Alejandro Konstantinovich Glazunov |

Alejandro Glazunov

Glazunov creó un mundo de felicidad, diversión, paz, vuelo, éxtasis, consideración y mucho, mucho más, siempre feliz, siempre claro y profundo, siempre inusualmente noble, alado... A. Lunacharski

Un colega de los compositores de The Mighty Handful, un amigo de A. Borodin, que completó sus composiciones inacabadas de memoria, y un maestro que apoyó al joven D. Shostakovich en los años de devastación posrevolucionaria... El destino de A. Glazunov encarnó visiblemente la continuidad de la música rusa y soviética. Fuerte salud mental, fuerza interior restringida y nobleza inmutable: estos rasgos de personalidad del compositor atrajeron a músicos, oyentes y numerosos estudiantes de ideas afines. Formados en su juventud, determinaron la estructura básica de su obra.

El desarrollo musical de Glazunov fue rápido. Nacido en la familia de un famoso editor de libros, el futuro compositor se crió desde la infancia en un ambiente de creación musical entusiasta, impresionando a sus familiares con sus extraordinarias habilidades: el mejor oído para la música y la capacidad de memorizar instantáneamente la música en detalle. una vez escuchó. Glazunov recordó más tarde: “Jugamos mucho en nuestra casa y recordé firmemente todas las obras que se representaron. A menudo, por la noche, al despertarme, restauraba mentalmente hasta el más mínimo detalle lo que había escuchado antes … ”Los primeros maestros del niño fueron los pianistas N. Kholodkova y E. Elenkovsky. Las clases con los compositores más importantes de la escuela de San Petersburgo, M. Balakirev y N. Rimsky-Korsakov, desempeñaron un papel decisivo en la formación del músico. La comunicación con ellos ayudó a Glazunov a alcanzar sorprendentemente rápidamente la madurez creativa y pronto se convirtió en una amistad de personas de ideas afines.

El camino del joven compositor hacia el oyente comenzó con un triunfo. La primera sinfonía del autor de dieciséis años (estrenada en 1882) suscitó respuestas entusiastas del público y la prensa, y fue muy apreciada por sus colegas. En el mismo año, tuvo lugar una reunión que influyó en gran medida en el destino de Glazunov. En el ensayo de la Primera Sinfonía, el joven músico conoció a M. Belyaev, un sincero conocedor de la música, un importante comerciante de madera y filántropo, que hizo mucho por apoyar a los compositores rusos. A partir de ese momento, los caminos de Glazunov y Belyaev se cruzaron constantemente. Pronto, el joven músico se convirtió en un habitual de los viernes de Belyaev. Estas veladas musicales semanales atrajeron en los años 80 y 90. las mejores fuerzas de la música rusa. Junto con Belyaev, Glazunov hizo un largo viaje al extranjero, se familiarizó con los centros culturales de Alemania, Suiza, Francia, grabó melodías populares en España y Marruecos (1884). Durante este viaje, tuvo lugar un evento memorable: Glazunov visitó a F. Liszt en Weimar. En el mismo lugar, en el festival dedicado a la obra de Liszt, se interpretó con éxito la Primera Sinfonía del autor ruso.

Durante muchos años, Glazunov estuvo asociado con las creaciones favoritas de Belyaev: una editorial de música y conciertos sinfónicos rusos. Después de la muerte del fundador de la compañía (1904), Glazunov, junto con Rimsky-Korsakov y A. Lyadov, se convirtió en miembro de la Junta de Síndicos para alentar a los compositores y músicos rusos, creados bajo la voluntad y a expensas de Belyaev. . En el campo musical y público, Glazunov tenía una gran autoridad. El respeto de los colegas por su habilidad y experiencia se basó en una base sólida: la integridad, la minuciosidad y la honestidad cristalina del músico. El compositor evaluó su obra con particular rigor, experimentando a menudo dolorosas dudas. Estas cualidades dieron fuerza para el trabajo desinteresado en las composiciones de un amigo fallecido: la música de Borodin, que ya había sido interpretada por el autor, pero no fue grabada debido a su repentina muerte, se salvó gracias a la fenomenal memoria de Glazunov. Así, se completó la ópera Prince Igor (junto con Rimsky-Korsakov), se restauró de memoria y se orquestó la segunda parte de la Tercera Sinfonía.

En 1899, Glazunov se convirtió en profesor y, en diciembre de 1905, en director del Conservatorio de San Petersburgo, el más antiguo de Rusia. La elección de Glazunov como director estuvo precedida por un período de juicios. Numerosas reuniones de estudiantes presentaron una demanda de autonomía del conservatorio de la Sociedad Musical Imperial Rusa. En esta situación, que dividió a los profesores en dos campos, Glazunov definió claramente su posición, apoyando a los estudiantes. En marzo de 1905, cuando Rimsky-Korsakov fue acusado de incitar a los estudiantes a la rebelión y despedido, Glazunov, junto con Lyadov, dimitieron como profesores. Unos días más tarde, Glazunov dirigió Kashchei the Immortal de Rimsky-Korsakov, puesta en escena por los estudiantes del Conservatorio. La actuación, llena de asociaciones políticas de actualidad, terminó con un mitin espontáneo. Glazunov recordó: “Luego me arriesgué a ser desalojado de San Petersburgo, pero sin embargo acepté esto”. Como respuesta a los hechos revolucionarios de 1905, una adaptación de la canción “¡Oye, vamos!” apareció. para coro y orquesta. Solo después de que se concedió la autonomía al conservatorio, Glazunov volvió a la enseñanza. Volviendo a ser el director, profundizó en todos los detalles del proceso educativo con su minuciosidad habitual. Y aunque el compositor se quejó en cartas: "Estoy tan sobrecargado con el trabajo del conservatorio que no tengo tiempo para pensar en nada, tan pronto como en las preocupaciones del presente", la comunicación con los estudiantes se convirtió en una necesidad urgente para él. Los jóvenes también se sintieron atraídos por Glazunov, sintiendo en él un verdadero maestro y maestro.

Gradualmente, las tareas educativas y educativas se convirtieron en las principales para Glazunov, impulsando las ideas del compositor. Su labor pedagógica y socio-musical se desarrolló especialmente durante los años de la revolución y la guerra civil. El maestro estaba interesado en todo: concursos para artistas aficionados, actuaciones de directores, comunicación con los estudiantes y garantizar la vida normal de profesores y estudiantes en condiciones de devastación. Las actividades de Glazunov recibieron reconocimiento universal: en 1921 recibió el título de Artista del Pueblo.

La comunicación con el conservatorio no se interrumpió hasta el final de la vida del maestro. Los últimos años (1928-36) el anciano compositor pasó en el extranjero. La enfermedad lo perseguía, las giras lo cansaban. Pero Glazunov invariablemente volvía sus pensamientos a la Madre Patria, a sus camaradas de armas, a los asuntos conservadores. Escribió a colegas y amigos: “Los extraño a todos”. Glazunov murió en París. En 1972, sus cenizas fueron transportadas a Leningrado y enterradas en Alexander Nevsky Lavra.

El camino de Glazunov en la música cubre aproximadamente medio siglo. Tuvo altibajos. Lejos de su tierra natal, Glazunov no compuso casi nada, a excepción de dos conciertos instrumentales (para saxofón y violonchelo) y dos cuartetos. El principal auge de su obra recae en los años 80-90. Siglo 1900 y principios de los 5s. A pesar de los períodos de crisis creativa, un número creciente de asuntos musicales, sociales y pedagógicos, durante estos años Glazunov creó muchas obras sinfónicas a gran escala (poemas, oberturas, fantasías), entre ellas "Stenka Razin", "Bosque", "Mar", “Kremlin”, una suite sinfónica “De la Edad Media”. Al mismo tiempo, aparecieron la mayoría de los cuartetos de cuerda (2 de siete) y otras obras de conjunto. También hay conciertos instrumentales en el patrimonio creativo de Glazunov (además de los mencionados: XNUMX conciertos para piano y un concierto para violín particularmente popular), romances, coros, cantatas. Sin embargo, los principales logros del compositor están relacionados con la música sinfónica.

Ninguno de los compositores nacionales de finales del siglo XIX y principios del XX. no prestó tanta atención al género sinfónico como Glazunov: sus 8 sinfonías forman un ciclo grandioso, que se eleva entre las obras de otros géneros como una enorme cadena montañosa contra el telón de fondo de las colinas. Desarrollando la interpretación clásica de la sinfonía como un ciclo de varias partes, dando una imagen generalizada del mundo a través de la música instrumental, Glazunov pudo realizar su generoso don melódico, lógica impecable en la construcción de estructuras musicales complejas y multifacéticas. La disimilitud figurativa de las sinfonías de Glazunov entre sí solo enfatiza su unidad interna, arraigada en el persistente deseo del compositor de unir 2 ramas del sinfonismo ruso que existían en paralelo: lírico-dramático (P. Tchaikovsky) y pictórico-épico (compositores de The Mighty Handful ). Como resultado de la síntesis de estas tradiciones, surge un nuevo fenómeno: el sinfonismo lírico-épico de Glazunov, que atrae al oyente con su brillante sinceridad y fuerza heroica. Efusiones líricas melodiosas, presiones dramáticas y jugosas escenas de género en las sinfonías se equilibran mutuamente, preservando el sabor optimista general de la música. “No hay discordia en la música de Glazunov. Ella es una encarnación equilibrada de estados de ánimo vitales y sensaciones reflejadas en el sonido…” (B. Asafiev). En las sinfonías de Glazunov, uno se sorprende por la armonía y la claridad de la arquitectura, la inventiva inagotable en el trabajo temático y la generosa variedad de la paleta orquestal.

Los ballets de Glazunov también pueden llamarse pinturas sinfónicas extendidas, en las que la coherencia de la trama pasa a un segundo plano ante las tareas de una vívida caracterización musical. El más famoso de ellos es “Raymonda” (1897). La fantasía del compositor, fascinado durante mucho tiempo por la brillantez de las leyendas caballerescas, dio lugar a las elegantes pinturas multicolores: una fiesta en un castillo medieval, temperamentales bailes hispanoárabes y húngaros... La encarnación musical de la idea es extremadamente monumental y colorida. . Particularmente atractivas son las escenas de masas, en las que se transmiten sutilmente signos de color nacional. “Raymonda” encontró una larga vida tanto en el teatro (a partir de la primera producción del famoso coreógrafo M. Petipa), como en el escenario del concierto (en forma de suite). El secreto de su popularidad radica en la noble belleza de las melodías, en la exacta correspondencia del ritmo musical y del sonido orquestal con la plasticidad de la danza.

En los siguientes ballets, Glazunov sigue el camino de comprimir la actuación. Así aparecieron La joven doncella o el juicio de Damis (1898) y Las cuatro estaciones (1898), ballets en un acto también creados en colaboración con Petipa. La trama es insignificante. La primera es una elegante pastoral en el espíritu de Watteau (pintor francés del siglo XIX), la segunda es una alegoría sobre la eternidad de la naturaleza, plasmada en cuatro cuadros musicales y coreográficos: “Invierno”, “Primavera”, “Verano ", "Otoño". El deseo de brevedad y la decoración enfatizada de los ballets de un acto de Glazunov, la apelación del autor a la era del siglo XIX, coloreada con un toque de ironía, todo esto hace que uno recuerde los pasatiempos de los artistas del Mundo del Arte.

La consonancia del tiempo, un sentido de perspectiva histórica es inherente a Glazunov en todos los géneros. La precisión lógica y la racionalidad de la construcción, el uso activo de la polifonía: sin estas cualidades, es imposible imaginar la apariencia del sinfonista Glazunov. Las mismas características en diferentes variantes estilísticas se convirtieron en las características más importantes de la música del siglo XIX. Y aunque Glazunov se mantuvo en la línea de las tradiciones clásicas, muchos de sus hallazgos prepararon poco a poco los descubrimientos artísticos del siglo XIX. V. Stasov llamó a Glazunov "Samson ruso". De hecho, solo un bogatyr puede establecer el vínculo inextricable entre los clásicos rusos y la música soviética emergente, como lo hizo Glazunov.

N. Zabolotnaya

Alexander Konstantinovich Glazunov (1865-1936), estudiante y fiel colega de NA Rimsky-Korsakov, ocupa un lugar destacado entre los representantes de la "nueva escuela musical rusa" y como un gran compositor, en cuya obra la riqueza y el brillo de los colores se combinan con la habilidad más alta y perfecta, y como una figura pública y musical progresista que defendió firmemente los intereses del arte ruso. Inusualmente pronto atrajo la atención de la Primera Sinfonía (1882), sorprendente para una edad tan joven en su claridad y plenitud, a la edad de treinta años estaba ganando gran fama y reconocimiento como autor de cinco maravillosas sinfonías, cuatro cuartetos y muchos otros. obras, marcadas por la riqueza de concepción y madurez. su implementación.

Habiendo llamado la atención del generoso filántropo MP Belyaev, el aspirante a compositor pronto se convirtió en un participante invariable, y luego en uno de los líderes de todas sus empresas musicales, educativas y de propaganda, en gran medida dirigiendo las actividades de los conciertos sinfónicos rusos, en los que él mismo actuó a menudo como director, así como la editorial Belyaev, expresando su importante opinión sobre la concesión de los Premios Glinkin a los compositores rusos. El maestro y mentor de Glazunov, Rimsky-Korsakov, lo atrajo con más frecuencia que otros para ayudarlo a realizar trabajos relacionados con la perpetuación de la memoria de grandes compatriotas, ordenar y publicar su patrimonio creativo. Tras la repentina muerte de AP Borodin, los dos trabajaron duro para completar la ópera inacabada El príncipe Igor, gracias a la cual esta brillante creación pudo ver la luz del día y encontrar vida escénica. En los años 900, Rimsky-Korsakov, junto con Glazunov, preparó una nueva edición revisada críticamente de las partituras sinfónicas de Glinka, A Life for the Tsar and Prince Kholmsky, que aún conserva su significado. Desde 1899, Glazunov fue profesor en el Conservatorio de San Petersburgo, y en 1905 fue elegido por unanimidad su director, permaneciendo en este cargo durante más de veinte años.

Después de la muerte de Rimsky-Korsakov, Glazunov se convirtió en el heredero reconocido y continuador de las tradiciones de su gran maestro, ocupando su lugar en la vida musical de Petersburgo. Su autoridad personal y artística era indiscutible. En 1915, en relación con el quincuagésimo aniversario de Glazunov, VG Karatygin escribió: “¿Quién entre los compositores rusos vivos es el más popular? ¿De quién es la artesanía de primera clase más allá de la más mínima duda? ¿Sobre cuál de nuestros contemporáneos han dejado de discutir durante mucho tiempo, reconociendo indiscutiblemente en su arte la seriedad del contenido artístico y la más alta escuela de tecnología musical? Sólo el nombre puede estar en la mente de quien plantea tal pregunta y en los labios de quien quiere responderla. Este nombre es AK Glazunov.

En ese momento de las disputas más agudas y la lucha de varias corrientes, cuando no solo lo nuevo, sino también mucho, al parecer, asimilado hace mucho tiempo, entró firmemente en la conciencia, provocó juicios y valoraciones muy contradictorias, tal "indiscutibilidad" parecía inusual e incluso excepcional. Daba testimonio de un gran respeto por la personalidad del compositor, su excelente habilidad y su gusto impecable, pero al mismo tiempo, una cierta neutralidad de actitud hacia su obra como algo ya irrelevante, situándose no tanto “por encima de las peleas”, sino “lejos de las peleas”. La música de Glazunov no cautivó, no despertó un amor y una adoración entusiastas, pero no contenía características que fueran claramente inaceptables para cualquiera de las partes contendientes. Gracias a la sabia claridad, armonía y equilibrio con que el compositor supo fusionar varias tendencias, a veces opuestas, su obra pudo conciliar “tradicionalistas” e “innovadores”.

Unos años antes de la aparición del citado artículo de Karatygin, otro conocido crítico AV Ossovsky, en un esfuerzo por determinar el lugar histórico de Glazunov en la música rusa, lo atribuyó al tipo de artistas-“finalizadores”, en contraste con los “revolucionarios” en el arte, descubridores de nuevos caminos: “Los “revolucionarios” de la mente son destruidos por el arte obsoleto con una agudeza corrosiva de análisis, pero al mismo tiempo, en sus almas, hay un suministro innumerable de fuerzas creativas para la encarnación de nuevas ideas, para la creación de nuevas formas artísticas, que se prevén, por así decirlo, en los contornos misteriosos del amanecer antes del amanecer <...> Pero hay otros tiempos en el arte - épocas de transición, en contraste con aquellos primeros que podrían definirse como épocas decisivas. A los artistas, cuyo destino histórico radica en la síntesis de ideas y formas creadas en la era de las explosiones revolucionarias, les llamo el ya mencionado nombre de finalizadores.

La dualidad de la posición histórica de Glazunov como artista del período de transición estuvo determinada, por un lado, por su estrecha conexión con el sistema general de puntos de vista, ideas estéticas y normas de la época anterior, y por otro lado, por la maduración en su trabajo de algunas nuevas tendencias que ya se desarrollaron plenamente en un momento posterior. Inició su actividad en un momento en que aún no había pasado la “edad de oro” de la música clásica rusa, representada por los nombres de Glinka, Dargomyzhsky y sus inmediatos sucesores de la generación de los “sesenta”. En 1881, Rimsky-Korsakov, bajo cuya dirección Glazunov dominó los fundamentos de la técnica de composición, compuso La doncella de nieve, una obra que marcó el inicio de una gran madurez creativa de su autor. Los años 80 y principios de los 90 fueron también el período de mayor prosperidad para Tchaikovsky. Al mismo tiempo, Balakirev, volviendo a la creatividad musical después de una severa crisis espiritual que sufrió, crea algunas de sus mejores composiciones.

Es bastante natural que un aspirante a compositor, como lo era entonces Glazunov, tomara forma bajo la influencia de la atmósfera musical que lo rodeaba y no escapó a la influencia de sus maestros y camaradas mayores. Sus primeras obras llevan un marcado sello de tendencias “kuchkistas”. Al mismo tiempo, ya están surgiendo algunas características nuevas en ellos. En una revisión de la interpretación de su Primera Sinfonía en un concierto de la Escuela de Música Libre el 17 de marzo de 1882, dirigida por Balakirev, Cui notó la claridad, la integridad y la confianza suficiente en la realización de sus intenciones por parte del joven de 16 años. autor: “Él es completamente capaz de expresar lo que quiere, y socomo él quiere.” Más tarde, Asafiev llamó la atención sobre la “predeterminación, el flujo incondicional” constructivo de la música de Glazunov como algo dado, inherente a la naturaleza misma de su pensamiento creativo: “Es como si Glazunov no creara música, sino Tiene creado, de modo que las texturas más complejas de los sonidos se dan por sí mismas, y no se encuentran, simplemente se escriben ("para la memoria"), y no se encarnan como resultado de una lucha con un material vago inflexible. Esta estricta regularidad lógica del flujo del pensamiento musical no se vio afectada por la velocidad y la facilidad de composición, que fueron especialmente llamativas en el joven Glazunov durante las dos primeras décadas de su actividad compositiva.

Sería erróneo concluir de esto que el proceso creativo de Glazunov transcurrió de forma completamente irreflexiva, sin ningún tipo de esfuerzo interno. La adquisición de su propio rostro de autor la logró como resultado de un arduo y duro trabajo para mejorar la técnica del compositor y enriquecer los medios de escritura musical. El conocimiento de Tchaikovsky y Taneyev ayudó a superar la monotonía de las técnicas observadas por muchos músicos en las primeras obras de Glazunov. La emotividad abierta y el drama explosivo de la música de Tchaikovsky permanecieron ajenos al contenido, algo cerrado e inhibido en sus revelaciones espirituales de Glazunov. En un breve ensayo de memorias, “Mi relación con Tchaikovsky”, escrito mucho más tarde, Glazunov comenta: “En cuanto a mí, diría que mis puntos de vista en el arte divergieron de los de Tchaikovsky. Sin embargo, al estudiar sus obras, vi en ellas muchas cosas nuevas e instructivas para nosotros, los jóvenes músicos de esa época. Llamé la atención sobre el hecho de que, siendo principalmente un letrista sinfónico, Pyotr Ilich introdujo elementos de la ópera en la sinfonía. Comencé a inclinarme no tanto por el material temático de sus creaciones, sino por el desarrollo inspirado de los pensamientos, el temperamento y la perfección de la textura en general.

El acercamiento con Taneyev y Laroche a finales de los años 80 contribuyó al interés de Glazunov por la polifonía, lo encaminó a estudiar la obra de los viejos maestros de los siglos XVI-XNUMX. Más tarde, cuando tuvo que dar una clase de polifonía en el Conservatorio de San Petersburgo, Glazunov trató de inculcar a sus alumnos el gusto por este alto arte. Uno de sus alumnos favoritos, MO Steinberg, escribió, recordando sus años de conservatorio: “Aquí nos familiarizamos con las obras de los grandes contrapuntos de las escuelas holandesa e italiana… Recuerdo bien cómo AK Glazunov admiraba la habilidad incomparable de Josquin, Orlando Lasso , Palestrina, Gabrieli, cómo nos contagiaba a los pollitos, que aún no sabíamos mucho de todos estos trucos, de entusiasmo.

Estos nuevos pasatiempos causaron alarma y desaprobación entre los mentores de Glazunov en San Petersburgo, quienes pertenecían a la “nueva escuela rusa”. Rimsky-Korsakov en la "Crónica" habla con cuidado y moderación, pero con bastante claridad, de las nuevas tendencias en el círculo de Belyaev, relacionadas con el restaurante "sentado" de Glazunov y Lyadov con Tchaikovsky, que se prolongaban después de la medianoche, sobre el más frecuente reuniones con Laroche. “Tiempo nuevo – pájaros nuevos, pájaros nuevos – cantos nuevos”, apunta al respecto. Sus declaraciones orales en el círculo de amigos y personas afines fueron más francas y categóricas. En las notas de VV Yastrebtsev, hay comentarios sobre la "muy fuerte influencia de las ideas de Laroshev (¿Taneev?)" en Glazunov, sobre "Glazunov que se había vuelto completamente loco", reprocha que estaba "bajo la influencia de S. Taneyev (y tal vez Laroche) se enfrió un poco hacia Tchaikovsky.

Tales acusaciones difícilmente pueden considerarse justas. El deseo de Glazunov de expandir sus horizontes musicales no estuvo asociado con una renuncia a sus antiguas simpatías y afectos: fue causado por un deseo completamente natural de ir más allá de la "directiva" estrechamente definida o puntos de vista circulares, para superar la inercia de normas estéticas preconcebidas y criterios de evaluación. Glazunov defendió firmemente su derecho a la independencia y la independencia de juicio. Dirigiéndose a SN Kruglikov con una solicitud para informar sobre la interpretación de su Serenata para orquesta en un concierto de la RMO de Moscú, escribió: “Por favor, escriba sobre la interpretación y los resultados de mi estancia en la noche con Taneyev. Balakirev y Stasov me reprenden por esto, pero estoy obstinadamente en desacuerdo con ellos y no estoy de acuerdo, por el contrario, considero que esto es una especie de fanatismo de su parte. En general, en círculos tan cerrados, "inaccesibles", como era nuestro círculo, hay muchas carencias mezquinas y pollas femeninas.

En el verdadero sentido de la palabra, el conocimiento de Glazunov de Der Ring des Nibelungen de Wagner, interpretado por una compañía de ópera alemana que recorrió San Petersburgo en la primavera de 1889, fue una revelación. Este hecho le obligó a cambiar radicalmente la actitud escéptica preconcebida hacia Wagner, que antes había compartido con los líderes de la “nueva escuela rusa”. La desconfianza y la alienación son reemplazadas por una pasión ardiente y apasionada. Glazunov, como admitió en una carta a Tchaikovsky, "creía en Wagner". Impresionado por la “potencia original” del sonido de la orquesta de Wagner, él, según sus propias palabras, “perdió el gusto por cualquier otra instrumentación”, eso sí, sin olvidar hacer una importante salvedad: “claro, por un tiempo. ” Esta vez, la pasión de Glazunov fue compartida por su maestro Rimsky-Korsakov, quien cayó bajo la influencia de la lujosa paleta sonora rica en varios colores del autor de The Ring.

El torrente de nuevas impresiones que se apoderó del joven compositor con una individualidad creativa frágil y aún no formada lo llevó a veces a cierta confusión: tomó tiempo experimentar y comprender todo esto internamente, encontrar su camino entre la abundancia de diferentes movimientos artísticos, visiones y estética que se abría ante él. posiciones, Esto provocó esos momentos de vacilación y duda, sobre los que escribió en 1890 a Stasov, quien acogió con entusiasmo sus primeras actuaciones como compositor: “Al principio todo fue fácil para mí. Ahora, poco a poco, mi ingenio se va algo embotando, y muchas veces paso dolorosos momentos de duda e indecisión, hasta que me detengo en algo, y entonces todo sigue como antes…”. Al mismo tiempo, en una carta a Tchaikovsky, Glazunov admitió las dificultades que experimentó en la implementación de sus ideas creativas debido a “la diferencia en la visión de lo antiguo y lo nuevo”.

Glazunov sintió el peligro de seguir ciega y acríticamente los modelos “kuchkistas” del pasado, que conducían en la obra de un compositor de menor talento a una repetición epígona impersonal de lo ya pasado y dominado. “Todo lo que era nuevo y talentoso en los años 60 y 70”, le escribió a Kruglikov, “ahora, para decirlo con dureza (incluso demasiado), se parodia, y así los seguidores de la antigua escuela talentosa de compositores rusos hacen lo último. un muy mal servicio”. Rimsky-Korsakov expresó juicios similares de una forma aún más abierta y decisiva, comparando el estado de la “nueva escuela rusa” a principios de los 90 con una “familia en extinción” o un “jardín marchito”. “… Veo”, escribió al mismo destinatario a quien Glazunov se dirigió con sus infelices reflexiones, “que nueva escuela rusa o un grupo poderoso muere, o se transforma en otra cosa, completamente indeseable.

Todas estas valoraciones y reflexiones críticas partieron de la conciencia del agotamiento de una determinada gama de imágenes y temas, la necesidad de buscar nuevas ideas y formas de su realización artística. Pero los medios para lograr este objetivo, el maestro y el alumno buscaron en caminos diferentes. Convencido del elevado propósito espiritual del arte, el demócrata-educador Rimsky-Korsakov se esforzó, en primer lugar, por dominar nuevas tareas significativas, por descubrir nuevos aspectos en la vida de las personas y la personalidad humana. Para Glazunov, ideológicamente más pasivo, lo principal no era esa, as, se pusieron de relieve las tareas de un plan específicamente musical. “Las tareas literarias, las tendencias filosóficas, éticas o religiosas, las ideas pictóricas le son ajenas”, escribió Ossovsky, que conoció bien al compositor, “y las puertas del templo de su arte están cerradas para ellos. AK Glazunov solo se preocupa por la música y solo por su propia poesía: la belleza de las emociones espirituales.

Si en este juicio hay una parte de agudeza polémica intencional, asociada con la antipatía que el mismo Glazunov expresó más de una vez a las explicaciones verbales detalladas de las intenciones musicales, entonces, en general, Ossovsky caracterizó correctamente la posición del compositor. Habiendo vivido un período de búsquedas y aficiones contradictorias durante los años de la autodeterminación creativa, Glazunov llega en su madurez a un arte intelectualizado muy generalizado, no exento de inercia académica, pero impecablemente estricto en el gusto, claro e internamente completo.

La música de Glazunov está dominada por tonos ligeros y masculinos. No se caracteriza ni por la suave sensibilidad pasiva que caracteriza a los epígonos de Tchaikovsky, ni por el profundo y fuerte dramatismo del autor de Patética. Si en sus obras a veces aparecen destellos de apasionada emoción dramática, rápidamente se desvanecen, dando paso a una contemplación tranquila y armoniosa del mundo, y esta armonía no se logra luchando y superando agudos conflictos espirituales, sino que es, por así decirlo. , preestablecido. ("¡Esto es exactamente lo contrario de Tchaikovsky!" Ossovsky comenta sobre la Octava Sinfonía de Glazunov. "El curso de los acontecimientos", nos dice el artista, "está predeterminado, y todo llegará a la armonía mundial")..

Glazunov se suele atribuir a los artistas de tipo objetivo, para los que lo personal nunca pasa a primer plano, expresado de forma sobria y apagada. En sí misma, la objetividad de la cosmovisión artística no excluye el sentimiento de dinamismo de los procesos de la vida y una actitud activa y efectiva hacia ellos. Pero a diferencia, por ejemplo, de Borodin, no encontramos estas cualidades en la personalidad creativa de Glazunov. En el fluir parejo y fluido de su pensamiento musical, sólo ocasionalmente perturbado por manifestaciones de una expresión lírica más intensa, a veces se siente cierta inhibición interior. El intenso desarrollo temático es reemplazado por una especie de juego de pequeños segmentos melódicos, que están sujetos a diversas variaciones rítmicas y de registro tímbrico o se entrecruzan contrapuntísticamente, conformando un complejo y colorido adorno de encaje.

El papel de la polifonía como medio de desarrollo temático y construcción de una forma integral acabada en Glazunov es extremadamente grande. Hace un amplio uso de sus diversas técnicas, hasta los tipos más complejos de contrapunto móvil verticalmente, siendo en este sentido un fiel alumno y seguidor de Taneyev, con quien a menudo puede competir en términos de habilidad polifónica. Describiendo a Glazunov como “el gran contrapunto ruso, de pie en el paso del siglo XIX al siglo XIX”, Asafiev ve la esencia de su “visión musical del mundo” en su inclinación por la escritura polifónica. El alto grado de saturación del tejido musical con la polifonía le confiere una especial suavidad de flujo, pero al mismo tiempo cierta viscosidad e inactividad. Como recordó el propio Glazunov, cuando se le preguntó acerca de las deficiencias de su forma de escribir, Tchaikovsky respondió sucintamente: "Alguna extensión y falta de pausas". El detalle captado acertadamente por Tchaikovsky adquiere un importante significado fundamental en este contexto: la continua fluidez del tejido musical conduce a un debilitamiento de los contrastes y oscurece las líneas entre varias construcciones temáticas.

Una de las características de la música de Glazunov, que a veces la hace difícil de percibir, Karatygin consideró “su 'sugerencia' relativamente baja” o, como explica el crítico, “para usar el término de Tolstoi, la capacidad limitada de Glazunov para 'contagiar' al oyente con la acentos 'patéticos' de su arte.” Un sentimiento lírico personal no se vierte en la música de Glazunov tan violenta y directamente como, por ejemplo, en Tchaikovsky o Rachmaninoff. Y al mismo tiempo, difícilmente se puede estar de acuerdo con Karatygin en que las emociones del autor "siempre están aplastadas por un gran espesor de técnica pura". La música de Glazunov no es ajena a la calidez y la sinceridad líricas, rompiendo la armadura de los plexos polifónicos más complejos e ingeniosos, pero sus letras conservan las características de casta moderación, claridad y paz contemplativa inherentes a toda la imagen creativa del compositor. Su melodía, desprovista de agudos acentos expresivos, se distingue por la belleza plástica y la redondez, la uniformidad y el despliegue pausado.

Lo primero que surge al escuchar la música de Glazunov es una sensación de densidad envolvente, riqueza y riqueza de sonido, y solo entonces aparece la capacidad de seguir el desarrollo estrictamente regular de un tejido polifónico complejo y todos los cambios variantes en los temas principales. . No es el último papel en este sentido el colorido lenguaje armónico y la rica y completa orquesta Glazunov. El pensamiento orquestal-armónico del compositor, que se formó bajo la influencia de sus predecesores rusos más cercanos (principalmente Borodin y Rimsky-Korsakov), y el autor de Der Ring des Nibelungen, también tiene algunas características individuales. En una conversación sobre su “Guía de instrumentación”, Rimsky-Korsakov comentó una vez: “Mi orquestación es más transparente y más figurativa que la de Alexander Konstantinovich, pero por otro lado, casi no hay ejemplos de un “tutti sinfónico brillante, mientras que Glazunov tiene tales y tales ejemplos instrumentales. tanto como quieras, porque, en general, su orquestación es más densa y brillante que la mía.

La orquesta de Glazunov no brilla ni brilla, brillando con varios colores, como la de Korsakov: su belleza especial está en la uniformidad y gradualidad de las transiciones, creando la impresión de un suave balanceo de grandes y compactas masas sonoras. El compositor se esforzó no tanto por la diferenciación y oposición de timbres instrumentales, sino por su fusión, pensando en grandes capas orquestales, cuya comparación se asemeja al cambio y alternancia de registros al tocar el órgano.

Con toda la variedad de fuentes estilísticas, el trabajo de Glazunov es un fenómeno bastante integral y orgánico. A pesar de sus características inherentes de un conocido aislamiento académico y desapego de los problemas reales de su tiempo, es capaz de impresionar con su fuerza interior, alegre optimismo y riqueza de colores, sin mencionar la gran habilidad y el pensamiento cuidadoso de todos los detalles.

El compositor no llegó a esta unidad e integridad de estilo de inmediato. La década posterior a la Primera Sinfonía fue para él un período de búsqueda y de arduo trabajo sobre sí mismo, deambulando entre diversas tareas y metas que lo atraían sin un cierto apoyo firme, ya veces con evidentes delirios y fracasos. Solo a mediados de los años 90 logró superar las tentaciones y tentaciones que lo llevaron a pasatiempos extremos unilaterales y entró en el camino ancho de la actividad creativa independiente. Un período relativamente corto de diez a doce años entre los siglos 1905 y 1906 fue para Glazunov el período de mayor florecimiento creativo, cuando se crearon la mayoría de sus mejores, más maduras y significativas obras. Entre ellos se encuentran cinco sinfonías (de la Cuarta a la Octava inclusive), los cuartetos Cuarto y Quinto, el Concierto para violín, ambas sonatas para piano, los tres ballets y varios otros. Aproximadamente después de XNUMX-XNUMX, se inicia una notable disminución de la actividad creativa, que aumentó constantemente hasta el final de la vida del compositor. En parte, esta disminución brusca y repentina de la productividad puede explicarse por circunstancias externas y, sobre todo, por el largo trabajo educativo, organizativo y administrativo que recayó sobre los hombros de Glazunov en relación con su elección para el cargo de director del Conservatorio de San Petersburgo. Pero hubo razones de orden interno, enraizadas principalmente en un tajante rechazo a aquellas últimas tendencias que se afirmaban resuelta e imperiosamente en la obra y en la vida musical de principios del siglo XIX, y en parte, quizás, en algunos motivos personales que han aún no ha sido completamente dilucidado. .

En el contexto de los procesos artísticos en desarrollo, las posiciones de Glazunov adquirieron un carácter cada vez más académico y protector. Casi toda la música europea de la época poswagneriana fue rechazada categóricamente por él: en el trabajo de Richard Strauss, no encontró nada más que "cacofonía repugnante", los impresionistas franceses le eran igualmente extraños y antipáticos. De los compositores rusos, Glazunov simpatizaba hasta cierto punto con Scriabin, quien fue calurosamente recibido en el círculo de Belyaev, admiraba su Cuarta Sonata, pero ya no podía aceptar el Poema del éxtasis, que tenía un efecto "depresivo" en él. Incluso Rimsky-Korsakov fue culpado por Glazunov por el hecho de que en sus escritos "rindió homenaje hasta cierto punto a su tiempo". Y absolutamente inaceptable para Glazunov fue todo lo que hicieron los jóvenes Stravinsky y Prokofiev, sin mencionar las tendencias musicales posteriores de los años 20.

Tal actitud hacia todo lo nuevo seguramente le daría a Glazunov un sentimiento de soledad creativa, que no contribuyó a la creación de una atmósfera favorable para su propio trabajo como compositor. Finalmente, es posible que después de varios años de tan intenso “entregamiento” en la obra de Glazunov, simplemente no pudo encontrar nada más que decir sin volver a cantar. En estas condiciones, el trabajo en el conservatorio fue capaz, en cierta medida, de debilitar y suavizar esa sensación de vacío, que no podía dejar de surgir como consecuencia de una caída tan brusca de la productividad creativa. Sea como fuere, desde 1905, en sus cartas, se escuchan constantemente quejas sobre la dificultad para componer, la falta de nuevos pensamientos, “dudas frecuentes” e incluso falta de voluntad para escribir música.

En respuesta a una carta de Rimsky-Korsakov que no nos ha llegado, aparentemente censurando a su amado alumno por su inacción creativa, Glazunov escribió en noviembre de 1905: Tú, mi amada persona, a quien envidio por la fortaleza de la fuerza y, finalmente, Solo aguanto hasta los 80 años… Siento que con los años me vuelvo cada vez más incapaz de servir a la gente oa las ideas. Esta amarga confesión reflejó las consecuencias de la larga enfermedad de Glazunov y todo lo que experimentó en relación con los eventos de 60. Pero incluso entonces, cuando la agudeza de estas experiencias se volvió opaca, no sintió una necesidad urgente de creatividad musical. Como compositor, Glazunov se había expresado plenamente a la edad de cuarenta años, y todo lo que escribió durante los treinta años restantes agrega poco a lo que creó anteriormente. En un informe sobre Glazunov, leído en 40, Ossovsky notó la “decadencia en el poder creativo” del compositor desde 1905, pero en realidad esta declinación se produce una década antes. La lista de nuevas composiciones originales de Glazunov desde el final de la Octava Sinfonía (1949-1917) hasta el otoño de 1905 se limita a una docena de partituras orquestales, la mayoría en formato pequeño. (El trabajo en la Novena Sinfonía, que fue concebida ya en 1904, del mismo nombre que la Octava, no avanzó más allá del boceto del primer movimiento)., y música para dos representaciones dramáticas: "El rey de los judíos" y "Masquerade". Dos conciertos para piano, fechados en 1911 y 1917, son la implementación de ideas anteriores.

Después de la Revolución de Octubre, Glazunov permaneció como director del Conservatorio de Petrogrado-Leningrado, participó activamente en varios eventos musicales y educativos y continuó sus actuaciones como director. Pero su discordia con las tendencias innovadoras en el campo de la creatividad musical se profundizó y tomó formas cada vez más agudas. Las nuevas tendencias encontraron simpatía y apoyo entre una parte del profesorado del conservatorio, que buscaba reformas en el proceso educativo y renovación del repertorio en el que se formaban los jóvenes estudiantes. En este sentido, surgieron disputas y desacuerdos, como resultado de lo cual la posición de Glazunov, que defendía firmemente la pureza e inviolabilidad de los fundamentos tradicionales de la escuela Rimsky-Korsakov, se volvió cada vez más difícil y, a menudo, ambigua.

Esta fue una de las razones por las que, tras partir a Viena en 1928 como miembro del jurado del Concurso Internacional organizado con motivo del centenario de la muerte de Schubert, nunca volvió a su tierra natal. La separación del entorno familiar y viejos amigos Glazunov experimentó duro. A pesar de la actitud respetuosa de los músicos extranjeros más grandes hacia él, el sentimiento de soledad personal y creativa no abandonó al compositor enfermo y ya no joven, que se vio obligado a llevar un estilo de vida agitado y agotador como director de gira. En el extranjero, Glazunov escribió varias obras, pero no le trajeron mucha satisfacción. Su estado de ánimo en los últimos años de su vida se puede caracterizar por líneas de una carta a MO Steinberg fechada el 26 de abril de 1929: “Como dice Poltava sobre Kochubey, también tenía tres tesoros: creatividad, conexión con mi institución favorita y concierto. actuaciones Algo sale mal con el primero, y el interés por los últimos trabajos se está enfriando, quizás en parte debido a su aparición tardía en la impresión. Mi autoridad como músico también se ha reducido significativamente... Queda esperanza para el “colporterismo” (Del francés colporter – difundir, distribuir. Glazunov significa las palabras de Glinka, dijo en una conversación con Meyerbeer: “No suelo distribuir mis composiciones”) de música propia y ajena, a la que conservé mi fuerza y ​​capacidad de trabajo. Aquí es donde le pongo fin”.

* * *

El trabajo de Glazunov ha sido reconocido universalmente durante mucho tiempo y se ha convertido en una parte integral del patrimonio musical clásico ruso. Si sus obras no sorprenden al oyente, no tocan las profundidades más íntimas de la vida espiritual, entonces pueden brindar placer y deleite estéticos con su poder elemental e integridad interna, combinados con una sabia claridad de pensamiento, armonía y plenitud de encarnación. El compositor de la banda “de transición”, que se encuentra entre dos épocas del brillante apogeo de la música rusa, no fue un innovador, un descubridor de nuevos caminos. Pero la enorme, la más perfecta habilidad, con un brillante talento natural, la riqueza y la generosidad de la invención creativa, le permitieron crear muchas obras de alto valor artístico, que aún no han perdido un vivo interés de actualidad. Como maestro y figura pública, Glazunov contribuyó en gran medida al desarrollo y fortalecimiento de los cimientos de la cultura musical rusa. Todo ello determina su importancia como una de las figuras centrales de la cultura musical rusa de principios del siglo XIX.

Yu. Vamos