesiones insignificantes, exprimido por todos lados por poderosas ciudades-estado, constantemente bajo la amenaza de ataque de la beligerante Parma debido a la herencia, Gonzaga no disfrutó de influencia política, pero la compensó jugando un papel importante en el campo de la cultura. . Tres campañas contra los turcos, en las que él, un cruzado tardío, tomó parte en su propia persona, hasta que enfermó de gota en el campo húngaro, lo convencieron de que invertir sus millones en poetas, músicos y artistas es mucho más rentable, y lo más importante, más agradable que en soldados, campañas militares y fortalezas.

El ambicioso duque soñaba con ser conocido como el principal mecenas de las musas en Italia. Apuesto rubio, caballero hasta la médula, excelente espadachín y cabalgador, lo que no le impidió tocar el clavicordio y componer madrigales con talento, aunque de forma amateur. Fue solo gracias a sus esfuerzos que el orgullo de Italia, el poeta Torquato Tasso, fue liberado del monasterio de Ferrara, donde estuvo encerrado entre lunáticos. Rubens fue su pintor de corte; Claudio Monteverdi vivió durante veintidós años en la corte de Vincenzo, aquí escribió "Orfeo" y "Ariadna".

El arte y el eros eran partes integrales del elixir de vida que alimentaba a esta amante de la vida dulce. Por desgracia, en el amor mostró mucho peor gusto que en el arte. Se sabe que una vez que se retiró de incógnito para pasar la noche con una chica al armario de una taberna, a cuya puerta acechaba un sicario, al final, por error, clavó su daga en otra. Si al mismo tiempo también se cantaba la frívola canción del duque de Mantua, ¿por qué no iba a gustarte la misma escena que se reprodujo en la famosa ópera de Verdi? Los cantantes apreciaban especialmente al duque. Compró una de ellas, Caterina Martinelli, en Roma y se la dio como aprendiz al maestro de orquesta de la corte Monteverdi: las chicas jóvenes eran un bocado particularmente sabroso para el viejo gourmet. Katerina era irresistible en Orfeo, pero a los quince años se dejó llevar por una muerte misteriosa.

Ahora Vincenzo tiene el ojo puesto en la “sirena de las pistas de Posillipo”, Adriana Baroni de Nápoles. Los rumores sobre su belleza y talento para el canto llegaron al norte de Italia. Adriana, sin embargo, habiendo oído hablar también del duque de Nápoles, no seas tonto, decidió vender su belleza y su arte lo más caro posible.

No todo el mundo está de acuerdo en que Baroni mereciera el título honorífico de primera prima donna, pero lo que no se le puede negar es que en este caso su comportamiento no se alejó mucho de las escandalosas costumbres de las más famosas prima donnas del apogeo de la ópera. Guiada por su instinto femenino, rechazó las brillantes propuestas del duque, presentó contrapropuestas que le resultaban más rentables, recurrió a la ayuda de intermediarios, de los cuales el hermano del duque desempeñó el papel más importante. Era aún más picante porque el noble de veinte años, que ocupaba el cargo de cardenal en Roma, estaba perdidamente enamorado de Adrian. Finalmente, la cantora dictó sus condiciones, incluyendo una cláusula en la que, para preservar su reputación de dama casada, se estipulaba que entraría al servicio no del ilustre don Juan, sino de su esposa, quien, sin embargo, hacía tiempo que había sido apartada de sus deberes maritales. Según la buena tradición napolitana, Adriana trajo consigo a toda su familia como un adjunto: su esposo, madre, hijas, hermano, hermana, e incluso los sirvientes. La salida de Nápoles parecía una ceremonia de la corte: multitudes de personas se reunían alrededor de carruajes cargados, regocijándose al ver a su cantante favorito, y de vez en cuando se escuchaban las bendiciones de despedida de los pastores espirituales.

En Mantua, el cortejo fue recibido igualmente cordialmente. Gracias a Adriana Baroni, los conciertos en la corte del Duque han adquirido un nuevo esplendor. Incluso el estricto Monteverdi apreció el talento del virtuoso, quien aparentemente era un talentoso improvisador. Es cierto que los florentinos intentaron de todas las formas posibles limitar todas aquellas técnicas con las que los intérpretes engreídos adornaban su canto; se consideraban incompatibles con el alto estilo del antiguo drama musical. El mismo gran Caccini, del que hay pocos cantores, advertía contra el embellecimiento excesivo. ¡¿Cuál es el punto de?! La sensualidad y la melodía, que buscaban ir más allá del recitativo, pronto se infiltraron en el drama musical en forma de aria, y las representaciones de conciertos abrieron a un virtuoso tan asombroso como Baroni las más amplias oportunidades para asombrar a la audiencia con trinos, variaciones y otros dispositivos de este tipo.

Debe suponerse que, estando en la corte de Mantua, era poco probable que Adriana pudiera mantener su pureza durante mucho tiempo. Su esposo, después de haber recibido una sinecura envidiable, pronto fue enviado como gerente a una propiedad remota del duque, y ella misma, compartiendo el destino de sus predecesores, dio a luz a un niño, Vincenzo. Poco después, el duque murió y Monteverdi se despidió de Mantua y se mudó a Venecia. Esto puso fin al apogeo del arte en Mantua, que Adriana todavía encontró. Poco antes de su llegada, Vincenzo construyó su propio teatro de madera para la producción de Ariadne de Monteverdi, en el que, con la ayuda de cuerdas y dispositivos mecánicos, se realizaron transformaciones milagrosas en el escenario. Se acercaba el compromiso de la hija del duque, y la ópera iba a ser el punto culminante de la celebración en esta ocasión. La lujosa puesta en escena costó dos millones de skudis. A modo de comparación, digamos que Monteverdi, el mejor compositor de la época, cobraba cincuenta scuds al mes, y Adrian unos doscientos. Incluso entonces, las prima donnas eran valoradas más que los autores de las obras que representaban.

Tras la muerte del duque, la lujosa corte del patrón, junto con la ópera y el harén, cayeron en completa decadencia bajo el peso de millones de deudas. En 1630, los lansquenetes del general imperial Aldringen -bandidos e incendiarios- acabaron con la ciudad. Las colecciones de Vincenzo, los manuscritos más preciados de Monteverdi perecieron en el fuego; solo sobrevivió la escena desgarradora de su llanto de Ariadne. El primer baluarte de la ópera se convirtió en tristes ruinas. Su triste experiencia demostró todas las características y contradicciones de esta compleja forma de arte en una etapa temprana de desarrollo: derroche y brillantez, por un lado, y completa bancarrota, por el otro, y lo más importante, una atmósfera llena de erotismo, sin la cual ni la ópera en sí ni la prima donna podrían existir. .

Ahora Adriana Baroni aparece en Venecia. La República de San Marcos se convirtió en la sucesora musical de Mantua, pero más democrática y resolutiva, y por tanto tuvo una mayor influencia en el destino de la ópera. Y no sólo porque, hasta su inminente muerte, Monteverdi fue el director de orquesta de la catedral y creó importantes obras musicales. Venecia en sí misma abrió magníficas oportunidades para el desarrollo del drama musical. Seguía siendo uno de los estados más poderosos de Italia, con una capital increíblemente rica que acompañaba sus éxitos políticos con orgías de un lujo sin precedentes. El amor por una mascarada, por la reencarnación, le dio un encanto extraordinario no solo al carnaval veneciano.

Actuar y tocar música se convirtió en la segunda naturaleza de la gente alegre. Además, no sólo los ricos participaban en entretenimientos de este tipo. Venecia era una república, aunque aristocrática, pero todo el estado vivía del comercio, lo que significa que los estratos más bajos de la población no podían quedar excluidos del arte. El cantante se convirtió en un maestro en el teatro, el público tuvo acceso a él. En adelante, las óperas de Honor y Cavalli no fueron escuchadas por invitados, sino por quienes pagaron la entrada. La ópera, que había sido un pasatiempo ducal en Mantua, se convirtió en un negocio rentable.

En 1637, la familia patricia Throne construyó el primer teatro de ópera público en San Cassiano. Se diferenciaba mucho del palazzo clásico con anfiteatro, como, por ejemplo, el Teatro Olímpico de Vicenza, que ha sobrevivido hasta nuestros días. El nuevo edificio, de un aspecto completamente diferente, cumplió con los requisitos de la ópera y su propósito público. El escenario estaba separado del público por una cortina, que por el momento les ocultaba las maravillas del escenario. El público común se sentaba en la platea en bancos de madera, y la nobleza se sentaba en palcos que los clientes solían alquilar para toda la familia. La logia era una habitación profunda y espaciosa donde la vida secular estaba en pleno apogeo. Aquí, no solo los actores eran aplaudidos o abucheados, sino que a menudo se organizaban citas amorosas secretas. En Venecia comenzó un verdadero boom de la ópera. A finales del siglo XIX se construyeron aquí al menos dieciocho teatros. Florecieron, luego cayeron en decadencia, luego pasaron a manos de nuevos propietarios y revivieron nuevamente: todo dependía de la popularidad de las representaciones y el atractivo de las estrellas del escenario de la ópera.

El arte del canto adquirió rápidamente rasgos de alta cultura. Generalmente se acepta que el término “coloratura” fue introducido en el uso musical por el compositor veneciano Pietro Andrea Ciani. Pasajes virtuosos – trinos, escalas, etc. – decorando la melodía principal, deleitaba el oído. El memorando compilado en 1630 por el compositor romano Domenico Mazzocchi para sus alumnos da testimonio de cuán altos eran los requisitos para los cantantes de ópera. "Primero. En la mañana. Una hora de aprendizaje de pasajes difíciles de ópera, una hora de aprendizaje de trinos, etc., una hora de ejercicios de fluidez, una hora de recitación, una hora de vocalizaciones frente a un espejo para lograr una pose acorde con el estilo musical. Segundo. después del almuerzo Media hora de teoría, media hora de contrapunto, media hora de literatura. El resto de la jornada se dedicaba a componer canzonettes, motetes o salmos.

Con toda probabilidad, la universalidad y la minuciosidad de tal educación no dejaban nada que desear. Fue causado por una necesidad severa, porque los jóvenes cantantes se vieron obligados a competir con castrati, castrados en la infancia. Por decreto del Papa, a las mujeres romanas se les prohibió actuar en el escenario, y su lugar fue ocupado por hombres privados de la virilidad. Al cantar, los hombres compensaron las deficiencias del escenario de la ópera de una figura gorda y borrosa. El soprano artificial masculino (o alto) tenía un rango mayor que la voz femenina natural; no había brillo femenino ni calidez en él, pero había una fuerza debida a un pecho más poderoso. Dirás: antinatural, de mal gusto, inmoral... Pero al principio la ópera parecía antinatural, muy artificial e inmoral. Ninguna objeción ayudó: hasta finales del siglo XVI, marcado por el llamado de Rousseau a volver a la naturaleza, el medio hombre dominó la escena operística en Europa. La iglesia hizo la vista gorda ante el hecho de que los coros de la iglesia se reponían de la misma fuente, aunque esto se consideraba censurable. En 1601, la primera castrato-sopranista apareció en la capilla papal, por cierto, un pastor.

En tiempos posteriores, los castrati, como los verdaderos reyes de la ópera, eran acariciados y bañados en oro. Uno de los más famosos: Caffarelli, que vivió bajo Luis XV, pudo comprar un ducado completo con sus honorarios, y el no menos famoso Farinelli recibió cincuenta mil francos al año del rey Felipe V de España solo por entretener al aburrido monarca todos los días. con cuatro arias de ópera.

Y, sin embargo, por muy deificados que fueran los castrati, la prima donna no permaneció en las sombras. Tenía un poder a su disposición, que podía usar con la ayuda de los medios legales de la ópera: el poder de una mujer. Su voz sonaba en una forma estilizada y refinada que toca a cada persona: amor, odio, celos, añoranza, sufrimiento. Rodeada de leyendas, la figura del cantor con lujosas vestiduras fue foco de deseo de una sociedad cuyo código moral lo dictaban los hombres. Deje que la nobleza apenas toleró la presencia de cantantes de origen simple: la fruta prohibida, como saben, siempre es dulce. Aunque las salidas del escenario estaban cerradas y vigiladas para dificultar el ingreso a los palcos oscuros de los caballeros, el amor venció todos los obstáculos. Después de todo, ¡era tan tentador tener un objeto de admiración universal! Durante siglos, la ópera ha servido como fuente de sueños amorosos gracias a las prima donnas que se comparan favorablemente con las estrellas modernas de Hollywood en que podían hacer mucho más.

En los turbulentos años de formación de la ópera, se pierden las huellas de Adriana Baroni. Después de dejar Mantua, aparece ahora en Milán, luego en Venecia. Canta los papeles principales de las óperas de Francesco Cavalli, famoso en esos días. El compositor fue increíblemente prolífico, por lo que Adriana aparece en el escenario con bastante frecuencia. Los poetas glorifican a la bella Baroni en sonetos, sus hermanas también hacen carrera en la cima de la fama de la cantante. La envejecida Adriana sigue deleitando a los admiradores de su talento. Así es como el violista del cardenal Richelieu, Pater Mogard, describe el idilio del concierto de la familia Baroni: “Madre (Adriana) tocaba la lira, una hija tocaba el arpa y la segunda (Leonora) tocaba la tiorba. El concierto para tres voces y tres instrumentos me encantó tanto que me pareció que ya no era un simple mortal, sino que estaba en compañía de ángeles.

Dejando finalmente el escenario, la bella Adriana escribió un libro que con razón puede llamarse un monumento a su gloria. Y, que entonces era una gran rareza, se imprimió en Venecia con el nombre de “El Teatro de la Gloria Signora Adriana Basile”. Además de memorias, contenía poemas que poetas y caballeros pusieron a los pies de la diva del teatro.

La gloria de Adriana renacía en su propia carne y sangre, en su hija Leonora. Esta última incluso superó a su madre, aunque Adriana sigue siendo la primera en el orden en el campo de la ópera. Leonora Baroni cautivó a venecianos, florentinos y romanos, en la ciudad eterna conoció al gran inglés Milton, quien la cantó en uno de sus epigramas. Sus admiradores incluían al embajador de Francia en Roma, Giulio Mazzarino. Habiéndose convertido en el árbitro todopoderoso del destino de Francia como cardenal Mazarino, invitó a Leonora con una compañía de cantantes italianos a París para que los franceses pudieran disfrutar del magnífico bel canto. A mediados del siglo XIX (el compositor Jean-Baptiste Lully y Moliere eran entonces los maestros de las mentes), la corte francesa escuchó por primera vez una ópera italiana con la participación del gran “virtuoso” y castrato. De modo que la gloria de la prima donna traspasó las fronteras de los estados y se convirtió en objeto de exportación nacional. El mismo padre Mogar, elogiando el arte de Leonora Baroni en Roma, admiró especialmente su capacidad de diluir el sonido para hacer una sutil distinción entre las categorías de cromática y enarmonía, lo que era muestra de la excepcionalmente profunda formación musical de Leonora. No es de extrañar que, entre otras cosas, tocara la viola y la tiorba.

Siguiendo el ejemplo de su madre, siguió el camino del éxito, pero la ópera se desarrolló, la fama de Leonora superó a la de su madre, fue más allá de Venecia y se extendió por toda Italia. También estuvo rodeada de adoración, se le dedican poemas en latín, griego, italiano, francés y español, publicados en la colección Poetas para la Gloria de la Signora Leonora Baroni.

Fue conocida, junto con Margherita Bertolazzi, como la mayor virtuosa del primer apogeo de la ópera italiana. Parecería que la envidia y la calumnia deberían haber ensombrecido su vida. No pasó nada. La pendencia, la excentricidad y la inconstancia que más tarde se hicieron típicas de las prima donnas, a juzgar por la información que nos ha llegado, no eran inherentes a las primeras reinas del canto. Es difícil decir por qué. O en Venecia, Florencia y Roma en la época del primer barroco, a pesar de la sed de placer, todavía prevalecía una moral demasiado estricta, o había pocos virtuosos, y los que lo eran no se dieron cuenta de cuán grande era su poder. Solo después de que la ópera cambiara su apariencia por tercera vez bajo el sofocante sol de Nápoles, y el aria da capo, y después de que la voz súper sofisticada se estableciera completamente en el antiguo dramma per musica, los primeros aventureros, rameras y criminales aparecen entre las actrices-cantantes.

Una carrera brillante, por ejemplo, la hizo Julia de Caro, la hija de un cocinero y un cantante errante, que se convirtió en una niña de la calle. Se las arregló para dirigir el teatro de la ópera. Después de aparentemente matar a su primer esposo y casarse con un bebé, fue abucheada y proscrita. Tuvo que esconderse, ciertamente no con una billetera vacía, y permanecer en la oscuridad por el resto de sus días.

El espíritu de intriga napolitano, pero ya a nivel político y estatal, impregna toda la biografía de Georgina, una de las más veneradas entre las primeras prima donnas del primer barroco. Mientras estuvo en Roma, se ganó la desaprobación del Papa y fue amenazada con arresto. Huyó a Suecia, bajo los auspicios de la excéntrica hija de Gustavo Adolfo, la reina Cristina. Incluso entonces, ¡todos los caminos estaban abiertos para las adoradas prima donnas en Europa! Christina tenía tal debilidad por la ópera que sería imperdonable guardar silencio sobre ella. Habiendo renunciado al trono, se convirtió al catolicismo, se mudó a Roma, y ​​solo gracias a sus esfuerzos se les permitió a las mujeres actuar en el primer teatro de ópera público en Tordinon. La prohibición papal no resistió los encantos de las prima donnas, y como no podía ser de otra manera si un cardenal mismo ayudaba a las actrices, vestidas con ropa de hombre, a colarse en el escenario, y el otro –Rospigliosi, más tarde Papa Clemente IX, escribía poemas a Leonora Baroni y compuso obras de teatro.

Tras la muerte de la reina Cristina, Georgina reaparece entre figuras políticas de alto rango. Se convierte en la amante del virrey napolitano Medinaceli, quien, sin escatimar en gastos, patrocinó la ópera. Pero pronto fue expulsado, tuvo que huir a España con Georgina. Luego se levantó de nuevo, esta vez a la silla del ministro, pero como resultado de intrigas y conspiraciones, fue arrojado a prisión, donde murió. Pero cuando la suerte le dio la espalda a Medinaceli, Georgina mostró un rasgo de carácter que desde entonces se considera propio de las prima donnas: ¡la lealtad! Anteriormente, compartió el brillo de la riqueza y la nobleza con su amante, pero ahora compartió la pobreza con él, ella misma fue a la cárcel, pero después de un tiempo fue liberada, regresó a Italia y vivió cómodamente en Roma hasta el final de sus días. .

El destino más tormentoso esperaba a la prima donna en el suelo de Francia, frente al lujoso backstage del teatro de la corte en la capital secular del mundo: París. Medio siglo después de Italia, sintió el encanto de la ópera, pero luego el culto a la prima donna alcanzó allí alturas sin precedentes. Los pioneros del teatro francés fueron dos cardenales y estadistas: Richelieu, que patrocinó la tragedia nacional y personalmente a Corneille, y Mazarino, que trajo la ópera italiana a Francia y ayudó a los franceses a levantarse. El ballet ha disfrutado durante mucho tiempo del favor de la corte, pero la tragedia lírica, la ópera, recibió pleno reconocimiento solo bajo Luis XIV. Durante su reinado, el francés italiano Jean-Baptiste Lully, ex cocinero, bailarín y violinista, se convirtió en un influyente compositor de la corte que escribió patéticas tragedias musicales. Desde 1669, las tragedias líricas con la mezcla obligatoria de danza se presentaban en la ópera pública, llamada Royal Academy of Music.

Los laureles de la primera gran prima donna de Francia pertenecen a Martha le Rochois. Tuvo un predecesor digno: Hilaire le Puy, pero bajo su mando la ópera aún no había tomado forma en su forma final. Le Puy tuvo un gran honor: participó en una obra de teatro en la que el propio rey bailó el egipcio. Martha le Rochois no era de ninguna manera hermosa. Los contemporáneos la representan como una mujer frágil, con manos increíblemente delgadas, que se vio obligada a cubrir con largos guantes. Pero ella dominó perfectamente el estilo grandilocuente de comportamiento en el escenario, sin el cual las antiguas tragedias de Lully no podrían existir. Martha le Rochois fue especialmente glorificada por su Armida, quien sorprendió a la audiencia con su canto conmovedor y su postura real. La actriz se ha convertido, se podría decir, en orgullo nacional. Recién a los 48 años abandonó los escenarios, recibiendo un puesto como profesora de canto y una pensión vitalicia de mil francos. Le Rochois vivió una vida tranquila y respetable, que recuerda a las estrellas de teatro contemporáneas, y murió en 1728 a la edad de setenta y ocho años. Incluso es difícil de creer que sus rivales fueran dos peleadores tan notorios como Dematin y Maupin. Esto sugiere que es imposible acercarse a todas las prima donnas con los mismos estándares. Se sabe de Dematin que arrojó una botella de poción de solapa en la cara de una hermosa joven, que se consideraba más bella, y el director de la ópera, que la pasó por alto en la distribución de roles, casi la mata con las manos. de un asesino a sueldo. Celosa del éxito de Roshua, Moreau y alguien más, estuvo a punto de enviarlos a todos al otro mundo, pero "el veneno no se preparó a tiempo y los desafortunados escaparon de la muerte". Pero al arzobispo de París, que la engañó con otra dama, ella, sin embargo, "logró deslizarle un veneno de acción rápida, de modo que pronto murió en su castillo de placer".

Pero todo esto parece un juego de niños comparado con las travesuras del frenético Maupin. A veces se asemejan al loco mundo de Los tres mosqueteros de Dumas, con la diferencia, sin embargo, de que si la historia de vida de Maupin se plasmara en una novela, se percibiría como un fruto de la rica imaginación del autor.

Se desconoce su origen, solo se establece con precisión que nació en 1673 en París y apenas una niña saltó para casarse con un funcionario. Cuando Monsieur Maupin fue trasladado para servir en provincias, tuvo la imprudencia de dejar a su joven esposa en París. Siendo amante de las ocupaciones puramente masculinas, comenzó a tomar clases de esgrima y de inmediato se enamoró de su joven maestro. Los amantes huyeron a Marsella, y Maupin se cambió a un vestido de hombre, y no solo para ser irreconocible: lo más probable es que hablara de un deseo de amor entre personas del mismo sexo, aún inconsciente. Y cuando una joven se enamoró de este falso joven, Maupin al principio se burló de ella, pero pronto el sexo antinatural se convirtió en su pasión. Mientras tanto, después de haber derrochado todo el dinero que tenían, un par de fugitivos descubrieron que cantando se puede ganar la vida e incluso conseguir un compromiso en un grupo de ópera local. Aquí Maupin, actuando bajo la apariencia de Monsieur d'Aubigny, se enamora de una chica de la alta sociedad de Marsella. Sus padres, por supuesto, no quieren escuchar sobre el matrimonio de su hija con un comediante sospechoso y, por seguridad, la esconden en un monasterio.

Los informes de los biógrafos de Maupin sobre su destino futuro pueden, a discreción propia, tomarse como fe o atribuirse a la sofisticada imaginación de los autores. También es posible que sean el fruto de su autopromoción: el inconfundible instinto de Maupin sugería que una mala reputación a veces se puede convertir fácilmente en dinero. Entonces, nos enteramos de que Maupin, esta vez en forma de mujer, ingresa al mismo monasterio para estar cerca de su amado, y espera el momento oportuno para escapar. Así es como se ve cuando muere una monja anciana. Maupin supuestamente desentierra su cadáver y lo pone en la cama de su amada. Además, la situación se vuelve aún más criminal: Maupin prende fuego, surge el pánico y, en la confusión que sigue, ella corre con la niña. Sin embargo, se descubre el crimen, la niña es devuelta a sus padres y Maupin es arrestado, juzgado y condenado a muerte. Pero de alguna manera logra escapar, después de lo cual sus huellas se pierden por un tiempo; aparentemente, lleva una vida de vagabunda y prefiere no quedarse en un solo lugar.

En París, logra mostrarse a Lully. Su talento es reconocido, el maestro la entrena y en poco tiempo debuta en la Royal Academy con su nombre real. Actuando en la ópera Cadmus et Hermione de Lully, conquista París, los poetas cantan sobre la estrella en ascenso. Su extraordinaria belleza, temperamento y talento natural cautivan al público. Tuvo especial éxito en papeles masculinos, lo que no sorprende dadas sus inclinaciones. Pero el generoso París los trata favorablemente. Esto parece especialmente notable si recordamos que, a diferencia de otros bastiones del arte operístico en Francia, a los castrati nunca se les permitió entrar en escena. Intentan no involucrarse con la joven prima donna. Una vez que se peleó con su colega, un cantante llamado Dumesnil, le exigió una disculpa y, al no recibirlas, atacó a un joven sano con los puños tan rápido que ni siquiera tuvo tiempo de parpadear. Ella no solo lo golpeó, sino que también le quitó la caja de rapé y el reloj, que luego sirvieron como importante evidencia material. Cuando al día siguiente el pobre empezó a explicar a sus camaradas que sus numerosas magulladuras eran resultado de un ataque de bandidos, Maupin anunció triunfalmente que aquello era obra de sus manos y, para mayor persuasión, arrojó cosas a los pies de la víctima.

Pero eso no es todo. Una vez apareció en la fiesta, nuevamente con un vestido de hombre. Estalló una pelea entre ella y uno de los invitados, Maupin lo retó a duelo. Lucharon con pistolas. Mopan resultó ser un tirador más diestro y aplastó el brazo del oponente. Además de herido, también sufrió daño moral: el caso recibió publicidad, clavando para siempre al pobre hombre en la picota: ¡fue vencido por una mujer! Un incidente aún más increíble tuvo lugar en un baile de máscaras: allí, Maupin en el jardín del palacio luchó con espadas con tres nobles a la vez. Según algunos informes, ella mató a uno de ellos, según otros, a los tres. No fue posible silenciar el escándalo, las autoridades judiciales se interesaron por ellos y Maupin tuvo que buscar nuevas etapas. Permanecer en Francia era, aparentemente, peligroso, y luego nos encontramos con ella ya en Bruselas, donde naturalmente es aceptada como estrella de ópera. Ella se enamora del elector Maximiliano de Baviera y se convierte en su amante, lo que no le impide sufrir tanto por los sentimientos no correspondidos por la niña que incluso intenta apoderarse de sí misma. Pero el elector tiene un nuevo pasatiempo, y él, un hombre noble, envía a Maupin cuarenta mil francos de compensación. Maupin, enfurecido, arroja una bolsa con dinero a la cabeza del mensajero y baña al elector con las últimas palabras. Vuelve a surgir un escándalo, ya no puede quedarse en Bruselas. Prueba suerte en España, pero se desliza hacia el fondo de la sociedad y se convierte en la criada de una condesa caprichosa. Hace mucho tiempo que está desaparecida, despega y va all-in, tratando de reconquistar el escenario parisino, en el que obtuvo tantas victorias. Y, de hecho, la brillante prima donna es perdonada por todos sus pecados, tiene una nueva oportunidad. Pero, por desgracia, ella ya no es la misma. El estilo de vida disoluto no fue en vano para ella. Con solo treinta y dos o treinta y cuatro años, se ve obligada a abandonar el escenario. Su vida futura, tranquila y bien alimentada, no tiene ningún interés. ¡El volcán está fuera!

Hay muy poca información confiable sobre el tortuoso camino de la vida de esta mujer, y esto está lejos de ser una excepción. De la misma manera, incluso los nombres de los fundadores de un nuevo tipo de arte, que trabajaron en el campo de la ópera en los primeros días de la aparición de las prima donnas, se están ahogando en el crepúsculo o en la oscuridad total del destino. Pero no importa tanto si la biografía de Maupin es una verdad histórica o una leyenda. Lo principal es que habla de la disposición de la sociedad a atribuir todas estas cualidades a toda prima donna significativa y considerar su sexualidad, aventurerismo, perversiones sexuales, etc. como parte integrante de la intrincada realidad operística como encanto escénico.

K. Khonolka (traducción — R. Solodovnyk, A. Katsura)