Federico Chopin |

Frederic Chopin

Misterioso, diabólico, femenino, valiente, incomprensible, todos entienden al trágico Chopin. S. Richter

Según A. Rubinstein, “Chopin es un bardo, rapsoda, espíritu, alma del piano”. Lo más singular en la música de Chopin está conectado con el piano: su estremecimiento, refinamiento, "canto" de toda textura y armonía, envolviendo la melodía con una "neblina" aireada iridiscente. Toda la multicoloridad de la cosmovisión romántica, todo lo que normalmente requería composiciones monumentales (sinfonías u óperas) para su realización, fue expresado por el gran compositor y pianista polaco en música para piano (Chopin tiene muy pocas obras con la participación de otros instrumentos, la voz humana u orquesta). Los contrastes e incluso los polos opuestos del romanticismo en Chopin se convirtieron en la más alta armonía: entusiasmo ardiente, mayor "temperatura" emocional, y lógica estricta de desarrollo, confidencialidad íntima de las letras, y conceptualidad de las escalas sinfónicas, arte, llevado a la sofisticación aristocrática, y luego a él: la pureza primordial de las "imágenes populares". En general, la originalidad del folclore polaco (sus modos, melodías, ritmos) impregnó toda la música de Chopin, quien se convirtió en el clásico musical de Polonia.

Chopin nació cerca de Varsovia, en Zhelyazova Wola, donde su padre, natural de Francia, trabajaba como maestro orientador en la familia de un conde. Poco después del nacimiento de Fryderyk, la familia Chopin se mudó a Varsovia. El talento musical fenomenal se manifiesta ya en la primera infancia, a la edad de 6 años el niño compone su primera obra (polonesa) y a los 7 actúa como pianista por primera vez. Chopin recibe educación general en el Liceo, también toma lecciones de piano de V. Zhivny. La formación de un músico profesional se completa en el Conservatorio de Varsovia (1826-29) bajo la dirección de J. Elsner. El talento de Chopin se manifestó no solo en la música: desde la infancia compuso poesía, tocó en presentaciones caseras y dibujó maravillosamente. Durante el resto de su vida, Chopin conservó el don de un caricaturista: podía dibujar o incluso representar a alguien con expresiones faciales de tal manera que todos reconocieran inequívocamente a esta persona.

La vida artística de Varsovia dio muchas impresiones al músico principiante. La ópera nacional italiana y polaca, las giras de los principales artistas (N. Paganini, J. Hummel) inspiraron a Chopin y le abrieron nuevos horizontes. A menudo, durante las vacaciones de verano, Fryderyk visitaba las fincas de sus amigos, donde no solo escuchaba la interpretación de los músicos del pueblo, sino que a veces él mismo tocaba algún instrumento. Los primeros experimentos compositivos de Chopin fueron danzas poetizadas de la vida polaca (polonesa, mazurca), valses y nocturnos, miniaturas de naturaleza lírico-contemplativa. También recurre a los géneros que formaron la base del repertorio de los entonces virtuosos pianistas: variaciones de concierto, fantasías, rondos. El material para tales obras era, por regla general, temas de óperas populares o melodías populares polacas. Las variaciones sobre un tema de la ópera "Don Giovanni" de WA Mozart recibieron una cálida respuesta de R. Schumann, quien escribió un artículo entusiasta sobre ellas. Schumann también posee las siguientes palabras: “… Si un genio como Mozart nace en nuestro tiempo, escribirá conciertos más como Chopin que como Mozart”. 2 conciertos (especialmente en mi menor) fueron el mayor logro de la obra temprana de Chopin, reflejando todas las facetas del mundo artístico del veinteañero compositor. Las letras elegíacas, afines al romance ruso de aquellos años, se ven realzadas por la brillantez del virtuosismo y los brillantes temas primaverales del género popular. Las formas perfectas de Mozart están imbuidas del espíritu del romanticismo.

Durante una gira por Viena y las ciudades de Alemania, Chopin fue sorprendido por la noticia de la derrota del levantamiento polaco (1830-31). La tragedia de Polonia se convirtió en la tragedia personal más fuerte, combinada con la imposibilidad de regresar a su tierra natal (Chopin era amigo de algunos participantes en el movimiento de liberación). Como señaló B. Asafiev, "las colisiones que lo preocuparon se centraron en varias etapas de languidez amorosa y en la más brillante explosión de desesperación en relación con la muerte de la patria". A partir de ahora, el drama genuino penetra en su música (Balada en sol menor, Scherzo en si menor, Estudio en do menor, a menudo llamado "Revolucionario"). Schumann escribe que “… Chopin introdujo el espíritu de Beethoven en la sala de conciertos”. La balada y el scherzo son nuevos géneros para la música para piano. Las baladas se llamaban romances detallados de naturaleza narrativo-dramática; para Chopin, se trata de grandes obras de tipo poema (escritas bajo la impresión de las baladas de A. Mickiewicz y las dumas polacas). El scherzo (generalmente una parte del ciclo) también se está repensando: ahora ha comenzado a existir como un género independiente (para nada cómico, pero más a menudo, contenido espontáneamente demoníaco).

La vida posterior de Chopin está conectada con París, donde termina en 1831. En este bullicioso centro de la vida artística, Chopin conoce a artistas de diferentes países europeos: los compositores G. Berlioz, F. Liszt, N. Paganini, V. Bellini, J. Meyerbeer, el pianista F. Kalkbrenner, los escritores G. Heine, A. Mickiewicz, George Sand, el artista E. Delacroix, que pintó un retrato del compositor. París en los años 30 del siglo XIX, uno de los centros del nuevo arte romántico, se afirmó en la lucha contra el academicismo. Según Liszt, “Chopin se unió abiertamente a las filas de los románticos y, sin embargo, escribió el nombre de Mozart en su estandarte”. De hecho, no importa cuán lejos llegara Chopin en su innovación (¡incluso Schumann y Liszt no siempre lo entendieron!), Su trabajo tenía la naturaleza de un desarrollo orgánico de la tradición, su, por así decirlo, transformación mágica. Los ídolos del romántico polaco fueron Mozart y, en particular, JS Bach. Chopin generalmente desaprobaba la música contemporánea. Probablemente, su gusto clásico, estricto y refinado, que no permitía asperezas, groserías y extremos de expresión, se vio afectado aquí. Con toda la sociabilidad y simpatía seculares, estaba reprimido y no le gustaba abrir su mundo interior. Entonces, sobre la música, sobre el contenido de sus obras, habló rara vez y con moderación, la mayoría de las veces disfrazado como una especie de broma.

En los estudios creados en los primeros años de la vida parisina, Chopin da su comprensión del virtuosismo (frente al arte de los pianistas de moda) como un medio que sirve para expresar el contenido artístico y es inseparable de él. El propio Chopin, sin embargo, rara vez actuó en conciertos, prefiriendo la cámara, la atmósfera más cómoda de un salón secular a una gran sala. Faltaban ingresos por conciertos y publicaciones musicales, y Chopin se vio obligado a dar lecciones de piano. A finales de los años 30. Chopin completa el ciclo de preludios, que se han convertido en una auténtica enciclopedia del romanticismo, reflejando los principales choques de la cosmovisión romántica. En los preludios, las piezas más pequeñas, se consigue una especial “densidad”, una concentración de expresión. Y nuevamente vemos un ejemplo de una nueva actitud hacia el género. En la música antigua, el preludio siempre ha sido una introducción a alguna obra. Con Chopin, esta es una pieza valiosa en sí misma, al mismo tiempo que conserva cierta subestimación del aforismo y la libertad de "improvisación", que está en consonancia con la cosmovisión romántica. El ciclo de preludios finalizaba en la isla de Mallorca, donde Chopin emprendió un viaje junto a George Sand (1838) para mejorar su salud. Además, Chopin viajó de París a Alemania (1834-1836), donde conoció a Mendelssohn y Schumann, y vio a sus padres en Carlsbad, y a Inglaterra (1837).

En 1840, Chopin escribió la Segunda Sonata en si bemol menor, una de sus obras más trágicas. Su tercera parte, “La Marcha Fúnebre”, sigue siendo un símbolo de luto hasta el día de hoy. Otras obras importantes incluyen baladas (3), scherzos (4), Fantasía en fa menor, Barcarolle, Cello y Piano Sonata. Pero no menos importantes para Chopin fueron los géneros de la miniatura romántica; hay nuevos nocturnos (en total unos 4), polonesas (20), valses (16), improvisados ​​(17). El amor especial del compositor era la mazurca. Las 4 mazurkas de Chopin, poetizando las entonaciones de las danzas polacas (mazur, kujawiak, oberek), se convirtieron en una confesión lírica, el “diario” del compositor, una expresión de lo más íntimo. No es casualidad que la última obra del “pianista poeta” fuera la lúgubre mazurca en fa menor op. 52, núm. 68 – la imagen de una patria lejana, inalcanzable.

La culminación de toda la obra de Chopin fue la Tercera Sonata en si menor (1844), en la que, como en otras obras posteriores, se potencia el brillo y el colorido del sonido. El compositor enfermo terminal crea música llena de luz, un éxtasis entusiasta fusionándose con la naturaleza.

En los últimos años de su vida, Chopin realizó una importante gira por Inglaterra y Escocia (1848), que, al igual que la ruptura de relaciones con George Sand que la precedió, acabó por minar su salud. La música de Chopin es absolutamente única, aunque influyó en muchos compositores de generaciones posteriores: desde F. Liszt hasta K. Debussy y K. Szymanowski. Los músicos rusos A. Rubinshtein, A. Lyadov, A. Skryabin, S. Rachmaninov tenían sentimientos especiales "afines" por ella. El arte de Chopin se ha convertido para nosotros en una expresión excepcionalmente integral y armoniosa del ideal romántico y en una lucha audaz y llena de lucha por alcanzarlo.

K.Zenkin

En los años 30 y 40 del siglo XIX, la world music se vio enriquecida por tres grandes fenómenos artísticos que venían del este de Europa. Con la creatividad de Chopin, Glinka, Liszt, se ha abierto una nueva página en la historia del arte musical.

A pesar de toda su originalidad artística, con una notable diferencia en el destino de su arte, estos tres compositores están unidos por una misión histórica común. Fueron los iniciadores de ese movimiento de creación de escuelas nacionales, que conforma el aspecto más importante de la cultura musical paneuropea de la segunda mitad del siglo XX (y principios del XX). Durante los dos siglos y medio que siguieron al Renacimiento, la creatividad musical de clase mundial se desarrolló casi exclusivamente en torno a tres centros nacionales. Todas las corrientes artísticas significativas que desembocaron en la corriente principal de la música paneuropea procedían de Italia, Francia y los principados austro-alemanes. Hasta mediados del siglo XIX, la hegemonía en el desarrollo de las músicas del mundo les pertenecía indivisiblemente. Y de repente, a partir de la década de 30, en la "periferia" de Europa Central, una tras otra, aparecieron grandes escuelas de arte, pertenecientes a aquellas culturas nacionales que hasta ahora no entraron en el "camino alto" del desarrollo del arte musical en todo, o lo dejó hace mucho tiempo. y permaneció en las sombras durante mucho tiempo.

Estas nuevas escuelas nacionales, primero la rusa (que pronto ocupó, si no la primera, uno de los primeros lugares en el arte musical mundial), la polaca, la checa, la húngara, luego la noruega, la española, la finlandesa, la inglesa y otras, fueron convocadas para verter una nueva corriente en las antiguas tradiciones de la música europea. Le abrieron nuevos horizontes artísticos, renovaron y enriquecieron inmensamente sus recursos expresivos. La imagen de la música paneuropea en la segunda mitad del siglo XIX es inconcebible sin nuevas escuelas nacionales que florezcan rápidamente.

Los fundadores de este movimiento fueron los tres compositores mencionados anteriormente que ingresaron al escenario mundial al mismo tiempo. Trazando nuevos caminos en el arte profesional paneuropeo, estos artistas actuaron como representantes de sus culturas nacionales, revelando enormes valores hasta ahora desconocidos acumulados por sus pueblos. Un arte de tal escala como la obra de Chopin, Glinka o Liszt solo podría formarse en un suelo nacional preparado, madurar como fruto de una cultura espiritual antigua y desarrollada, sus propias tradiciones de profesionalismo musical, que no se ha agotado, y nace continuamente. folklore. En el contexto de las normas prevalecientes de la música profesional en Europa occidental, la originalidad brillante del folclore aún "intacto" de los países de Europa del Este en sí mismo causó una enorme impresión artística. Pero las conexiones de Chopin, Glinka, Liszt con la cultura de su país, por supuesto, no terminaron ahí. Los ideales, aspiraciones y sufrimientos de su pueblo, su estructura psicológica dominante, las formas históricamente establecidas de su vida artística y modo de vida: todo esto, no menos que la confianza en el folclore musical, determinó las características del estilo creativo de estos artistas. La música de Fryderyk Chopin fue una encarnación del espíritu del pueblo polaco. A pesar de que el compositor pasó la mayor parte de su vida creativa fuera de su tierra natal, sin embargo, fue él quien estaba destinado a desempeñar el papel del principal representante generalmente reconocido de la cultura de su país a los ojos de todo el mundo hasta nuestro tiempo. Este compositor, cuya música ha entrado en la vida espiritual cotidiana de toda persona culta, es percibido principalmente como hijo del pueblo polaco.

La música de Chopin recibió inmediatamente el reconocimiento universal. Los principales compositores románticos, que lideraron la lucha por un nuevo arte, sintieron en él a una persona de ideas afines. Su obra se incluyó de forma natural y orgánica en el marco de las búsquedas artísticas avanzadas de su generación. (Recordemos no sólo los artículos críticos de Schumann, sino también su “Carnaval”, donde Chopin aparece como uno de los “Davidsbündlers”.) El nuevo tema lírico de su arte, propio de su refracción ya romántico-soñadora, ya explosivamente dramática, sorprendente la audacia del lenguaje musical (y especialmente armónico), la innovación en el campo de los géneros y las formas: todo esto se hizo eco de las búsquedas de Schumann, Berlioz, Liszt, Mendelssohn. Y al mismo tiempo, el arte de Chopin se caracterizó por una entrañable originalidad que lo distinguió de todos sus contemporáneos. Por supuesto, la originalidad de Chopin provino de los orígenes nacional-polacos de su trabajo, que sus contemporáneos sintieron de inmediato. Pero por muy grande que haya sido el papel de la cultura eslava en la formación del estilo de Chopin, no es sólo esto lo que le debe a su originalidad verdaderamente asombrosa, Chopin, como ningún otro compositor, logró combinar y fusionar fenómenos artísticos que a primera vista parecen ser mutuamente excluyentes. Se podría hablar de las contradicciones de la creatividad de Chopin si no estuviera soldada por un estilo sorprendentemente integral, individual, extremadamente convincente, basado en las corrientes más diversas, a veces incluso extremas.

Así que, por supuesto, el rasgo más característico de la obra de Chopin es su enorme e inmediata accesibilidad. ¿Es fácil encontrar otro compositor cuya música pueda rivalizar con la de Chopin en su poder de influencia instantáneo y profundamente penetrante? Millones de personas llegaron a la música profesional “a través de Chopin”, muchos otros que son indiferentes a la creatividad musical en general, sin embargo perciben la “palabra” de Chopin con aguda emotividad. Solo las obras individuales de otros compositores, por ejemplo, la Quinta sinfonía o la Sonata patética de Beethoven, la Sexta sinfonía de Tchaikovsky o la "Inconclusa" de Schubert, pueden compararse con el enorme encanto inmediato de cada compás de Chopin. Incluso durante la vida del compositor, su música no tuvo que luchar para llegar al público, vencer la resistencia psicológica de un oyente conservador, un destino que compartieron todos los valientes innovadores entre los compositores de Europa occidental del siglo XIX. En este sentido, Chopin está más cerca de los compositores de las nuevas escuelas nacional-democráticas (establecidas principalmente en la segunda mitad del siglo) que de los románticos contemporáneos de Europa occidental.

Mientras tanto, su obra es a la vez llamativa por su independencia de las tradiciones que se han desarrollado en las escuelas democráticas nacionales del siglo XIX. Son precisamente los géneros que jugaron el papel principal y de apoyo para todos los demás representantes de las escuelas democráticas nacionales (ópera, romance cotidiano y música sinfónica de programa) están completamente ausentes de la herencia de Chopin o ocupan un lugar secundario en ella.

El sueño de crear una ópera nacional, que inspiró a otros compositores polacos, antecesores y contemporáneos de Chopin, no se materializó en su arte. Chopin no estaba interesado en el teatro musical. La música sinfónica en general, y la música programática en particular, no entraba en absoluto. gama de sus intereses artísticos. Las canciones creadas por Chopin tienen cierto interés, pero ocupan una posición puramente secundaria en comparación con todas sus obras. Su música es ajena a la sencillez “objetiva”, el brillo de estilo “etnográfico”, característico del arte de las escuelas nacional-democráticas. Incluso en mazurcas, Chopin se distingue de Moniuszko, Smetana, Dvorak, Glinka y otros compositores que también trabajaron en el género de la danza folclórica o cotidiana. Y en las mazurcas, su música está saturada de esa maestría nerviosa, ese refinamiento espiritual que distingue cada pensamiento que expresa.

La música de Chopin es la quintaesencia del refinamiento en el mejor sentido de la palabra, la elegancia, la belleza finamente pulida. Pero, ¿puede negarse que este arte, que exteriormente pertenece a un salón aristocrático, subyuga los sentimientos de las masas de muchos miles y los lleva consigo con no menos fuerza que la que se le da a un gran orador oa un tribuno popular?

La “salonidad” de la música de Chopin es su otro lado, que parece estar en aguda contradicción con la imagen creativa general del compositor. Las conexiones de Chopin con el salón son indiscutibles y obvias. No es casualidad que en el siglo XVIII naciera esa estrecha interpretación de salón de la música de Chopin que, en forma de supervivencias provincianas, se conservó en algunos lugares de Occidente incluso en el siglo XVIII. Como intérprete, a Chopin no le gustaba y temía el escenario del concierto, en la vida se movía principalmente en un ambiente aristocrático, y la atmósfera refinada del salón secular invariablemente lo inspiró e inspiró. ¿Dónde, si no en un salón secular, se deben buscar los orígenes del refinamiento inimitable del estilo de Chopin? El brillo y la belleza "lujosa" del virtuosismo característicos de su música, en ausencia total de efectos de actuación llamativos, también se originaron no solo en un escenario de cámara, sino en un ambiente aristocrático elegido.

Pero al mismo tiempo, la obra de Chopin es la antípoda completa del salonismo. La superficialidad de los sentimientos, el virtuosismo falso, no genuino, la postura, el énfasis en la elegancia de la forma a expensas de la profundidad y el contenido: estos atributos obligatorios del salonismo secular son absolutamente ajenos a Chopin. A pesar de la elegancia y el refinamiento de las formas de expresión, las declaraciones de Chopin siempre están imbuidas de tal seriedad, saturadas de un tremendo poder de pensamiento y sentimiento que simplemente no emocionan, sino que a menudo sorprenden al oyente. El impacto psicológico y emocional de su música es tan grande que en Occidente incluso se lo comparó con escritores rusos: Dostoievski, Chejov, Tolstoi, creyendo que junto con ellos reveló las profundidades del "alma eslava".

Notemos otra aparente contradicción característica de Chopin. Un artista de talento genial, que dejó una huella profunda en el desarrollo de la música mundial, reflejando en su trabajo una amplia gama de nuevas ideas, encontró posible expresarse completamente solo por medio de la literatura pianística. Ningún otro compositor, ni de los predecesores ni de los seguidores de Chopin, se limitó por completo, como él, al marco de la música para piano (las obras creadas por Chopin no para piano ocupan un lugar tan insignificante en su herencia creativa que no cambian el panorama como entero) .

No importa cuán grande sea el papel innovador del piano en la música de Europa occidental del siglo XIX, no importa cuán grande sea el tributo que le rindieron todos los principales compositores de Europa occidental comenzando con Beethoven, ninguno de ellos, incluido incluso el más grande pianista de su época. siglo, Franz Liszt, no estaba del todo satisfecho con sus posibilidades expresivas. A primera vista, el compromiso exclusivo de Chopin con la música para piano puede dar la impresión de ser estrecho de miras. Pero, de hecho, no fue de ninguna manera la pobreza de ideas lo que le permitió estar satisfecho con las capacidades de un instrumento. Habiendo comprendido ingeniosamente todos los recursos expresivos del piano, Chopin pudo expandir infinitamente los límites artísticos de este instrumento y darle un significado global que nunca antes se había visto.

Los descubrimientos de Chopin en el campo de la literatura pianística no fueron inferiores a los logros de sus contemporáneos en el campo de la música sinfónica u operística. Si las tradiciones virtuosas del pianismo pop impidieron que Weber encontrara un nuevo estilo creativo, que solo encontró en el teatro musical; si las sonatas para piano de Beethoven, con todo su enorme significado artístico, fueron acercamientos a alturas creativas aún más altas del brillante sinfonista; si Liszt, habiendo alcanzado la madurez creativa, casi abandonó la composición para piano, dedicándose principalmente a la obra sinfónica; incluso si Schumann, quien se mostró más plenamente como compositor para piano, rindió homenaje a este instrumento durante solo una década, para Chopin, la música para piano lo era todo. Fue a la vez el laboratorio creativo del compositor y el ámbito en el que se manifestaron sus mayores logros generalizadores. Era a la vez una forma de afirmación de una nueva técnica virtuosa y una esfera de expresión de los estados de ánimo más íntimos y profundos. Aquí, con notable plenitud y asombrosa imaginación creativa, tanto el lado colorido y colorista "sensual" de los sonidos como la lógica de una forma musical a gran escala se realizaron con el mismo grado de perfección. Además, algunos de los problemas planteados por todo el curso del desarrollo de la música europea en el siglo XIX, Chopin resolvió en sus obras para piano con mayor persuasión artística, a un nivel superior al alcanzado por otros compositores en el campo de los géneros sinfónicos.

La aparente inconsistencia también se puede ver cuando se discute el "tema principal" del trabajo de Chopin.

¿Quién era Chopin, un artista nacional y folclórico, que glorificaba la historia, la vida, el arte de su país y su pueblo, o un romántico, inmerso en experiencias íntimas y que percibía el mundo entero en una refracción lírica? Y estos dos extremos de la estética musical del siglo XIX se combinaron con él en un armonioso equilibrio.

Por supuesto, el principal tema creativo de Chopin fue el tema de su tierra natal. La imagen de Polonia: imágenes de su majestuoso pasado, imágenes de la literatura nacional, la vida polaca moderna, los sonidos de las danzas y canciones folclóricas, todo esto pasa a través de la obra de Chopin en una cadena interminable, formando su contenido principal. Con una imaginación inagotable, Chopin pudo variar este tema, sin el cual su obra perdería inmediatamente toda su individualidad, riqueza y fuerza artística. En cierto sentido, incluso se le podría llamar un artista de almacén “monotemático”. No sorprende que Schumann, como músico sensible, apreciara de inmediato el contenido patriótico revolucionario de la obra de Chopin, llamando a sus obras “armas escondidas en flores”.

“… Si un poderoso monarca autocrático allí, en el Norte, supiera el peligroso enemigo que hay para él en las obras de Chopin, en las melodías sencillas de sus mazurcas, habría prohibido la música…” – escribió el compositor alemán.

Y, sin embargo, en toda la apariencia de este “cantante folklórico”, en la forma en que cantó la grandeza de su país, hay algo profundamente afín a la estética de los letristas románticos occidentales contemporáneos. El pensamiento y los pensamientos de Chopin sobre Polonia se revistieron bajo la forma de “un sueño romántico inalcanzable”. El destino difícil (ya los ojos de Chopin y sus contemporáneos casi desesperado) de Polonia le dio a su sentimiento por su patria tanto el carácter de un anhelo doloroso por un ideal inalcanzable como una sombra de admiración exagerada con entusiasmo por su hermoso pasado. Para los románticos de Europa occidental, la protesta contra la gris vida cotidiana, contra el mundo real de los “filisteos y mercaderes” se expresaba en el anhelo por el mundo inexistente de la bella fantasía (por la “flor azul” del poeta alemán Novalis, por “luz sobrenatural, no vista por nadie en tierra ni en el mar” del romántico inglés Wordsworth, según el reino mágico de Oberón en Weber y Mendelssohn, según el fantasma fantástico de una amada inaccesible en Berlioz, etc.). Para Chopin, el “hermoso sueño” a lo largo de su vida fue el sueño de una Polonia libre. En su obra no hay motivos francamente encantadores, de otro mundo, fantásticos de cuento de hadas, tan característicos de los románticos de Europa occidental en general. Incluso las imágenes de sus baladas, inspiradas en las baladas románticas de Mickiewicz, están desprovistas de cualquier sabor a cuento de hadas claramente perceptible.

Las imágenes de Chopin del anhelo por el mundo indefinido de la belleza se manifestaron no en forma de atracción por el mundo fantasmal de los sueños, sino en forma de una nostalgia insaciable.

El hecho de que desde los veinte años Chopin se viera obligado a vivir en una tierra extranjera, que durante casi veinte años posteriores su pie nunca pisara suelo polaco, reforzó inevitablemente su actitud romántica y soñadora hacia todo lo relacionado con la patria. Desde su punto de vista, Polonia se convirtió cada vez más en un hermoso ideal, desprovisto de los rasgos ásperos de la realidad y percibido a través del prisma de las experiencias líricas. Incluso los “cuadros de género” que se encuentran en sus mazurcas, o imágenes casi programáticas de procesiones artísticas en polonesas, o los amplios lienzos dramáticos de sus romances, inspirados en los poemas épicos de Mickiewicz, todos ellos, en la misma medida que puramente bocetos psicológicos, son interpretados por Chopin fuera de la “tangibilidad” objetiva. Estos son recuerdos idealizados o sueños de éxtasis, estas son tristezas elegíacas o protestas apasionadas, estas son visiones fugaces o destellos de fe. Es por eso que Chopin, a pesar de las conexiones obvias de su obra con el género, la música folclórica cotidiana de Polonia, con su literatura e historia nacionales, no es percibido como un compositor de un género objetivo, almacén épico o teatral-dramático, sino como letrista y soñador. Por eso, los motivos patrióticos y revolucionarios que forman el contenido principal de su obra no se plasmaron ni en el género operístico, asociado al realismo objetivo del teatro, ni en la canción, basada en las tradiciones del hogar del suelo. Fue precisamente la música de piano la que se correspondía idealmente con el almacén psicológico del pensamiento de Chopin, en el que él mismo descubrió y desarrolló enormes oportunidades para expresar imágenes de sueños y estados de ánimo líricos.

Ningún otro compositor, hasta nuestro tiempo, ha superado el encanto poético de la música de Chopin. Con toda la variedad de estados de ánimo, desde la melancolía de la "luz de la luna" hasta el drama explosivo de las pasiones o el heroísmo caballeresco, las declaraciones de Chopin siempre están imbuidas de alta poesía. Quizás sea precisamente la asombrosa combinación de los fundamentos folclóricos de la música de Chopin, su suelo nacional y sus estados de ánimo revolucionarios con una inspiración poética incomparable y una belleza exquisita lo que explica su enorme popularidad. Hasta el día de hoy, se la percibe como la encarnación del espíritu de la poesía en la música.

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La influencia de Chopin en la creatividad musical posterior es grande y versátil. Afecta no solo a la esfera del pianismo, sino también en el campo del lenguaje musical (la tendencia a emancipar la armonía de las leyes de la diatonía), y en el campo de la forma musical (Chopin, en esencia, fue el primero en la música instrumental en crear una forma libre de románticos), y finalmente – en estética. La fusión del principio del suelo nacional logrado por él con el más alto nivel de profesionalismo moderno todavía puede servir como criterio para los compositores de las escuelas nacional-democráticas.

La cercanía de Chopin a los caminos desarrollados por los compositores rusos del siglo XIX se manifestó en la gran apreciación de su obra, expresada por destacados representantes del pensamiento musical de Rusia (Glinka, Serov, Stasov, Balakirev). Balakirev tomó la iniciativa de abrir un monumento a Chopin en Zhelyazova Vola en 1894. Un destacado intérprete de la música de Chopin fue Anton Rubinstein.

V.Konen

Composiciones

para piano y orquesta:

conciertos — No. 1 e-moll op. 11 (1830) y núm. 2 f-moll op. 21 (1829), variaciones sobre un tema de la ópera Don Giovanni op. de Mozart. 2 (“Dame tu mano, bella” – “La ci darem la mano”, 1827), rondo-krakowiak F-dur op. 14, Fantasía sobre temas polacos A-dur op. 13 (1829), Andante spianato y polonesa Es-dur op. 22 (1830-32);

Conjuntos instrumentales de cámara:

sonata para piano y violonchelo g-moll op. 65 (1846), variaciones para flauta y piano sobre un tema de La Cenicienta de Rossini (¿1830?), introducción y polonesa para piano y violonchelo C-dur op. 3 (1829), Gran dúo de concierto para piano y violonchelo sobre un tema de Robert the Devil de Meyerbeer, con O. Franchomme (¿1832?), trío para piano g-moll op. 8 (1828);

para piano:

sonatas do menor op. 4 (1828), b-moll op. 35 (1839), b-moll op. 58 (1844), concierto Allegro A-dur op. 46 (1840-41), fantasía en fa menor op. 49 (1841), 4 baladas – Sol menor op. 23 (1831-35), fa mayor op. 38 (1839), La mayor op. 47 (1841), en fa menor op. 52 (1842), 4 scherzos – Si menor op. 20 (1832), si menor op. 31 (1837), Do sostenido menor op. 39 (1839), mi mayor op. 54 (1842), 4 improvisado — As-dur op. 29 (1837), Fis-dur op. 36 (1839), Ges-dur op. 51 (1842), fantasía-improvisada cis-moll op. 66 (1834), 21 nocturnos (1827-46) – 3 op. 9 (si menor, mi bemol mayor, si mayor), 3 op. 15 (fa mayor, fa mayor, sol menor), 2 op. 27 (do sostenido menor, re mayor), 2 op. 32 (H mayor, La bemol mayor), 2 op. 37 (sol menor, sol mayor), 2 op. 48 (do menor, fa sostenido menor), 2 op. 55 (fa menor, mi bemol mayor), 2 op.62 (si mayor, mi mayor), op. 72 en mi menor (1827), do menor sin op. (1827), Do sostenido menor (1837), 4 ronda – Do menor op. 1 (1825), fa mayor (estilo mazurki) Or. 5 (1826), mi bemol mayor op. 16 (1832), do mayor op. correo 73 (1840), 27 Estudios – 12 op. 10 (1828-33), 12 op. 25 (1834-37), 3 “nuevas” (fa menor, la mayor, re mayor, 1839); foreplay – 24 op. 28 (1839), Do sostenido menor op. 45 (1841); valses (1827-47) — La bemol mayor, Mi bemol mayor (1827), Mi bemol mayor op. 18, 3 op. 34 (La bemol mayor, La menor, Fa mayor), La bemol mayor op. 42, 3 op. 64 (re mayor, do sostenido menor, la bemol mayor), 2 op. 69 (La bemol mayor, Si menor), 3 op. 70 (sol mayor, fa menor, re mayor), mi mayor (aprox. 1829), la menor (con. 1820-х гг.), mi menor (1830); Mazurcas – 4 op. 6 (fa sostenido menor, do sostenido menor, mi mayor, mi bemol menor), 5 op. 7 (si mayor, la menor, fa menor, la mayor, do mayor), 4 op. 17 (si mayor, mi menor, la mayor, la menor), 4 op. 24 (sol menor, do mayor, la mayor, si menor), 4 op. 30 (do menor, si menor, re mayor, do sostenido menor), 4 op. 33 (sol menor, re mayor, do mayor, si menor), 4 op. 41 (do sostenido menor, mi menor, si mayor, la bemol mayor), 3 op. 50 (Sol mayor, La bemol mayor, Do sostenido menor), 3 op. 56 (si mayor, do mayor, do menor), 3 op. 59 (La menor, La mayor, Fa sostenido menor), 3 op. 63 (si mayor, fa menor, do sostenido menor), 4 op. 67 (sol mayor y do mayor, 1835; sol menor, 1845; la menor, 1846), 4 op. 68 (do mayor, la menor, fa mayor, fa menor), Polaco (1817-1846) — sol mayor, si mayor, as mayor, gis menor, ges mayor, si menor, 2 op. 26 (cis-pequeño, es-pequeño), 2 op. 40 (La mayor, do menor), quinta menor op. 44, As-dur op. 53, As-dur (muscular puro) op. 61, 3 op. 71 (re menor, si mayor, fa menor), flauta en la mayor op. 43 (1841), 2 contradanzas (B-dur, Ges-dur, 1827), 3 ecosensases (Re mayor, Sol mayor y Des mayor, 1830), Bolero Do mayor op. 19 (1833); para piano 4 manos – variaciones en D-dur (sobre un tema de Moore, no conservado), F-dur (ambos ciclos de 1826); para dos pianos — Rondó en do mayor op. 73 (1828); 19 canciones para voz y piano – op. 74 (1827-47, con versos de S. Witvitsky, A. Mickiewicz, Yu. B. Zalesky, Z. Krasiński y otros), variaciones (1822-37) – sobre el tema de la canción alemana E-dur (1827), Reminiscencia de Paganini (sobre el tema de la canción napolitana “Carnaval en Venecia”, A-dur, 1829), sobre el tema de la ópera de Herold “Louis” (B-dur op. 12, 1833), sobre el tema de la Marcha de los Puritanos de la ópera de Bellini Le Puritani, Es-dur (1837), barcarolle Fis-dur op. 60 (1846), Cantabile B-dur (1834), Hoja de álbum (E-dur, 1843), canción de cuna Des-dur op. 57 (1843), Largo Es-dur (¿1832?), Marcha fúnebre (c-moll op. 72, 1829).