Giuseppe Giacomini |

Giuseppe Giacomini

El nombre de Giuseppe Giacomini es bien conocido en el mundo de la ópera. Este no es solo uno de los tenores más famosos, sino también uno de los más peculiares, gracias a una voz de barítono particularmente oscura. Giacomini es el legendario intérprete del difícil papel de Don Álvaro en La fuerza del destino de Verdi. El artista vino repetidamente a Rusia, donde cantó tanto en actuaciones (Teatro Mariinsky) como en conciertos. Giancarlo Landini conversa con Giuseppe Giacomini.

¿Cómo descubriste tu voz?

Recuerdo que siempre hubo interés en torno a mi voz, incluso cuando era muy joven. La idea de aprovechar mis oportunidades para hacer carrera me capturó a los diecinueve años. Un día tomé un autobús con un grupo a Verona para escuchar la ópera en la Arena. A mi lado estaba Gaetano Berto, un estudiante de derecho que luego se convirtió en un famoso abogado. Canté. El esta sorprendido. Interesado en mi voz. Dice que tengo que estudiar. Su rica familia me proporciona ayuda concreta para ingresar al conservatorio de Padua. En esos años estudié y trabajé al mismo tiempo. Era camarero en Gabicce, cerca de Rimini, trabajaba en una fábrica de azúcar.

Una juventud tan difícil, ¿qué significado tuvo para tu formación personal?

Muy grande. Puedo decir que conozco la vida y la gente. Entiendo lo que significa el trabajo, el esfuerzo, conozco el valor del dinero, la pobreza y la riqueza. Tengo un carácter difícil. A menudo me malinterpretaban. Por un lado, soy terco, por otro lado, soy propenso a la introversión, la melancolía. Estas cualidades mías a menudo se confunden con la inseguridad. Tal valoración influyó en mi relación con el mundo del teatro…

Han pasado casi diez años desde tu debut hasta que te hiciste famoso. ¿Cuáles son las razones de un “entrenamiento” tan largo?

Durante diez años he perfeccionado mi bagaje técnico. Esto me permitió organizar una carrera al más alto nivel. Pasé diez años liberándome de la influencia de los profesores de canto y comprendiendo la naturaleza de mi instrumento. Durante muchos años me han aconsejado que aligere mi voz, que la aligere, que abandone la coloración de barítono que es el sello distintivo de mi voz. Por el contrario, me di cuenta de que debo usar esta coloración y encontrar algo nuevo en su base. Debe liberarse de imitar a modelos vocales tan peligrosos como Del Mónaco. Debo buscar un soporte para mis sonidos, su posición, una producción sonora más adecuada para mí. Me di cuenta de que el verdadero maestro de un cantante es el que ayuda a encontrar el sonido más natural, el que te hace trabajar de acuerdo con datos naturales, el que no aplica teorías ya conocidas al cantante, lo que puede conducir a la pérdida de la voz. Un verdadero maestro es un músico sutil que llama la atención sobre los sonidos inarmónicos, las deficiencias en el fraseo, advierte contra la violencia contra su propia naturaleza, le enseña a usar correctamente los músculos que sirven para la emisión.

Al comienzo de su carrera, ¿qué sonidos ya estaban "bien" y cuáles, por el contrario, necesitaban ser trabajados?

En el centro, es decir, desde el “a” central hasta el “sol” y “la bemol”, funcionaba mi voz. Los sonidos de transición generalmente también estaban bien. Sin embargo, la experiencia me ha llevado a la conclusión de que es útil mover el comienzo de la zona de transición a D. Cuanto más cuidadosamente prepare la transición, más natural resultará. Si, por el contrario, procrastinas, mantienes el sonido abierto en “F”, hay dificultades con las notas superiores. Lo imperfecto de mi voz eran las notas más altas, puro B y C. Para cantar estas notas, “pulsaba” y buscaba su posición en la parte superior. Con la experiencia, me di cuenta de que las notas superiores se sueltan si el soporte se mueve hacia abajo. Cuando aprendí a mantener el diafragma lo más bajo posible, los músculos de mi garganta se liberaron y me resultó más fácil alcanzar las notas más altas. También se volvieron más musicales y más uniformes con los otros sonidos de mi voz. Estos esfuerzos técnicos ayudaron a reconciliar el carácter dramático de mi voz con la necesidad de cantar sin aliento y la suavidad de la producción sonora.

¿Qué óperas de Verdi se adaptan mejor a tu voz?

Sin duda, la Fuerza del Destino. La espiritualidad de Álvaro está en armonía con mi sutileza, con una inclinación por la melancolía. Estoy cómodo con la tesitura del partido. Esta es principalmente la tesitura central, pero sus líneas son muy diversas, también afecta el área de las notas altas. Esto ayuda a la garganta a escapar de la tensión. La situación es completamente opuesta a aquella en la que se encuentra quien tiene que interpretar algunos pasajes del honor Rústico, cuya tesitura se concentra entre “mi” y “sol”. Esto hace que la garganta se endurezca. No me gusta la tesitura del papel de Manrico en el Trovador. A menudo usa la parte superior de su voz, lo que ayuda a cambiar la posición que se adapta a mi cuerpo. Dejando de lado el Do de pecho en la cabaletta Di quella pira, la parte de Manrico es un ejemplo de ese tipo de tesitura que se me dificulta en la zona alta de mi voz. La tesitura del papel de Radamés es muy insidiosa, lo que durante el transcurso de la ópera somete la voz del tenor a difíciles pruebas.

Queda el problema de Otelo. El estilo vocal de la parte de este personaje no requiere tantos matices de barítono como comúnmente se cree. Hay que recordar que para cantar Otelo se necesita una sonoridad que muchos intérpretes no tienen. La voz requiere la escritura de Verdi. Permítanme recordarles también que hoy en día muchos directores tienden a enfatizar la importancia de la orquesta en Otelo, creando una verdadera “avalancha de sonido”. Esto agrega desafíos a cualquier voz, incluso a la más poderosa. La parte de Otelo se puede cantar con dignidad solo con un director que comprenda los requisitos de la voz.

¿Puedes nombrar al director que puso tu voz en las condiciones adecuadas y favorables?

Sin duda, Zubin Meta. Logró resaltar la dignidad de mi voz, y me rodeó de esa tranquilidad, cordialidad, optimismo, que me permitió expresarme de la mejor manera posible. Meta sabe que el canto tiene características propias que van más allá de los aspectos filológicos de la partitura y las indicaciones metronómicas del tempo. Recuerdo los ensayos de Tosca en Florencia. Cuando llegamos al aria “E lucevan le stelle”, el maestro le pidió a la orquesta que me siguiera, enfatizando la expresividad del canto y dándome la oportunidad de seguir la frase de Puccini. Con otros directores, incluso los más destacados, no siempre fue así. Es con Tosca que he conectado recuerdos no muy felices de directores, cuya rigidez e inflexibilidad impidió que mi voz se expresara por completo.

La escritura vocal de Puccini y la escritura vocal de Verdi: ¿puedes compararlas?

El estilo vocal de Puccini lleva instintivamente mi voz al canto, la línea de Puccini está llena de poder melódico, que lleva el canto consigo, facilita y naturaliza la explosión de emociones. La escritura de Verdi, por otro lado, requiere más deliberación. Una demostración de la naturalidad y originalidad del estilo vocal de Puccini está contenida en el final del tercer acto de Turandot. Desde las primeras notas, la garganta del tenor descubre que la escritura ha cambiado, que ya no existe la flexibilidad que caracterizaba las escenas anteriores, que Alfano no pudo, o no quiso, utilizar el estilo de Puccini en el dúo final, su manera de hacer voces cantan, que no tiene igual.

Entre las óperas de Puccini, ¿cuáles son las más cercanas a ti?

Sin duda, la Chica del Oeste y en los últimos años Turandot. La parte de Calaf es muy insidiosa, especialmente en el segundo acto, donde la escritura vocal se concentra principalmente en la zona alta de la voz. Existe el riesgo de que la garganta se endurezca y no entre en un estado de liberación cuando llegue el momento del aria “Nessun dorma”. Al mismo tiempo, no hay duda de que este personaje es genial y trae grandes satisfacciones.

¿Qué óperas veristas prefieres?

Dos: Pagliacci y André Chenier. Chenier es un papel que puede traer al tenor la mayor satisfacción que puede dar una carrera. Esta parte utiliza tanto un registro de voz grave como notas ultraaltas. Chenier lo tiene todo: tenor dramático, tenor lírico, recitación de tribuna en el tercer acto, efusiones emocionales apasionadas, como el monólogo “Come un bel di di maggio”.

¿Se arrepiente de no haber cantado en algunas óperas y se arrepiente de haber cantado en otras?

Empiezo por aquella en la que no debería haber actuado: Medea, en 1978 en Ginebra. El gélido estilo vocal neoclásico de Cherubini no aporta ninguna satisfacción a una voz como la mía, ya un tenor con un temperamento como el mío. Lamento no haber cantado en Sansón y Dalila. Me ofrecieron este papel en un momento en que no tenía tiempo para estudiarlo adecuadamente. No se presentó más oportunidad. Creo que el resultado puede ser interesante.

¿Qué teatros te gustaron más?

Metro en Nueva York. El público allí realmente me recompensó por mis esfuerzos. Desafortunadamente, durante tres temporadas, de 1988 a 1990, Levine y su séquito no me dieron la oportunidad de mostrarme como me lo merecía. Prefería confiar estrenos importantes a cantantes con más publicidad que yo, dejándome en la sombra. Esto determinó mi decisión de probarme en otros lugares. En la Ópera de Viena tuve éxito y un reconocimiento considerable. Finalmente, me gustaría mencionar la increíble calidez de la audiencia en Tokio, ciudad donde recibí una verdadera ovación de pie. Recuerdo los aplausos que me concedieron tras “Improvisación” de Andre Chenier, que no se representaba en la capital japonesa desde Del Mónaco.

¿Qué pasa con los teatros italianos?

Tengo maravillosos recuerdos de algunos de ellos. En el Teatro Bellini de Catania entre 1978 y 1982 debuté en papeles significativos. El público siciliano me recibió calurosamente. La temporada en el Arena di Verona de 1989 fue magnífica. Estaba en muy buena forma y las actuaciones como Don Alvaro fueron de las más exitosas. Sin embargo, debo quejarme de que no tuve una relación tan intensa con los teatros italianos como la que tengo con otros teatros y otros públicos.

Entrevista a Giuseppe Giacomini publicada en la revista l'opera. Publicación y traducción del italiano por Irina Sorokina.

Debut 1970 (Vercelli, parte Pinkerton). Cantó en teatros italianos, desde 1974 actuó en La Scala. Desde 1976 en el Metropolitan Opera (debut como Álvaro en La fuerza del destino de Verdi, entre otras partes de Macduff en Macbeth, 1982). Cantó repetidamente en el festival Arena di Verona (entre las mejores partes de Radamès, 1982). En 1986 interpretó el papel de Otelo en San Diego con gran éxito. Actuaciones recientes incluyen Manrico en la Ópera de Viena y Calaf en Covent Garden (ambas de 1996). Entre los papeles también se encuentran Lohengrin, Nero en La coronación de Popea de Monteverdi, Cavaradossi, Dick Johnson en La chica del oeste, etc. Entre las grabaciones del papel de Pollio en Norma (dir. Levine, Sony), Cavaradossi (dir. Muti, Philips).

E. Tsodokov, 1999