Desviación |
Desviación (Alemán: Ausweichung) se suele definir como una salida a corto plazo a otra clave, no fijada por una cadencia (micromodulación). Sin embargo, al mismo tiempo, los fenómenos se ponen en una fila. orden: gravitación hacia un centro tonal común y una gravitación mucho más débil hacia una base local. La diferencia es que la tónica del cap. la tonalidad expresa la estabilidad tonal en la propia. sentido de la palabra, y la tónica local en desviación (aunque en una zona estrecha es similar a la base tonal) en relación con la principal conserva completamente su función de inestabilidad. Así, la introducción de dominantes secundarias (a veces subdominantes) -la forma habitual de formar O.- no significa esencialmente una transición a otra tonalidad, ya que es directa. se conserva el sentimiento de atracción por la tónica general. O. realza la tensión inherente a esta armonía, es decir, profundiza su inestabilidad. De ahí la contradicción en la definición (posiblemente aceptable y justificada en los cursos de formación en armonía). Una definición más correcta de O. (procedente de las ideas de GL Catoire y IV Sposobin) como una célula tonal secundaria (subsistema) en el marco del sistema general de este modo de tono. Un uso típico de O. es dentro de una oración, un punto.
La esencia de O. no es la modulación, sino la expansión de la tonalidad, es decir, un aumento en el número de armonías directa o indirectamente subordinadas al centro. tónico. A diferencia de O., modulación propia. significado de la palabra conduce al establecimiento de un nuevo centro de gravedad, que también subyuga a los lugareños. O. enriquece la armonía de una tonalidad dada atrayendo no diatónica. sonidos y acordes, que en sí mismos pertenecen a otras tonalidades (ver el diagrama en el ejemplo de la tira 133), pero en determinadas condiciones se unen a la principal como su zona más alejada (de ahí una de las definiciones de O.: “ Saliendo en tonalidad secundaria, interpretada dentro de la tonalidad principal ”- VO Berkov). Al delimitar O. de las modulaciones, se debe tener en cuenta: la función de una construcción dada en la forma; el ancho del círculo tonal (el volumen de la tonalidad y, en consecuencia, sus límites) y la presencia de relaciones de subsistema (imitando la estructura principal del modo en su periferia). Según el método de interpretación, el canto se divide en auténtico (con relaciones subsistémicas DT; esto también incluye SD-T, ver un ejemplo) y plagal (con relaciones ST; el coro “Gloria” de la ópera “Ivan Susanin”).
NA Rimsky-Korsakov. “El cuento de la ciudad invisible de Kitezh y la doncella Fevronia”, Acto IV.
O. son posibles tanto en áreas tonales cercanas (ver el ejemplo anterior) como (con menos frecuencia) en áreas distantes (L. Beethoven, concierto para violín, parte 1, parte final; a menudo se encuentra en la música moderna, por ejemplo, en C . S. Prokófiev). O. también puede ser parte del proceso de modulación real (L. Beethoven, conectando parte de la 1ra parte de la 9na sonata para piano: O. en Fisdur al modular de E-dur a H-dur).
Históricamente, el desarrollo de O. se asocia principalmente con la formación y el fortalecimiento del sistema tonal mayor-menor centralizado en Europa. música (arr. principal en los siglos XVII-XIX). Un fenómeno relacionado en Nar. y antiguo prof europeo. la música (coral, canto ruso Znamenny) – variabilidad modal y tonal – se asocia con la ausencia de una fuerte y continua atracción hacia un solo centro (por lo tanto, a diferencia de O. propiamente dicho, aquí en la tradición local no hay atracción hacia lo general) . El desarrollo del sistema de tonos introductorios (musica ficta) puede conducir ya a la verdadera O. (sobre todo en la música del siglo XVI) o, al menos, a sus preformas. Como fenómeno normativo, O. se arraigó en los siglos XVII-XIX. y se conservan en esa parte de la música del siglo XX, donde las tradiciones continúan desarrollándose. categorías de pensamiento tonal (SS Prokofiev, DD Shostakovich, N. Ya. Myaskovsky, IF Stravinsky, B. Bartok y en parte P. Hindemith). Al mismo tiempo, la participación de armonías de tonalidades subordinadas en la esfera de la principal contribuyó históricamente a la cromatización del sistema tonal, convirtiéndolo en no diatónico. La armonía de O. en el centro directamente subordinado. tónica (F. Liszt, los últimos compases de la sonata en h-moll; AP Borodin, el cadano final de “Polovtsian Dances” de la ópera “Prince Igor”).
Fenómenos similares a O. (así como modulaciones) son característicos de ciertas formas desarrolladas de este. música (que se encuentra, por ejemplo, en los mughams azerbaiyanos "Shur", "Chargah", consulte el libro "Fundamentos de la música folclórica azerbaiyana" de U. Hajibekov, 1945).
Como teórico se conoce el concepto de O. desde el 1er piso. XIX, cuando se desgajó del concepto de “modulación”. El antiguo término "modulación" (de modus, modo - traste) aplicado a armónico. las secuencias originalmente significaban el despliegue de un modo, movimiento dentro de él ("el seguimiento de una armonía tras otra" - G. Weber, 19). Esto podría significar una salida gradual del cap. claves a otras y volver a él al final, así como la transición de una clave a otra (IF Kirnberger, 1818). AB Marx (1774), llamando modulación a toda la estructura tonal de una pieza, al mismo tiempo distingue entre transición (en nuestra terminología, la modulación misma) y desviación (“evitación”). E. Richter (1839) distingue dos tipos de modulación: "pasando" ("que no abandona completamente el sistema principal", es decir, O.) y "extendida", preparada gradualmente, con una cadencia en una nueva clave. X. Riemann (1853) considera que las tónicas secundarias en las voces son funciones simples de la tonalidad principal, pero solo como “dominantes entre paréntesis” preliminares (así designa a las dominantes y subdominantes secundarias). G. Schenker (1893) considera O. un tipo de secuencias de un solo tono e incluso designa un dominante secundario de acuerdo con su principal. tono como un paso en el cap. tonalidad. O. surge, según Schenker, como resultado de la tendencia de los acordes a tonificarse. Interpretación de O. según Schenker:
L. Beethoven. Cuarteto de cuerda op. 59 nº 1, parte I.
A. Schoenberg (1911) destaca el origen de las dominantes laterales “de modos iglesia” (por ejemplo, en el sistema C-dur del modo dórico, es decir, del siglo II, las secuencias ah-cis-dcb vienen -a y relacionadas acordes e-gb, gbd, a-cis-e, fa-cis, etc.); al igual que Schenker, los dominantes secundarios se designan como principales. tono en la tonalidad principal (por ejemplo, en C-dur egb-des=I). G. Erpf (1927) critica el concepto de O., argumentando que “los signos de la tonalidad de otra persona no pueden ser un criterio de desviación” (ejemplo: tema lateral de la 1ª parte de la 21ª sonata de Beethoven, compases 35-38).
PI Tchaikovsky (1871) distingue entre “evasión” y “modulación”; en los programas de cuenta en armonía, contrasta claramente "O". y “transición” como diferentes tipos de modulación. NA Rimsky-Korsakov (1884-1885) define O. como “modulación, en la que un nuevo sistema no es fijo, sino que solo se ve ligeramente afectado y se deja inmediatamente para volver al sistema original o para una nueva desviación”; Prefijando acordes diatónicos. un número de sus dominantes, recibe "modulaciones a corto plazo" (es decir, O.); son tratados como si estuvieran “adentro” cap. edificio, el tónico to-rogo se almacena en la memoria. Sobre la base de la conexión tonal entre los tónicos en las desviaciones, SI Taneev construye su teoría de la "tonalidad unificadora" (años 90 del siglo XIX). GL Catuar (19) destaca que la presentación de las musas. el pensamiento, por regla general, está asociado con el dominio de una sola tonalidad; por lo tanto, O. en la clave de parentesco diatónico o mayor-menor son interpretados por él como "medio tonal", principal. no se abandona la tonalidad; Catoire en la mayoría de los casos relaciona esto con las formas del período, simples de dos y tres partes. IV Sposobin (en los años 1925) consideraba que el habla era una especie de presentación de un solo tono (más tarde abandonó este punto de vista). Yu. N. Tyulin explica la participación en el principal. la tonalidad de los tonos introductorios de alteración (signos de tonalidad relacionada) por “tonicidad variable” resp. tríadas.
Referencias: Tchaikovsky PI, Guía para el estudio práctico de la armonía, 1871 (ed. M., 1872), el mismo, Poln. col. soch., vol. III a, M., 1957; Rimsky-Korsakov HA, Harmony Textbook, San Petersburgo, 1884-85, el mismo, Poln. col. soch., vol. IV, M., 1960; Catuar G., Curso teórico de armonía, partes 1-2, M., 1924-25; Belyaev VM, “Análisis de modulaciones en las sonatas de Beethoven” – SI Taneeva, en el libro: Libro ruso sobre Beethoven, M., 1927; Curso práctico de armonía, parte 1, M., 1935; Sposobin I., Evseev S., Dubovsky I., Curso práctico de armonía, parte 2, M., 1935; Tyulin Yu. N., Enseñanza sobre la armonía, v. 1, L., 1937, M., 1966; Taneev SI, Cartas a HH Amani, “SM”, 1940, No7; Gadzhibekov U., Fundamentos de la música folclórica de Azerbaiyán, Bakú, 1945, 1957; Sposobin IV, Lecciones sobre el curso de la armonía, M., 1969; Kirnberger Ph., Die Kunst des reinen Satzes in der Musik, Bd 1-2, B., 1771-79; Weber G., Versuch einer geordneten Theorie der Tonsezkunst…, Bd 1-3, Mainz, 1818-21; Marx, AV, Allgemeine Musiklehre, Lpz., 1839; Richter E., Lehrbuch der Harmonie Lpz. 1853 (traducción al ruso, Richter E., Harmony Textbook, San Petersburgo, 1876); Riemann H., Vereinfachte Harmonielehre…, L. – NY, (1893) (traducción al ruso, Riemann G., Simplified Harmony, M. – Leipzig, 1901); Schenker H., Neue musikalische Theorien und Phantasien, Bd 1-3, Stuttg. – V. – W., 1906-35; Schönberg A., Harmonielehre, W., 1911; Erpf H., Studien zur Harmonie und Klangtechnik der neueren Musik, Lpz., 1927.
Yu. H. Jolopov
