Disminuir |
lat. diminutio; Disminución alemana, Verkleinerung; Francés y Inglés. disminución; italiano diminución
1) Igual que la disminución.
2) Un método para transformar una melodía, tema, motivo, rítmica. dibujo o figura, así como pausas al reproducirlas con sonidos (pausas) de menor duración. Distingue U. exacto, sin cambios que reproducen osn. ritmo en la proporción adecuada (por ejemplo, una introducción de la ópera "Ruslan y Lyudmila" de Glinka, número 28), inexacta, reproduciendo la principal. Ritmo (tema) con varias rítmicas. o melódico. cambios (por ejemplo, el aria de Swan-Bird, No. 11 del segundo acto de la ópera de Rimsky-Korsakov The Tale of Tsar Saltan, número 2), y rítmicos, o no temáticos, con krom melódico. el dibujo se conserva aproximadamente (el comienzo de la introducción a la ópera Sadko de Rimsky-Korsakov) o no se conserva en absoluto (el ritmo de la parte lateral en U. en el desarrollo del primer movimiento de la quinta sinfonía de Shostakovich).
J. Dunstable. Cantus firmus del motete Christe sanctorum decus (se omiten las voces contrapuntuadas).
J. Spataro. Motete.
El surgimiento de U. (y aumento) como medio musical expresivo y técnicamente organizador se remonta a la época del uso de la notación mensural y está asociado con el desarrollo de la polifonía. polifonía. X. Riemann indica que la primera U. usó el motete I. de Muris en el tenor. Motete isorrítmico – principal. Alcance de U. en el siglo XIV: repetido, similar al ostinato, dirección rítmica. Las figuras son la base de la música. formas, y U. es en realidad una musa. la regularidad de su organización (a diferencia de la mayoría de las otras formas definidas por el texto del arreglo principal). En los motetes de G. de Machaux (Amaro valde, Speravi, Fiat voluntas tua, Ad te suspiramus) rítmica. la figura se repite en U. cada vez con una nueva melódica. relleno; en motetes isorrítmicos J. Dunstable rítmica. la figura se repite (dos, tres veces) con una nueva melodía, luego todo se reproduce conservando la melodía. dibujando en uno y medio, luego en 14 pliegues en U. (ver columna 3). Un fenómeno similar se observa en algunas masas de los Países Bajos. contrapuntistas del siglo XV, donde el cantus firmus en las partes posteriores se lleva a cabo en U., y la melodía tomada por el cantus firmus al final de la obra. sonidos en la forma en que existían en la vida cotidiana (ver un ejemplo en Art. Polyphony, columnas 720-15). Los maestros de un estilo estricto utilizaron la técnica de W. en el llamado. cánones mensurales (proporcionales), donde las voces idénticas en patrón tienen diff. proporciones temporales (ver el ejemplo en el Art. Canon, columna 354). En contraste con el aumento, U. no contribuye al aislamiento de la polifonía general. el flujo de esa voz en la que se utiliza. Sin embargo, U. bien pone en marcha otra voz si es movida por sonidos de mayor duración; por tanto, en misas y motetes de los siglos XV-XVI. se ha vuelto costumbre acompañar la aparición del cantus firmus en la voz principal (tenor) con la imitación en otras voces basadas en U. del mismo cantus firmus (ver columna 55).
La técnica de oponerse al líder y voces rítmicamente más vivas que lo contrapuntúan se conservó mientras existieron las formas en el cantus firmus. Este arte alcanzó su máxima perfección en la música de JS Bach; ver, por ejemplo, su org. arreglo de la coral “Aus tiefer Not”, BWV 686, donde cada frase de la coral va precedida de su 5-gol. exposición en U., de manera que el conjunto se forma en estrofa. fuga (6 voces, 5 exposiciones; véase el ejemplo en el Art. Fuga). En Ach Gott und Herr, BWV 693, todas las voces imitadoras son dobles y cuádruples de W. coral, es decir, toda la textura es temática:
JS Bach. Arreglo para órgano coral “Ach Gott und Herr”.
Reachcar estafa. Siglos XVI-XVII y cerca de él tiento, fantasía – un área donde U. (como regla, en combinación con un aumento y una inversión de un tema) ha encontrado una amplia aplicación. W. contribuyó al desarrollo de un sentido de puro instr. dinámica de la forma y, aplicada a temas individualizados (en contraste con el tematismo de un estilo estricto), resultó ser una técnica que encarna la idea más importante del desarrollo del motivo para la música de períodos posteriores.
Ya. P. Sweelinck. “Fantasía cromática” (un extracto de la sección final; el tema está en reducción de dos y cuatro veces).
La especificidad de la expresividad de U. como técnica es tal que, además de isorrítmica. motete y alguna op. Siglo XX no hay otras formas donde sería la base de la composición. Canon en U. como independiente. obra (AK Lyadov, “Canons”, n.º 20), respuesta a U. en fuga (“El arte de la fuga” de Bach, Contrapunctus VI; véanse también varias combinaciones con U. en la fuga final del cuarteto con pianoforte, op. .22 Taneyev, en particular los números 20, 170, 172) son raras excepciones. U. a veces encuentra uso en fugas strettas: por ejemplo, en los compases 184, 26, 28 de la fuga E-dur del segundo volumen del Clave bien temperado de Bach; en el compás 30 de la fuga Fis-dur op. 2 nº 117 Shostakóvich; en el compás 87 del final del concierto para 13 fp. Stravinsky (imitación característicamente inexacta con un cambio de acentos); en el compás 70 de la 2ª escena del 63er acto de la ópera “Wozzeck” de Berg (ver el ejemplo en el artículo de Strett). W., una técnica de naturaleza polifónica, encuentra una aplicación extremadamente diversa en la no polifónica. música de los siglos XIX y XX. En varios casos, U. es una de las formas de motivar a la organización en un tema, por ejemplo:
SI Tanev. Tema del 3er movimiento de la sinfonía c-moll.
(Ver también los primeros cinco compases del final de la sonata No. 23 en piano; la introducción orquestal al aria de Ruslan, No. 8 de Ruslan y Ludmila de Glinka; No. 10, b-moll de Fugazismo de Prokofiev, etc.). La polifonización de la música está muy extendida. telas con la ayuda de U. al presentar el tema (el coro "Dispersado, aclarado" en la escena cerca de Kromy de la ópera Boris Godunov de Mussorgsky; este tipo de técnica fue utilizada por N. A. Rimsky-Korsakov – 1er acto de la ópera La Leyenda de la Ciudad Invisible Kitezh”, números 5 y 34, y S. V. Rachmaninov – la 1ª parte del poema “Las campanas”, número 12, variación X en “Rapsodia sobre un tema de Paganini”), durante su despliegue (pequeño canon del concierto para violín de Berg, compás 54; como una de las manifestaciones de la orientación neoclásica del estilo – U. en la cuarta parte de la sonata para violín de K. Karaev, compás 13), en el clímax. y concluir. construcciones (código de la introducción de la ópera Ruslan y Lyudmila de Glinka; 2ª parte de Las campanas de Rachmaninov, dos compases hasta el número 52; 4ª parte del 6º cuarteto de Taneyev, número 191 y siguientes; final del ballet "El pájaro de fuego" de Stravinsky ). U. como una forma de transformar el tema se utiliza en variaciones (2ª, 3ª variaciones en Arietta de la 32ª sonata para piano de Beethoven; estudio para piano “Mazeppa” de Liszt), en construcciones de transición (basso ostinato cuando se pasa a la coda de la sinfonía finale c- moll Taneyev, número 101), en varios tipos de transformaciones de los leitmotiv de la ópera (reelaboración del leitmotiv de la tormenta en temas líricos posteriores al comienzo del primer acto de la ópera Valkyrie de Wagner; aislamiento del motivo de las aves y varios motivos de la doncella de nieve de el tema de la primavera en “La doncella de nieve” de Rimsky-Korsakov, una grotesca distorsión del leitmotiv de la condesa en la 1ª escena de la ópera “La dama de picas”, número 2 y posteriores), y los cambios figurativos obtenidos con U.' Su participación puede ser cardinal (entrada del tenor en Tuba mirum del Réquiem de Mozart, compás 62; leitmotiv en la coda del final de la 18.ª sinfonía de Rachmaninoff, 3.º compás tras el 5; movimiento medio, n.º 110, f de la sinfonía scherzo de Taneyev en c-moll). U. es un importante medio de desarrollo en las secciones de desarrollo de formas y sonatas de los siglos XIX y XX. U. en el desarrollo de la obertura de Nuremberg Mastersingers de Wagner (compás 122; triple fugato, compás 138) es una alegre burla del aprendizaje sin objetivo (sin embargo, la combinación del tema y su U. en los compases 158, 166 es un símbolo de dominio, habilidad). En el desarrollo de la 1ra parte de la 2da fp. concierto Rachmaninov U. se utiliza el tema de la fiesta principal como herramienta dinamizadora (número 9). En producción D. D. Shostakóvich U. se utiliza como dispositivo expresivo agudo (imitaciones sobre el tema de una parte lateral en la 1ª parte de la 5ª sinfonía, números 22 y 24; en el mismo lugar en la culminación, número 32; el canon de ostinato interminable sobre los sonidos de la leitmotiv en 2- parte del 8vo cuarteto, número 23; la 1ra parte de la 8va sinfonía es inexacta U.
SI Stravinski. “Sinfonía de los Salmos”, 1er movimiento (comienzo de la repetición).
U. tiene un expreso rico. y representar. oportunidades. El "gran timbre" de "Boris Godunov" de Mussorgsky (cambio de armonía a través de un tiempo, medio tiempo, un cuarto de tiempo) se distingue por un dinamismo especial. Una imagen casi visual (la Notung de Sigmund, destrozada por un golpe contra la lanza de Wotan) aparece en la 5ª escena del 2º acto de La valquiria de Wagner. Un caso raro de polifonía sonoro-visual es un fugato que representa un bosque en el tercer pueblo de "La doncella de nieve" de Rimsky-Korsakov (cuatro variantes rítmicas del tema, número 3). Se utilizó una técnica similar en la escena con el loco Grishka Kuterma en la segunda escena del tercer acto. “Cuentos de la Ciudad Invisible de Kitezh” (movimiento en octavas, tresillos, semicorcheas, número 253). En el código de símbolos, el poema de Rachmaninoff "Isla de los muertos" combina cinco variantes de Dies irae (compás 2 después del número 3).
En la música del siglo XX el concepto de W. pasa a menudo al concepto de progresión decreciente; Esto se aplica principalmente a la rítmica. organización del tema. El principio de U. o progresión en algunas obras seriadas puede extenderse a la estructura de un producto completo. o medios. sus partes (20ª de 1 piezas para arpa y cuerdas, cuarteto op. 6 de Ledenev). La combinación largamente utilizada del tema y su lenguaje en las obras del siglo XX. se transforma en una técnica de combinación de figuras similares, cuando la armonía se compone de la sonoridad de un mismo sonido melódico-rítmico en tiempos diferentes. facturación (por ejemplo, "Petrushka" de Stravinsky, número 16).
Esta técnica se utiliza en la aleatoriedad parcial, donde los intérpretes improvisan sobre determinados sonidos, cada uno a su propio ritmo (algunas obras de V. Lutoslavsky). O. Messiaen estudió las formas de U. y aumento (ver su libro “La técnica de mi lenguaje musical”; ver un ejemplo en Art. Aumento).
Referencias: ver en el art. Aumentar.
Vicepresidente Frayonov
