Procesamiento coral |

нем. Choralbearbeitung, англ. arreglo coral, ambientación coral, франц. composición sur coral, итал. elaboración de un coral, composición sobre un coral

Una obra instrumental, vocal o vocal-instrumental en la que el canto canonizado de la iglesia cristiana occidental (ver canto gregoriano, canto protestante, coral) recibe un diseño polifónico.

El término X. sobre.” generalmente se aplica a composiciones poligonales en cantus firmus coral (por ejemplo, antífona, himno, responsorio). A veces bajo X. sobre. toda la música está incluida. op., de una forma u otra relacionada con el coral, incluidas aquellas en las que se usa solo como material de partida. En este caso, el procesamiento se convierte esencialmente en procesamiento, y el término adquiere un significado vagamente amplio. En él. títulos de musicología. X. sobre.” se usa más a menudo en un sentido más cercano para referirse a diferentes formas de procesamiento coral protestante. Alcance X. sobre. muy ancho. Los principales géneros del prof. Música de la Edad Media y el Renacimiento. En las primeras formas polifónicas (organum paralelo, foburdon) el coral se interpreta completo. Al ser la voz grave, la que se duplica con el resto de voces, forma la base de la composición en sentido literal. Con amplificación polifónica. independencia de las voces, el coral se deforma: sus sonidos constituyentes se alargan y nivelan (en el organum melismático se mantienen hasta que resuena la abundante ornamentación de las voces contrapuntuadas), el coral pierde su integridad (la lentitud de la presentación por la el aumento rítmico lo obliga a limitarse a la conducción parcial, en algunos casos no más de 4-5 sonidos iniciales). Esta práctica se desarrolló en los primeros ejemplos del motete (siglo XIII), donde el cantus firmus también era a menudo un fragmento del canto gregoriano (ver ejemplo a continuación). Al mismo tiempo, el coral se utilizó ampliamente como base de ostinato para la polifonía. forma variacional (ver Polifonía, columna 13).

Canto gregoriano. Aleluya Vidimus Stellam.

Motete. Escuela parisina (siglo XIII). Un fragmento del coral tiene lugar en tenor.

El siguiente paso en la historia de X. o. – extensión al coral del principio de isorritmo (ver Motete), que se utiliza desde el siglo XIV. Formas X. o. perfeccionado por los maestros de muchos objetivos. masas. Principales modos de uso del coral (algunos de ellos se pueden combinar en una sola operación): cada parte contiene 14-1 pasajes de la melodía coral, que se divide en frases separadas por pausas (toda la misa, por lo tanto, representa un ciclo de variaciones); cada parte contiene un fragmento de coral, que se encuentra disperso por toda la misa; el coral, contrariamente a la costumbre de la presentación en tenor (2), se mueve de voz en voz (el llamado cantus firmus migratorio); el coral se realiza esporádicamente, no en todas las partes. Al mismo tiempo, la coral no permanece invariable; en la práctica de su procesamiento se determinaron 2 principales. formas temáticas. transformaciones: aumento, disminución, circulación, movimiento. En ejemplos anteriores, el coral, narrado con precisión o con variaciones (relleno melódico de saltos, ornamentación, diversos arreglos rítmicos), se contrastaba con contrapuntos relativamente libres y sin relación temática.

G. Dufay. Himno “Aures ad nostras deitatis”. La 1ª estrofa es una melodía coral monofónica, la 2ª estrofa es un arreglo a tres voces (melodía coral variada en soprano).

Con el desarrollo de la imitación, que abarca todas las voces, las formas del cantus firmus dan paso a otras más nuevas, y el coral sigue siendo sólo una fuente de temática. material de producción (cf. el ejemplo a continuación y el ejemplo en la columna 48).

Gimnasio “Pange lingua”

Las técnicas y formas de procesamiento del coral, desarrolladas en la era del estilo estricto, se desarrollaron en la música de la iglesia protestante, y junto con el uso de imitaciones. las formas fueron formas revividas en el cantus firmus. Los géneros más importantes – cantata, “pasiones”, concierto espiritual, motete – se asocian a menudo con la coral (esto se refleja en la terminología: Choralkonzert, por ejemplo “Gelobet seist du, Jesu Christ” de I. Schein; Choralmotette, por ejemplo “Komm, heiliger Geist » A. von Brook; Choralkantate). Excluir. El uso del cantus firmus en las cantatas de JS Bach se distingue por su diversidad. El coral a menudo se da en un simple 4 goles. armonización. Una melodía coral interpretada por una voz o un instrumento se superpone a un coro extendido. composición (p. ej. BWV 80, n.º 1; BWV 97, n.º 1), wok. o instrumento un dúo (BWV 6, n.° 3), un aria (BWV 31, n.° 8) e incluso un recitativo (BWV 5, n.° 4); a veces se alternan líneas corales ariose y líneas no corales recitativas (BWV 94, No 5). Además, la coral puede servir como temática. la base de todas las partes, y en tales casos la cantata se convierte en una especie de ciclo variacional (por ejemplo, BWV 4; al final, el coral se interpreta en la forma principal en las partes del coro y la orquesta).

Historia X. sobre. para instrumentos de teclado (principalmente para el órgano) comienza en el siglo XV, cuando el llamado. principio alternativo de ejecución (lat. alternatim – alternativamente). Los versos del canto, interpretado por el coro (vers), que antes se alternaban con frases solistas (por ejemplo, en antífonas), pasaron a alternarse con org. procesamiento (versett), especialmente en la Misa y el Magnificat. Entonces, se podría realizar Kyrie eleison (en Krom, según la tradición, cada una de las 15 secciones de Kyrie – Christe – Kyrie se repetía tres veces):

Josquín Despres. Meca “Pange lingua”. Comienzo de “Kyrie eleison”, “Christe eleison” y el segundo “Kyrie”. El material temático de las imitaciones son varias frases del coral.

Kyrie (órgano) – Kyrie (coro) – Kyrie (órgano) – Christe (coro) – Christe (órgano) – Christe (coro) – Kyrie (órgano) – Kyrie (coro) – Kyrie (órgano). sáb org. fueron publicados. transcripciones de los Magníficats gregorianos y partes de la Misa (juntos, más tarde se los conoció como Orgelmesse - org. mass): “Magnificat en la tabulature des orgues”, publicado por P. Attenyan (1531), “Intavolatura coi Recercari Canzoni Himni Magnificat…” e “Intavolatura d'organo cio Misse Himni Magnificat. Libro secondo” de G. Cavazzoni (1543), “Messe d'intavolatura d'organo” de C. Merulo (1568), “Obras de musica” de A. Cabeson (1578), “Fiori musicali” de G. Frescobaldi ( 1635) y etc

“Sanctus” de la misa para órgano “Cimctipotens” de autor desconocido, publicada por P. Attenyan en “Tabulatura pour le ieu Dorgucs” (1531). Cantus firmus se interpreta en tenor, luego en soprano.

Melodía litúrgica (cf. el cantus firmus del ejemplo anterior).

org. adaptaciones de la coral protestante de los siglos XVII-XVIII. absorbió la experiencia de los maestros de la era anterior; se presentan en forma técnica concentrada. y expreso. logros de la música de su época. Entre los autores de X. o. – el creador de composiciones monumentales JP Sweelinck, que gravitó hacia la polifonía compleja. combinaciones de D. Buxtehude, coloreando ricamente la melodía coral G. Böhm, usando casi todas las formas de procesamiento de JG Walter, trabajando activamente en el campo de las variaciones corales S. Scheidt, J. Pachelbel y otros (la improvisación coral era el deber de cada organista de la iglesia). JS Bach superó la tradición. expresión generalizada de X. o. (alegría, tristeza, paz) y la enriqueció con todos los matices accesibles al sentido humano. Anticipándose a la estética romántica. miniaturas, dotó a cada pieza de una individualidad única y aumentó inconmensurablemente la expresividad de las voces obligadas.

Una característica de la composición X. o. (con la excepción de unas pocas variedades, por ejemplo, una fuga sobre el tema de un coral) es su "naturaleza de dos capas", es decir, la adición de capas relativamente independientes: la melodía coral y lo que la rodea (procesamiento real ). La apariencia general y la forma de X. o. dependen de su organización y de la naturaleza de la interacción. Musas. las propiedades de las melodías corales protestantes son relativamente estables: no son dinámicas, con claras cesuras y débil subordinación de frases. La forma (en cuanto al número de frases y su escala) copia la estructura del texto, que suele ser una cuarteta con la adición de un número arbitrario de líneas. Surgiendo así. sextinas, séptimas, etc. en la melodía corresponden a la construcción inicial como un punto y una continuación más o menos polifraseada (a veces formando un compás juntos, por ejemplo BWV 38, n.º 6). Los elementos de repetición hacen que estas formas se relacionen con las de dos partes, tres partes, pero la falta de confianza en la cuadratura las distingue significativamente de las clásicas. La gama de técnicas constructivas y medios de expresión utilizados en la música. la tela que rodea el coral es muy ancha; el cap. arreglo y determina la apariencia general de Op. (cf. diferentes arreglos de un coral). La clasificación se basa en X. o. se pone el método de procesamiento (la melodía del coral varía o permanece sin cambios, no importa para la clasificación). Hay 4 tipos principales X. o.:

1) arreglos del almacén de acordes (en la literatura organizacional, los menos comunes, por ejemplo, "Allein Gott in der Hoh sei Ehr" de Bach, BWV 715).

2) Procesamiento polifónico. depósito. Las voces acompañantes suelen estar relacionadas temáticamente con el coral (ver el ejemplo en la columna 51, arriba), con menos frecuencia son independientes de él ("Der Tag, der ist so freudenreich", BWV 605). Ellos contraponen libremente el coral y entre sí ("Da Jesus an dem Kreuze stund", BWV 621), a menudo formando imitaciones ("Wir Christenleut", BWV 612), ocasionalmente un canon ("Canonical Variations on a Christmas Song", BWV 769 ).

3) Fuga (fughetta, ricercar) como forma de X. o.:

a) sobre el tema de un coral, donde el tema es su frase de apertura (“Fuga super: Jesus Christus, unser Heiland”, BWV 689) o – en los así llamados. fuga estrófica – todas las frases del coral a su vez, formando una serie de exposiciones (“Aus tiefer Not schrei'ich zu dir”, BWV 686, ver un ejemplo en Art. Fugue, columna 989);

b) a un coral, donde una fuga temáticamente independiente le sirve de acompañamiento (“Fantasia sopra: Jesu meine Freude”, BWV 713).

4) Canon: una forma en la que el coral se interpreta canónicamente ("Gott, durch deine Güte", BWV 600), a veces con imitación ("Erschienen ist der herrliche Tag", BWV 629) o canónicamente. escolta (ver el ejemplo en la columna 51, abajo). Dif. tipos de arreglos se pueden combinar en variaciones corales (ver org. partitas de Bach).

La tendencia general en la evolución de X. o. es el fortalecimiento de la independencia de las voces en contraposición a la coral. La estratificación del coral y el acompañamiento alcanza un nivel en el que surge un “contrapunto de formas”, un desajuste entre los límites del coral y el acompañamiento (“Nun freut euch, lieben Christen g'mein”, BWV 734). La autonomización del procesamiento también se expresa en la combinación del coral con otros géneros, a veces alejados de él: aria, recitativo, fantasía (que consta de muchas secciones que contrastan en naturaleza y método de procesamiento, por ejemplo, “Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ” de V. Lübeck), incluso bailando (por ejemplo, en la partita “Auf meinen lieben Gott” de Buxtehude, donde la 2ª variación es una zarabanda, la 3ª es un carillón y la 4ª es un giga).

JS Bach. Arreglo para órgano coral “Ach Gott und Herr”, BWV 693. El acompañamiento se basa íntegramente en el material del coral. Predominantemente imitado (en una reducción doble y cuádruple) el primero y el segundo (reflejo especular del primero)

JS Bach. “In dulci Jubilo”, BWV 608, del Libro de Órgano. Doble canon.

de Ser. Siglo XVIII por razones de orden histórico y estético X. o. casi desaparece de la práctica compositiva. Entre los pocos ejemplos tardíos está la Misa Coral, org. fantasía y fuga sobre corales de F. Liszt, org. preludios corales de I. Brahms, cantatas corales, org. fantasías corales y preludios de M. Reger. A veces X. o. se convierte en objeto de estilización, y luego se recrean las características del género sin el uso de una melodía genuina (por ejemplo, la toccata y la chacona de E. Krenek).

Referencias: Livanova T., Historia de la música de Europa Occidental hasta 1789, M.-L., 1940; Skrebkov SS, Análisis polifónico, M.-L., 1940; Sposobin IV, Forma musical, M.-L., 1947; Protopopov Vl., La historia de la polifonía en sus fenómenos más importantes. Clásicos de Europa occidental de los siglos XVIII-XIX, M., 1965; Lukyanova N., Sobre un principio de dar forma a los arreglos corales de las cantatas de JS Bach, en: Problems of Musicology, vol. 2, M., 1975; Druskin M., Pasiones y misas de JS Bach, L., 1976; Evdokimova Yu., Procesos temáticos en las masas de Palestrina, en: Observaciones teóricas sobre la historia de la música, M., 1978; Simakova N., Melody “L'homme arm” y su refracción en las misas del Renacimiento, ibíd.; Etinger M., Armonía clásica temprana, M., 1979; Schweitzer A, JJ Bach. Le musicien-poite, P.-Lpz., 1905, alemán ampliado. edición bajo el título: JS Bach, Lpz., 1908 (traducción al ruso – Schweitzer A., ​​​​Johann Sebastian Bach, M., 1965); Terry CS, Bach: las cantatas y oratorios, v. 1-2, L., 1925; Dietrich P., JS Bach's Orgelchoral und seine geschichtlichen Wurzeln, “Bach-Jahrbuch”, Jahrg. 26, 1929; Kittler G., Geschichte des protestantischen Orgelchorals, Bckermünde, 1931; Klotz H., Lber die Orgelkunst der Gotik, der Renaissance und des Barock, Kassel, 1934, 1975; Frotscher G., Geschichte des Orgelspiels und der Orgelkomposition, Bd 1-2, B., 1935-36, 1959; Schrade L., El órgano en masa del siglo XV, “MQ”, 15, v. 1942, No 28, 3; Lowinsky EE, English organ music of the Renaissance, ibid., 4, v. 1953, No 39, 3; Fischer K. von, Zur Entstehungsgeschichte der Orgelchoralvariation, en Festschrift Fr. Blume, Kassel (ua), 4; Krummacher F., Die Choralbearbeitung in der protestantischen Figuralmusik zwischen Praetorius und Bach, Kassel, 1963.

TS Kyuregyan