Giuseppe Verdi (Giuseppe Verdi) |

Giuseppe Verdi

Como cualquier gran talento. Verdi refleja su nacionalidad y su época. Él es la flor de su tierra. Es la voz de la Italia moderna, no de la Italia perezosamente adormecida o descuidadamente alegre de las óperas cómicas y pseudoserias de Rossini y Donizetti, no de la Italia sentimentalmente tierna y elegíaca y llorosa de Bellini, sino de la Italia despierta a la conciencia, la Italia agitada por la política. tempestades, Italia, atrevida y apasionada hasta la furia. A. Serov

Nadie podría sentir la vida mejor que Verdi. A.Boito

Verdi es un clásico de la cultura musical italiana, uno de los compositores más importantes del siglo XXVI. Su música se caracteriza por una chispa de alto patetismo civil que no se desvanece con el tiempo, inconfundible precisión en la plasmación de los más complejos procesos que ocurren en lo más profundo del alma humana, nobleza, belleza e inagotable melodía. Compositor peruano posee óperas, obras espirituales e instrumentales, romances. La parte más significativa del patrimonio creativo de Verdi son las óperas, muchas de las cuales (Rigoletto, La Traviata, Aida, Othello) se han escuchado desde los escenarios de los teatros de ópera de todo el mundo durante más de cien años. Obras de otros géneros, a excepción del Réquiem inspirado, son prácticamente desconocidas, los manuscritos de la mayoría de ellas se han perdido.

Verdi, a diferencia de muchos músicos del siglo XIX, no proclamó sus principios creativos en programas de discursos en la prensa, no asoció su trabajo con la aprobación de la estética de una determinada dirección artística. Sin embargo, su largo, difícil, no siempre impetuoso y coronado camino creativo se dirigió hacia un objetivo profundamente sufrido y consciente: el logro del realismo musical en una representación de ópera. La vida en toda su variedad de conflictos es el tema principal de la obra del compositor. El rango de su encarnación fue inusualmente amplio, desde conflictos sociales hasta la confrontación de sentimientos en el alma de una persona. Al mismo tiempo, el arte de Verdi conlleva un sentido de especial belleza y armonía. “Me gusta todo lo que es hermoso en el arte”, dijo el compositor. Su propia música también se convirtió en un ejemplo de arte hermoso, sincero e inspirado.

Claramente consciente de sus tareas creativas, Verdi fue incansable en la búsqueda de las formas más perfectas de plasmación de sus ideas, extremadamente exigente consigo mismo, con los libretistas y los intérpretes. A menudo, él mismo seleccionó la base literaria para el libreto, discutió en detalle con los libretistas todo el proceso de su creación. La colaboración más fructífera conectó al compositor con libretistas como T. Solera, F. Piave, A. Ghislanzoni, A. Boito. Verdi exigía verdad dramática a los cantantes, era intolerante con cualquier manifestación de falsedad en el escenario, virtuosismo sin sentido, no teñido de sentimientos profundos, no justificado por la acción dramática. “…Gran talento, alma y estilo escénico”: estas son las cualidades que apreciaba sobre todo en los artistas. Le parecía necesaria la interpretación “significativa y reverente” de las óperas; “…cuando las óperas no pueden interpretarse en toda su integridad, tal como fueron concebidas por el compositor, es mejor no interpretarlas en absoluto”.

Verdi vivió una larga vida. Nació en la familia de un posadero campesino. Sus maestros fueron el organista de la iglesia del pueblo P. Baistrocchi, luego F. Provezi, quien dirigió la vida musical en Busseto, y el director del teatro de Milán La Scala V. Lavigna. Ya como compositor maduro, Verdi escribió: “Aprendí algunas de las mejores obras de nuestro tiempo, no estudiándolas, sino escuchándolas en el teatro… Mentiría si dijera que en mi juventud no pasé por un estudio largo y riguroso... mi mano es lo suficientemente fuerte para manejar la nota como deseo, y lo suficientemente segura para obtener los efectos que pretendía la mayor parte del tiempo; y si escribo algo que no esté de acuerdo con las reglas, es porque la regla exacta no me da lo que quiero, y porque no considero todas las reglas adoptadas hasta el día de hoy incondicionalmente buenas.

El primer éxito del joven compositor se asoció con la producción de la ópera Oberto en el teatro La Scala de Milán en 1839. Tres años más tarde, se representó en el mismo teatro la ópera Nabucodonosor (Nabucco), lo que le dio gran fama al autor ( 3). Las primeras óperas del compositor aparecieron durante la era del levantamiento revolucionario en Italia, que se llamó la era del Risorgimento (italiano - renacimiento). La lucha por la unificación y la independencia de Italia envolvió a todo el pueblo. Verdi no podía hacerse a un lado. Experimentó profundamente las victorias y derrotas del movimiento revolucionario, aunque no se consideraba un político. Óperas heroico-patrióticas de la década de 1841. – “Nabucco” (40), “Lombards in the First Crusade” (1841), “Battle of Legnano” (1842) – fueron una especie de respuesta a los acontecimientos revolucionarios. Las tramas bíblicas e históricas de estas óperas, lejos de ser modernas, cantaban heroísmo, libertad e independencia, y por eso fueron cercanas a miles de italianos. "Maestro de la Revolución Italiana": así llamaron los contemporáneos a Verdi, cuyo trabajo se hizo inusualmente popular.

Sin embargo, los intereses creativos del joven compositor no se limitaron al tema de la lucha heroica. En busca de nuevas tramas, el compositor recurre a los clásicos de la literatura mundial: V. Hugo (Ernani, 1844), W. Shakespeare (Macbeth, 1847), F. Schiller (Louise Miller, 1849). La expansión de los temas de la creatividad estuvo acompañada de una búsqueda de nuevos medios musicales, el crecimiento de la habilidad del compositor. El período de madurez creativa estuvo marcado por una notable tríada de óperas: Rigoletto (1851), Il trovatore (1853), La Traviata (1853). En la obra de Verdi, por primera vez, sonaba tan abiertamente una protesta contra la injusticia social. Los héroes de estas óperas, dotados de sentimientos ardientes y nobles, entran en conflicto con las normas morales generalmente aceptadas. Pasar a tales tramas fue un paso extremadamente audaz (Verdi escribió sobre La Traviata: “La trama es moderna. Otro no habría tomado esta trama, tal vez, por decencia, por la época y por mil otros estúpidos prejuicios … Yo lo hago con el mayor placer).

A mediados de los 50. El nombre de Verdi es ampliamente conocido en todo el mundo. El compositor concluye contratos no solo con teatros italianos. En 1854 crea la ópera “Vísperas sicilianas” para la Gran Ópera de París, unos años más tarde se escriben las óperas “Simon Boccanegra” (1857) y Un ballo in maschera (1859, para los teatros italianos San Carlo y Appolo). En 1861, por orden de la dirección del Teatro Mariinsky de San Petersburgo, Verdi creó la ópera La fuerza del destino. En relación con su producción, el compositor viaja dos veces a Rusia. La ópera no fue un gran éxito, aunque la música de Verdi fue popular en Rusia.

Entre las óperas de los años 60. La más popular fue la ópera Don Carlos (1867) basada en el drama del mismo nombre de Schiller. La música de “Don Carlos”, saturada de profundo psicologismo, anticipa las cumbres de la creatividad operística de Verdi: “Aida” y “Otelo”. Aida fue escrita en 1870 para la inauguración de un nuevo teatro en El Cairo. Los logros de todas las óperas anteriores se fusionaron orgánicamente en él: la perfección de la música, el colorido brillante y la nitidez de la dramaturgia.

Tras “Aida” se creó “Requiem” (1874), tras lo cual hubo un largo (más de 10 años) silencio provocado por una crisis en la vida pública y musical. En Italia, había una pasión generalizada por la música de R. Wagner, mientras que la cultura nacional estaba en el olvido. La situación actual no era sólo una lucha de gustos, diferentes posiciones estéticas, sin las cuales es impensable la práctica artística, y el desarrollo de todo arte. Fue una época de caída de la prioridad de las tradiciones artísticas nacionales, que fue especialmente vivida profundamente por los patriotas del arte italiano. Verdi razonaba así: “El arte pertenece a todos los pueblos. Nadie cree en esto más firmemente que yo. Pero se desarrolla individualmente. Y si los alemanes tienen una práctica artística diferente a la nuestra, su arte es fundamentalmente diferente al nuestro. No podemos componer como los alemanes…”

Pensando en el destino futuro de la música italiana, sintiendo una gran responsabilidad por cada paso siguiente, Verdi se dedicó a implementar el concepto de la ópera Othello (1886), que se convirtió en una verdadera obra maestra. "Othello" es una interpretación insuperable de la historia de Shakespeare en el género operístico, un ejemplo perfecto de un drama musical y psicológico, cuya creación el compositor pasó toda su vida.

La última obra de Verdi –la ópera cómica Falstaff (1892)– sorprende por su jovialidad e impecable destreza; parece abrir una nueva página en la obra del compositor que, lamentablemente, no ha tenido continuidad. Toda la vida de Verdi está iluminada por una profunda convicción en la corrección del camino elegido: “En lo que se refiere al arte, tengo mis propios pensamientos, mis propias convicciones, muy claras, muy precisas, de las que no puedo, ni debo, rechazar." L. Escudier, uno de los contemporáneos del compositor, lo describió muy acertadamente: “Verdi tenía sólo tres pasiones. Pero alcanzaron la mayor fortaleza: el amor por el arte, el sentimiento nacional y la amistad. El interés por la obra apasionada y veraz de Verdi no decae. Para las nuevas generaciones de amantes de la música, invariablemente sigue siendo un estándar clásico que combina claridad de pensamiento, inspiración de sentimiento y perfección musical.

A. Zolotij

• El camino creativo de Giuseppe Verdi →
• La cultura musical italiana en la segunda mitad del siglo XIX →

La ópera estaba en el centro de los intereses artísticos de Verdi. En la etapa más temprana de su obra, en Busseto, escribió muchas obras instrumentales (sus manuscritos se han perdido), pero nunca volvió a este género. La excepción es el cuarteto de cuerdas de 1873, que el compositor no pretendía interpretar en público. En los mismos años de juventud, por la naturaleza de su actividad como organista, Verdi compuso música sacra. Hacia el final de su carrera, después del Réquiem, creó varias obras más de este tipo (Stabat mater, Te Deum y otras). Algunos romances también pertenecen al período creativo temprano. Dedicó todas sus energías a la ópera durante más de medio siglo, desde Oberto (1839) hasta Falstaff (1893).

Verdi escribió veintiséis óperas, seis de ellas las dio en una nueva versión significativamente modificada. (Por décadas, estas obras se ubican de la siguiente manera: finales de los 30 – 40 – 14 óperas (+1 en la nueva edición), 50 – 7 óperas (+1 en la nueva edición), 60 – 2 óperas (+2 en la nueva edición), 70s – 1 ópera, 80s – 1 ópera (+2 en la nueva edición), 90s – 1 ópera.) A lo largo de su larga vida, se mantuvo fiel a sus ideales estéticos. “Puede que no sea lo suficientemente fuerte para lograr lo que quiero, pero sé por lo que me esfuerzo”, escribió Verdi en 1868. Estas palabras pueden describir toda su actividad creativa. Pero a lo largo de los años, los ideales artísticos del compositor se volvieron más definidos y su habilidad se volvió más perfecta, perfeccionada.

Verdi buscó encarnar el drama "fuerte, simple, significativo". En 1853, al escribir La Traviata, escribió: “Sueño con tramas nuevas, grandes, hermosas, variadas, audaces y extremadamente audaces”. En otra carta (del mismo año) leemos: “Dame una trama bonita, original, interesante, con situaciones magníficas, pasiones – ¡sobre todo pasiones! ..”

Situaciones dramáticas veraces y en relieve, personajes nítidamente definidos: eso, según Verdi, es lo principal en una trama de ópera. Y si en las obras del período romántico temprano, el desarrollo de las situaciones no siempre contribuyó a la revelación constante de los personajes, entonces, en los años 50, el compositor se dio cuenta claramente de que la profundización de esta conexión sirve como base para crear una vida vitalmente veraz. teatro musical Por eso, habiendo tomado firmemente el camino del realismo, Verdi condenó la ópera italiana moderna por tramas monótonas, monótonas, formas rutinarias. Por la insuficiente amplitud para mostrar las contradicciones de la vida, también condenó sus obras escritas anteriormente: “Tienen escenas de gran interés, pero no hay diversidad. Afectan a un solo lado, sublime, si se quiere, pero siempre lo mismo.

A juicio de Verdi, la ópera es impensable sin la agudización última de las contradicciones del conflicto. Las situaciones dramáticas, dijo el compositor, deben exponer las pasiones humanas en su forma característica e individual. Por lo tanto, Verdi se opuso rotundamente a cualquier rutina en el libreto. En 1851, al comenzar a trabajar en Il trovatore, Verdi escribió: “El libre Cammarano (el libretista de la ópera.— Maryland) interpretará el formulario, cuanto mejor para mí, más satisfecho estaré. Un año antes, habiendo concebido una ópera basada en la trama del Rey Lear de Shakespeare, Verdi señaló: “Lear no debe convertirse en un drama en la forma generalmente aceptada. Sería necesario encontrar una forma nueva, más grande, libre de prejuicios”.

La trama para Verdi es un medio de revelar efectivamente la idea de una obra. La vida del compositor está impregnada de la búsqueda de tales tramas. A partir de Ernani, busca persistentemente fuentes literarias para sus ideas operísticas. Excelente conocedor de la literatura italiana (y latina), Verdi estaba bien versado en la dramaturgia alemana, francesa e inglesa. Sus autores favoritos son Dante, Shakespeare, Byron, Schiller, Hugo. (Acerca de Shakespeare, Verdi escribió en 1865: "Es mi escritor favorito, a quien conozco desde mi niñez y lo releo constantemente". Lear” (en 1847, 1849, 1856 y 1869); dos óperas basadas en las tramas de Byron (el plan inacabado de Caín), Schiller – cuatro, Hugo – dos (el plan de Ruy Blas”).

La iniciativa creativa de Verdi no se limitó a la elección del argumento. Supervisó activamente el trabajo del libretista. “Nunca escribí óperas con libretos prefabricados hechos por alguien al margen”, dijo el compositor, “simplemente no puedo entender cómo puede nacer un guionista que puede adivinar exactamente lo que puedo encarnar en una ópera”. La extensa correspondencia de Verdi está llena de instrucciones creativas y consejos para sus colaboradores literarios. Estas instrucciones se relacionan principalmente con el plan de escenario de la ópera. El compositor exigió la máxima concentración del desarrollo de la trama de la fuente literaria, y para esto, la reducción de las líneas laterales de intriga, la compresión del texto del drama.

Verdi prescribió a sus empleados los giros verbales que necesitaba, el ritmo de los versos y el número de palabras necesarias para la música. Prestó especial atención a las frases “clave” en el texto del libreto, diseñadas para revelar claramente el contenido de una situación o personaje dramático particular. “No importa si es tal o cual palabra, se necesita una frase que emocione, sea escénica”, escribió en 1870 al libretista de Aida. Mejorando el libreto de "Otelo", eliminó frases y palabras innecesarias, en su opinión, exigió diversidad rítmica en el texto, rompió la "suavidad" del verso, que obstaculizaba el desarrollo musical, logró la máxima expresividad y concisión.

Las ideas audaces de Verdi no siempre recibieron una expresión digna de sus colaboradores literarios. Así, apreciando mucho el libreto de "Rigoletto", el compositor notó versos débiles en él. Mucho no le satisfizo en la dramaturgia de Il trovatore, Vísperas sicilianas, Don Carlos. Al no haber logrado un escenario completamente convincente y una encarnación literaria de su idea innovadora en el libreto de King Lear, se vio obligado a abandonar la finalización de la ópera.

En un arduo trabajo con los libretistas, Verdi finalmente maduró la idea de la composición. Por lo general, comenzó con la música solo después de desarrollar un texto literario completo de toda la ópera.

Verdi dijo que lo más difícil para él era “escribir lo suficientemente rápido para expresar una idea musical con la integridad con la que nació en la mente”. Recordó: “Cuando era joven, a menudo trabajaba sin parar desde las cuatro de la mañana hasta las siete de la tarde”. Incluso a una edad avanzada, al crear la partitura de Falstaff, inmediatamente instrumentó los pasajes grandes completos, ya que tenía "miedo de olvidar algunas combinaciones orquestales y combinaciones de timbres".

Al crear música, Verdi tenía en mente las posibilidades de su realización escénica. Vinculado hasta mediados de los años 50 con diversos teatros, resolvía a menudo determinadas cuestiones de dramaturgia musical, en función de las fuerzas interpretativas de las que disponía el grupo en cuestión. Además, Verdi estaba interesado no solo en las cualidades vocales de los cantantes. En 1857, antes del estreno de “Simon Boccanegra”, señaló: “El papel de Paolo es muy importante, es absolutamente necesario encontrar un barítono que sea un buen actor”. Allá por 1848, en relación con la producción prevista de Macbeth en Nápoles, Verdi rechazó a la cantante que le ofreció Tadolini, ya que sus habilidades vocales y escénicas no se ajustaban al papel previsto: “Tadolini tiene una voz magnífica, clara, transparente y poderosa, y yo quisiera una voz para una dama, sorda, áspera, lúgubre. Tadolini tiene algo angelical en su voz, y me gustaría algo diabólico en la voz de la dama.

En el aprendizaje de sus óperas, hasta Falstaff, Verdi tomó parte activa, interviniendo en el trabajo del director, prestando especial atención a los cantantes, recorriendo cuidadosamente las partes con ellos. Así, la cantante Barbieri-Nini, que interpretó el papel de Lady Macbeth en el estreno de 1847, testificó que el compositor ensayó a dúo con ella hasta 150 veces, logrando los medios de expresividad vocal que necesitaba. Trabajó con la misma exigencia a la edad de 74 años con el famoso tenor Francesco Tamagno, que interpretó el papel de Otelo.

Verdi prestó especial atención a la interpretación escénica de la ópera. Su correspondencia contiene muchas declaraciones valiosas sobre estos temas. “Todas las fuerzas del escenario aportan expresividad dramática”, escribió Verdi, “y no sólo la transmisión musical de cavatinas, dúos, finales, etc.” En relación con la producción de La fuerza del destino en 1869, se quejó de la crítica, que escribió solo sobre el lado vocal del intérprete: dicen…”. Al notar la musicalidad de los intérpretes, el compositor enfatizó: “Ópera, entiéndame bien, es decir, drama musical escénico, fue dado muy mediocremente. es en contra de esto sacando la musica del escenario y Verdi protestó: participando en el aprendizaje y la puesta en escena de sus obras, exigía la verdad de los sentimientos y las acciones tanto en el canto como en el movimiento escénico. Verdi argumentó que solo bajo la condición de la unidad dramática de todos los medios de expresión escénica musical, una interpretación de ópera puede ser completa.

Por lo tanto, a partir de la elección de la trama en el arduo trabajo con el libretista, al crear música, durante su realización escénica, en todas las etapas del trabajo en una ópera, desde la concepción hasta la puesta en escena, se manifestó la voluntad imperiosa del maestro, que condujo con confianza al italiano. arte nativo de él a las alturas. realismo.

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Los ideales operísticos de Verdi se formaron como resultado de muchos años de trabajo creativo, gran trabajo práctico y búsqueda persistente. Conocía bien el estado del teatro musical contemporáneo en Europa. Al pasar mucho tiempo en el extranjero, Verdi se familiarizó con las mejores compañías de Europa, desde San Petersburgo hasta París, Viena, Londres y Madrid. Conocía las óperas de los más grandes compositores contemporáneos. (Probablemente Verdi escuchó las óperas de Glinka en San Petersburgo. En la biblioteca personal del compositor italiano había un clavier de "The Stone Guest" de Dargomyzhsky).. Verdi los evaluó con el mismo grado de criticidad con el que abordaba su propia obra. Y a menudo no asimiló tanto los logros artísticos de otras culturas nacionales, sino que los procesó a su manera, superando su influencia.

Así trató las tradiciones musicales y escénicas del teatro francés: las conocía bien, aunque solo fuera porque escribió tres de sus obras ("Vísperas sicilianas", "Don Carlos", la segunda edición de "Macbeth"). para el escenario parisino. La misma fue su actitud hacia Wagner, cuyas óperas, en su mayoría del período medio, conocía, y algunas de ellas eran muy apreciadas (Lohengrin, Valkyrie), pero Verdi discutió creativamente tanto con Meyerbeer como con Wagner. No menospreció su importancia para el desarrollo de la cultura musical francesa o alemana, pero rechazó la posibilidad de una imitación servil de ellos. Verdi escribió: “Si los alemanes, partiendo de Bach, llegan a Wagner, entonces actúan como auténticos alemanes. Pero nosotros, los descendientes de Palestrina, imitando a Wagner, estamos cometiendo un crimen musical, creando un arte innecesario y hasta dañino. “Nos sentimos diferentes”, agregó.

La cuestión de la influencia de Wagner ha sido especialmente aguda en Italia desde los años 60; muchos jóvenes compositores sucumbieron a él (Los más entusiastas admiradores de Wagner en Italia fueron el alumno de Liszt, el compositor J. Sgambatti, el conductor G.Martucci, A.Boito (al comienzo de su carrera creativa, antes de conocer a Verdi) y otros.). Verdi señaló con amargura: “Todos nosotros, compositores, críticos, público, hemos hecho todo lo posible para abandonar nuestra nacionalidad musical. Aquí estamos en un puerto tranquilo… un paso más, y estaremos germanizados en esto, como en todo lo demás. Fue duro y doloroso para él escuchar de labios de jóvenes y algunos críticos decir que sus óperas anteriores estaban desactualizadas, no cumplían con los requisitos modernos y las actuales, comenzando con Aida, siguen los pasos de Wagner. "¡Qué honor, después de una carrera creativa de cuarenta años, terminar como un aspirante!" Verdi exclamó enojado.

Pero no rechazó el valor de las conquistas artísticas de Wagner. El compositor alemán le hizo pensar en muchas cosas, y sobre todo en el papel de la orquesta en la ópera, que fue subestimado por los compositores italianos de la primera mitad del siglo XIX (incluido el propio Verdi en una etapa temprana de su obra), en aumentando la importancia de la armonía (y este importante medio de expresión musical descuidado por los autores de la ópera italiana) y, finalmente, sobre el desarrollo de principios de desarrollo de extremo a extremo para superar el desmembramiento de las formas de la estructura numérica.

Sin embargo, de todas estas cuestiones, las más importantes para la dramaturgia musical de la ópera de la segunda mitad del siglo, Verdi encontró su soluciones diferentes a las de Wagner. Además, los esbozó incluso antes de conocer las obras del brillante compositor alemán. Por ejemplo, el uso de la “dramaturgia de timbre” en la escena de la aparición de espíritus en “Macbeth” o en la representación de una ominosa tormenta en “Rigoletto”, el uso de cuerdas divisi en un registro alto en la introducción a la última Acto de "La Traviata" o trombones en el Miserere de "Il Trovatore": estos son métodos de instrumentación audaces e individuales que se encuentran independientemente de Wagner. Y si hablamos de la influencia de alguien en la orquesta de Verdi, más bien deberíamos tener en cuenta a Berlioz, a quien apreciaba mucho y con quien mantuvo una relación amistosa desde principios de los años 60.

Verdi fue igual de independiente en su búsqueda de una fusión de los principios del canto-ariose (bel canto) y declamatorio (parlante). Desarrolló su propia "manera mixta" especial (stilo misto), que le sirvió de base para crear formas libres de monólogo o escenas dialógicas. El aria de Rigoletto "Cortesanas, demonio del vicio" o el duelo espiritual entre Germont y Violetta también se escribieron antes de conocer las óperas de Wagner. Por supuesto, la familiarización con ellos ayudó a Verdi a desarrollar audazmente nuevos principios de dramaturgia, lo que afectó en particular a su lenguaje armónico, que se volvió más complejo y flexible. Pero hay diferencias cardinales entre los principios creativos de Wagner y Verdi. Son claramente visibles en su actitud hacia el papel del elemento vocal en la ópera.

Con toda la atención que Verdi prestó a la orquesta en sus últimas composiciones, reconoció el factor vocal y melódico como protagónico. Así, respecto a las primeras óperas de Puccini, Verdi escribió en 1892: “Me parece que aquí prevalece el principio sinfónico. Esto en sí no está mal, pero hay que tener cuidado: una ópera es una ópera y una sinfonía es una sinfonía.

“La voz y la melodía”, dijo Verdi, “para mí siempre serán lo más importante”. Defendió ardientemente esta posición, creyendo que las características nacionales típicas de la música italiana encuentran expresión en ella. En su proyecto de reforma de la educación pública, presentado al gobierno en 1861, Verdi abogó por la organización de escuelas nocturnas de canto gratuitas, para toda estimulación posible de la música vocal en el hogar. Diez años más tarde, hizo un llamamiento a los jóvenes compositores para que estudiaran la literatura vocal italiana clásica, incluidas las obras de Palestrina. En la asimilación de las peculiaridades de la cultura cantora del pueblo, Verdi vio la clave del desarrollo exitoso de las tradiciones nacionales del arte musical. Sin embargo, el contenido que invirtió en los conceptos de “melodía” y “melodiosa” cambió.

En los años de madurez creativa, se opuso rotundamente a quienes interpretaban estos conceptos de manera unilateral. En 1871, Verdi escribió: “¡Uno no puede ser solo un melodista en música! Hay algo más que melodía, que armonía, de hecho, ¡la música misma! .. “. O en una carta de 1882: “La melodía, la armonía, la recitación, el canto apasionado, los efectos orquestales y los colores no son más que medios. ¡Haz buena música con estas herramientas!..” Al calor de la polémica, Verdi llegó a expresar juicios que sonaban paradójicos en su boca: “Las melodías no se hacen de escalas, trinos o groupetto… Hay, por ejemplo, melodías en el bardo coro (de Norma de Bellini.— Maryland), la oración de Moisés (de la ópera del mismo nombre de Rossini.— Maryland), etc., pero no están en las cavatinas de El barbero de Sevilla, La urraca ladrona, Semiramis, etc. —¿Qué es? “Lo que quieras, pero no melodías” (de una carta de 1875).

¿Qué provocó un ataque tan agudo contra las melodías operísticas de Rossini por parte de un partidario tan constante y acérrimo propagandista de las tradiciones musicales nacionales de Italia, que fue Verdi? Otras tareas que le planteaba el nuevo contenido de sus óperas. En el canto, quería escuchar “una combinación de lo antiguo con una nueva recitación”, y en la ópera, una identificación profunda y multifacética de las características individuales de imágenes específicas y situaciones dramáticas. Eso es lo que buscaba, actualizar la estructura entonativa de la música italiana.

Pero en el acercamiento de Wagner y Verdi a los problemas de la dramaturgia operística, además de concurso diferencias, otros papa dirección artística. Partiendo de un romántico, Verdi emergió como el mayor maestro de la ópera realista, mientras que Wagner fue y siguió siendo un romántico, aunque en sus obras de diferentes períodos creativos aparecieron en mayor o menor medida los rasgos del realismo. Esto determina en última instancia la diferencia en las ideas que los excitaron, los temas, las imágenes, que obligaron a Verdi a oponerse a la de Wagner.drama musical" tu entendimiento "teatro musical".

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No todos los contemporáneos entendieron la grandeza de las hazañas creativas de Verdi. Sin embargo, sería un error creer que la mayoría de los músicos italianos de la segunda mitad del siglo XIX estaban bajo la influencia de Wagner. Verdi tuvo sus partidarios y aliados en la lucha por los ideales operísticos nacionales. Su contemporáneo mayor Saverio Mercadante también continuó trabajando, como seguidor de Verdi, Amilcare Ponchielli (1834-1886, la mejor ópera Gioconda – 1874; fue maestro de Puccini) logró un éxito significativo. Una brillante galaxia de cantantes mejorados interpretando las obras de Verdi: Francesco Tamagno (1851-1905), Mattia Battistini (1856-1928), Enrico Caruso (1873-1921) y otros. El destacado director Arturo Toscanini (1867-1957) se formó en estas obras. Finalmente, en la década de 90, una serie de jóvenes compositores italianos pasaron a primer plano, utilizando las tradiciones de Verdi a su manera. Estos son Pietro Mascagni (1863-1945, la ópera Rural Honor – 1890), Ruggero Leoncavallo (1858-1919, la ópera Pagliacci – 1892) y el más talentoso de ellos, Giacomo Puccini (1858-1924; el primer éxito significativo es el ópera “Manon”, 1893; las mejores obras: “La Boheme” – 1896, “Tosca” – 1900, “Cio-Cio-San” – 1904). (A ellos se unen Umberto Giordano, Alfredo Catalani, Francesco Cilea y otros).

La obra de estos compositores se caracteriza por una apelación a un tema moderno, lo que los distingue de Verdi, quien después de La Traviata no dio una encarnación directa de los temas modernos.

La base de las búsquedas artísticas de los jóvenes músicos fue el movimiento literario de los años 80, encabezado por el escritor Giovanni Varga y llamado “verismo” (verismo significa “verdad”, “veracidad”, “fiabilidad” en italiano). En sus obras, los veristas representaron principalmente la vida del campesinado arruinado (especialmente el sur de Italia) y los pobres urbanos, es decir, las clases bajas sociales indigentes, aplastadas por el curso progresivo del desarrollo del capitalismo. En la denuncia despiadada de los aspectos negativos de la sociedad burguesa, se reveló el significado progresista de la obra de los veristas. Pero la adicción a las tramas "sangrientas", la transferencia de momentos enfáticamente sensuales, la exposición de las cualidades fisiológicas y bestiales de una persona llevaron al naturalismo, a una descripción empobrecida de la realidad.

En cierta medida, esta contradicción también es característica de los compositores veristas. Verdi no podía simpatizar con las manifestaciones del naturalismo en sus óperas. Allá por 1876, escribió: “No está mal imitar la realidad, pero es aún mejor crear la realidad… Al copiarla, solo puedes hacer una fotografía, no un cuadro”. Pero Verdi no pudo evitar saludar el deseo de los jóvenes autores de permanecer fieles a los preceptos de la escuela de ópera italiana. El nuevo contenido al que recurrieron exigía otros medios de expresión y principios de dramaturgia: más dinámicos, muy dramáticos, nerviosos, impetuosos.

Sin embargo, en las mejores obras de los veristas se deja sentir claramente la continuidad con la música de Verdi. Esto es especialmente notable en el trabajo de Puccini.

Así, en una nueva etapa, en las condiciones de un tema diferente y otras tramas, los ideales democráticos y altamente humanistas del gran genio italiano iluminaron los caminos para un mayor desarrollo del arte de la ópera rusa.

Druskin

Composiciones

operas – Oberto, Conde de San Bonifacio (1833-37, puesta en escena en 1839, Teatro La Scala, Milán), Rey por una hora (Un giorno di regno, más tarde llamado Imaginary Stanislaus, 1840, allí esos), Nabucodonosor (Nabucco, 1841, puesta en escena en 1842, ibíd), Lombardos en la Primera Cruzada (1842, puesta en escena en 1843, ibíd; 2ª edición, bajo el título Jerusalén, 1847, Gran Teatro de la Ópera, París), Ernani (1844, teatro La Fenice, Venecia), Dos Foscari (1844, teatro Argentina, Roma), Jeanne d'Arc (1845, teatro La Scala, Milán), Alzira (1845, teatro San Carlo, Nápoles), Attila (1846, Teatro La Fenice, Venecia), Macbeth (1847, Pergola Theatre, Florencia; 2ª edición, 1865, Lyric Theatre, París), Robbers (1847, Haymarket Theatre, Londres), The Corsair (1848, Teatro Grande, Trieste), Battle of Legnano (1849, Teatro Argentina, Roma; con revisión libreto, titulado The Siege of Harlem, 1861), Louise Miller (1849, Teatro San Carlo, Nápoles), Stiffelio (1850, Grande Theatre, Trieste; 2ª edición, bajo el título Garol d, 1857, Tea tro Nuovo, Rimini), Rigoletto (1851, Teatro La Fenice, Venecia), Troubadour (1853, Teatro Apollo, Roma), Traviata (1853, Teatro La Fenice, Venecia), Vísperas sicilianas (libreto en francés de E. Scribe y Ch. Duveyrier, 1854, puesta en escena en 1855, Grand Opera, París; 2ª edición titulada “Giovanna Guzman”, libreto en italiano de E. Caimi, 1856, Milán), Simone Boccanegra (libreto de FM Piave, 1857, Teatro La Fenice, Venecia; 2ª edición, libreto revisado por A Boito, 1881, Teatro La Scala , Milán), Un ballo in maschera (1859, Teatro Apollo, Roma), La fuerza del destino (libreto de Piave, 1862, Teatro Mariinsky, Petersburgo, compañía italiana; 2ª edición, libreto revisado por A. Ghislanzoni, 1869, Teatro alla Scala, Milán), Don Carlos (libreto en francés de J. Mery y C. du Locle, 1867, Grand Opera, París; 2ª edición, libreto en italiano, revisado A. Ghislanzoni, 1884, Teatro La Scala, Milán), Aida (1870 , puesta en escena en 1871, Teatro de la Ópera, El Cairo), Otello (1886, puesta en escena en 1887, Teatro La Scala, Milán), Falstaff (1892, puesta en escena en 1893, ibíd.), para coro y piano – Sonido, trompeta (letra de G. Mameli, 1848), Anthem of the Nations (cantata, letra de A. Boito, interpretada en 1862, Covent Garden Theatre, Londres), obras espirituales – Réquiem (para 4 solistas, coro y orquesta, interpretada en 1874, Milán), Pater Noster (texto de Dante, para coro a 5 voces, interpretada en 1880, Milán), Ave María (texto de Dante, para soprano y orquesta de cuerdas , interpretada en 1880, Milán), Four Sacred Pieces (Ave Maria, para coro a 4 voces; Stabat Mater, para coro a 4 voces y orquesta; Le laudi alla Vergine Maria, para coro femenino a 4 voces; Te Deum, para coro y orquesta; 1889-97, realizado en 1898, París); para voz y piano – 6 romances (1838), Exile (balada para bajo, 1839), Seduction (balada para bajo, 1839), Album – six romances (1845), Stornell (1869), y otros; conjuntos instrumentales – cuarteto de cuerda (e-moll, realizado en 1873, Nápoles), etc.