Armonía |

Armonía griega: conexión, armonía, proporcionalidad.

Medios expresivos de la música basados ​​en la combinación de tonos en consonancias y secuencias de consonancias. Las consonancias están implícitas en términos de modo y tonalidad. G. se manifiesta no solo en polifonía, sino también en monofonía: melodía. Los conceptos fundamentales del ritmo son acorde, modal, función (ver Funciones modales), dirección de voz. El principio terciario de formación de acordes domina desde hace muchos años. siglos en el prof. y Nar. diferencia de música pueblos Las funciones de traste surgen en armónico. movimiento (cambio sucesivo de acordes) como resultado de la alternancia de musas. estabilidad e inestabilidad; Las funciones en G. se caracterizan por la posición que ocupan los acordes en la armonía. El acorde central del modo da la impresión de estabilidad (tónica), los acordes restantes son inestables (grupos dominantes y subdominantes). La dirección de voz también se puede considerar como una consecuencia de los armónicos. movimienot. Las voces que componen un acorde dado pasan a los sonidos del siguiente, y así sucesivamente; Se forman movimientos de voces de acordes, de lo contrario voz líder, sujetas a ciertas reglas desarrolladas en el proceso de creatividad musical y parcialmente actualizadas.

Hay tres significados del término “G.”: G. como medio artístico del arte musical (I), como objeto de estudio (II), y como materia educativa (III).

I. Para entender las artes. Las cualidades de G., es decir, su papel en la música. obra, es importante tener en cuenta sus posibilidades expresivas (1), armónicas. color (2), participación de G. en la creación de musas. formas (3), la relación de G. y otros componentes de la música. lenguaje (4), la actitud de G. hacia la música. estilo (5), las etapas más importantes del desarrollo histórico de G. (6).

1) La expresividad de G. debe evaluarse a la luz de las expresiones generales. Las posibilidades de la música. La expresión armónica es específica, aunque depende de los términos de las musas. lenguaje, especialmente de la melodía. Una cierta expresividad puede ser inherente a las consonancias individuales. Al comienzo de la ópera "Tristán e Isolda" de R. Wagner, suena un acorde que determina en gran medida la naturaleza de la música de toda la obra:

Este acorde, llamado “Tristán”, impregna toda la composición, aparece en situaciones culminantes y se convierte en leitarmonía. La naturaleza de la música del final de la sexta sinfonía de Tchaikovsky está predeterminada en el acorde de apertura:

La expresividad de varios acordes es muy definida e históricamente estable. Por ejemplo, se utilizó un acorde de séptima reducido para transmitir intensamente dramático. experiencias (introducciones a las sonatas n.° 8 y n.° 32 para piano de Beethoven). La expresión también es característica de los acordes más simples. Por ejemplo, al final del preludio de Rachmaninoff, op. 23 No 1 (fis-moll) repetición múltiple de tónica menor. triadas profundiza el carácter inherente a esta obra.

2) En la expresividad de G., se combinan las cualidades modal-funcionales y colorísticas de los sonidos. El colorido armónico se manifiesta en los sonidos como tales y en la proporción de sonidos (por ejemplo, dos tríadas mayores a una distancia de una tercera mayor). La coloración de G. a menudo sirve como una solución para la representación del programa. Tareas. En el desarrollo de la 1ra parte de la 6ta sinfonía (“Pastoral”) de Beethoven, hay maj. tríadas; su cambio regular, decidirá. el predominio de las teclas, los tónicos to-rykh pueden ubicarse en todos los sonidos diatónicos. la gama sonora de las tonalidades principales de la sinfonía (F-dur) son colores muy inusuales para la época de Beethoven. Técnicas utilizadas para encarnar las imágenes de la naturaleza. La imagen del amanecer en la segunda escena de la ópera "Eugene Onegin" de Tchaikovsky está coronada con un tónico brillante. tríada C-dur. Al comienzo de la obra de Grieg “Morning” (de la suite Peer Gynt), la impresión de iluminación se logra mediante el movimiento ascendente de las tonalidades mayores, cuyas tónicas están separadas entre sí primero por una tercera mayor, luego por una pequeña. uno (E-dur, Gis-dur, H-dur). Con un sentido de armonía. el color a veces combinaba representaciones de colores musicales (ver Audición de colores).

3) G. participa en la creación de musas. formularios Los medios de construcción de formas de G. incluyen: a) acorde, leitarmonía, armónico. colorante, punto de órgano; b) armónico. pulsación (ritmo de cambio de armonías), armónico. variación; c) cadencias, secuencias, modulaciones, desviaciones, planes tonales; d) armonía, funcionalidad (estabilidad e inestabilidad). Estos medios se utilizan tanto en música homofónica como polifónica. depósito.

Inherente a los armónicos modales. Las funciones de estabilidad e inestabilidad intervienen en la creación de todas las musas. estructuras: desde el período hasta la forma de sonata, desde la pequeña invención hasta la fuga extensa, desde el romance hasta la ópera y el oratorio. En las formas tripartitas que se encuentran en muchas obras, la inestabilidad suele ser característica de la parte media del carácter evolutivo, pero se relaciona. estabilidad – hasta las partes extremas. El desarrollo de las formas sonatas se distingue por una inestabilidad activa. La alternancia de estabilidad e inestabilidad es la fuente no solo del movimiento, del desarrollo, sino también de la integridad constructiva de las musas. formularios Las cadencias intervienen de manera especialmente clara en la construcción de la forma del período. armónica típica. relación de finales de oración, por ejemplo, la relación entre el dominante y el tónico se convirtió en las propiedades estables de la época - la base de muchas musas. formularios Cadencias concentradas funcionales, armoniosas. conexiones musicales

El plan tonal, es decir, una secuencia de tonalidades funcional y colorísticamente significativa, es una condición necesaria para la existencia de las musas. formularios Hay conexiones tonales seleccionadas por la práctica, que han recibido el valor de la norma en la fuga, el rondó, la forma compleja de tres partes, etc. La incorporación de los planes tonales, especialmente las formas grandes, se basa en la capacidad del compositor para usar creativamente tonal. conexiones entre musas “distantes” entre sí. construcciones Para hacer musical el plan tonal. En realidad, el intérprete y el oyente deben poder comparar música a grandes “distancias”. A continuación se muestra un diagrama del plan tonal de la 1ª parte de la 6ª sinfonía de Tchaikovsky. Oír, darse cuenta de las correlaciones tonales en una obra tan larga (354 compases) permite, ante todo, la repetición de las musas. temas Chap emerge. tecla (h-moll), otras teclas importantes (por ejemplo, D-dur), func. interacciones y subordinación de claves como funciones de un orden superior (por analogía con funciones en secuencias de acordes). Movimiento tonal en otd. las secciones están organizadas por relaciones térmicas bajas; aparecen ciclos combinados o cerrados min. tonalidad, cuya repetición contribuye a la percepción del conjunto.

Plan tonal del primer movimiento de la 6ª sinfonía de Tchaikovsky

También se ayuda sistemáticamente a la cobertura de todo el plan tonal. el uso de secuencias, alternancia contrastante regular de secciones modulantes de tono estable, no modulador y de tono inestable, algunas características similares de los clímax. El plan tonal de la 1ª parte de la 6ª sinfonía de Tchaikovsky demuestra “unidad en la diversidad” y, con todas sus características, la distingue. características, cumple con el clásico. normas Según una de estas normas, la secuencia de funciones inestables de orden superior es opuesta a la cadencia habitual (S – D). Funcional. la fórmula del movimiento tonal de las formas de tres partes (simples) y la forma de sonata toma la forma T – D – S – T, en contraste con la típica fórmula de cadencia T – S – D – T (tales, por ejemplo, son los tonales planos de las primeras partes de las dos primeras sinfonías de Beethoven). El movimiento tonal a veces se comprime en un acorde o una sucesión de acordes: armónico. Rotación. Una de las culminaciones de la 1.ª parte de la 6.ª sinfonía de Tchaikovsky (ver compases 263-276) está construida sobre un acorde de séptima disminuida sostenido durante mucho tiempo, generalizando las ascensiones anteriores de la tertz pequeña.

Cuando uno u otro acorde se nota especialmente en una pieza, por ejemplo. por la conexión con la culminación o por el papel importante en la música. tema, participa más o menos activamente en el desarrollo y la construcción de las musas. formularios La acción penetrante o “a través” del acorde a lo largo de la obra es un fenómeno que históricamente acompaña e incluso precede al monotematismo; podría definirse como “monoarmonismo” que conduce a la leitarmonía. El papel monoarmónico lo juegan, por ejemplo, los acordes de segundo grado bajo en las sonatas NoNo 14 ("Moonlight"), 17 y 23 ("Appassionata") de Beethoven. Evaluar la proporción de G. y musas. forma, se debe tener en cuenta la ubicación de un medio de configuración específico de la geografía (exposición, repetición, etc.), así como su participación en la implementación de principios de configuración tan importantes como la repetición, la variación, el desarrollo, el despliegue y contraste.

4) G. está en el círculo de otros componentes de la música. lenguaje e interactuar con ellos. Se establecen algunos estereotipos de dicha interacción. Por ejemplo, los cambios en los tiempos métricamente fuertes, los acentos a menudo coinciden con los cambios de acordes; a un tempo rápido, las armonías cambian con menos frecuencia que a uno lento; el timbre de los instrumentos en el registro bajo (el comienzo de la sexta sinfonía de Tchaikovsky) enfatiza la oscuridad, y en el registro alto el armónico claro. coloración (el comienzo de la introducción orquestal a la ópera Lohengrin de Wagner). Las más importantes son las interacciones entre la música y la melodía, que juega un papel principal en la música. pinchar. G. se convierte en el "intérprete" más perspicaz del rico contenido de la melodía. Según la profunda observación de MI Glinka, G. termina la melodía. el pensamiento prueba lo que parece estar dormido en la melodía y que no puede expresar con su propia “voz plena”. G. oculto en la melodía se revela mediante la armonización, por ejemplo, cuando los compositores procesan nar. canciones Gracias a diferentes cantos, las mismas armonías. vueltas producen una impresión diferente. Riqueza armoniosa. opciones contenidas en la melodía muestra el armónico. variación, se produce un corte con repeticiones melódicas. fragmentos de mayor o menor extensión, situados “al lado” o “a distancia” (en forma de variaciones o en cualquier otra forma musical). Arte grandioso. valor armónico. la variación (así como la variación en general) está determinada por el hecho de que se convierte en un factor de renovación de la música. Al mismo tiempo, la variación armónica es uno de los detalles más importantes. métodos de auto-armónico. desarrollo. En "Turco" de la ópera "Ruslan y Lyudmila" de Glinka, entre otros, se encuentran las siguientes opciones para armonizar la melodía:

Tal variación armónica constituye una manifestación importante de la variación tipo Glinka. Diatónica invariable. la melodía se puede armonizar de diferentes maneras: solo con acordes diatónicos (ver Diatónico) o solo cromáticos (ver Cromatismo), o una combinación de ambos; son posibles armonizaciones monotonales o con cambio de tonalidad, modulantes, con conservación o cambio de modo (mayor o menor); posible diferencia funkt combinaciones de estabilidad e inestabilidad (tónicas, dominantes y subdominantes); Las opciones de armonización incluyen cambios en los atractivos melódicos. posiciones y arreglos de acordes, elección de preim. tríadas, acordes de séptima o no acordes, el uso de sonidos de acordes y sonidos no acordes, y mucho más. En proceso de armónico. las variaciones se revelan, la riqueza se expresa. posibilidades de G., su influencia en la melodía, y otros elementos de la música. entero.

5) G. junto con otras musas. componentes que intervienen en la formación de la música. estilo. También puede especificar signos de armónico propio. estilo. Armónica estilísticamente peculiar. giros, acordes, métodos de desarrollo tonal se conocen solo en el contexto del producto, en relación con su intención. Teniendo en cuenta el estilo de historia general de la época, puede, por ejemplo, pintar una imagen de un romántico. G. en su conjunto; es posible resaltar G. de esta imagen. románticos, luego, por ejemplo, R. Wagner, luego – G. de diferentes períodos de la obra de Wagner, hasta armónicos. estilo de una de sus obras, por ejemplo. “Tristán e Isolda”. No importa cuán brillantes, originales fueran nat. manifestaciones de G. (por ejemplo, en los clásicos rusos, en la música noruega - en Grieg), en cualquier caso, sus propiedades y principios generales internacionales también están presentes (en el campo del modo, funcionalidad, estructura de acordes, etc.), sin la cual la propia G. es impensable. Estilística del autor (compositor). La especificidad de G. se reflejó en una serie de términos: "acorde de Tristán", "acorde de Prometeo" (la leitarmonía del poema "Prometeo" de Scriabin), "dominante de Prokofiev", etc. La historia de la música demuestra no solo un cambio, pero también la existencia simultánea de descomposición. estilos armónicos.

6) Necesidad especial. el estudio de la evolución de la música, ya que durante mucho tiempo ha sido un área especial de la música y la musicología. Dif. Los lados de G. se desarrollan a ritmos diferentes, están relacionados. La estabilidad es diferente. Por ejemplo, la evolución en el acorde es más lenta que en las esferas modal-funcional y tonal. G. se enriquece gradualmente, pero su progreso no siempre se expresa en la complicación. En otros períodos (en parte también en el siglo XX), el progreso de la hidrogeografía requiere, ante todo, un nuevo desarrollo de medios simples. Para G. (así como para cualquier arte en general) una fructífera fusión en la obra de los compositores clásicos. Tradición y verdadera innovación.

Los orígenes de G. se encuentran en Nar. música. Esto también se aplica a las personas que no conocían la polifonía: cualquier melodía, cualquier monofonía en potencia contiene G.; en la definición en condiciones favorables, estas posibilidades ocultas se traducen en realidad. Nar. los orígenes de G. aparecen más claramente en una canción polifónica, por ejemplo. al pueblo ruso. En tales personas Las canciones contienen los componentes más importantes del acorde: acordes, cuyo cambio revela funciones modales, dirección de voz. En ruso nar. la canción contiene modos mayores, menores y otros naturales cercanos a ellos.

El progreso de G. es inseparable del armónico homofónico. almacén de música (ver. Homofonía), en la declaración to-rogo en Europa. música reclama-ve un papel especial pertenece al período de la 2 ª planta. 16 al 1er piso. Siglo XVII La promoción de este almacén se preparó durante el Renacimiento, cuando se dio cada vez más lugar a las musas seculares. géneros y abrió amplias oportunidades para expresar el mundo espiritual del hombre. G. encontró nuevos incentivos para el desarrollo en instr. música, instr combinado. y wok. presentación. En términos de armónico homofónico. almacén requerido se refiere. armonía autonomía. acompañamiento y su interacción con la melodía principal. Surgieron nuevos tipos de auto-armónicos. texturas, nuevos métodos de armonía. y melódica. figuraciones. El enriquecimiento de G. fue consecuencia del interés general de los compositores por la música variada. Los datos acústicos, la distribución de voces en el coro y otros requisitos previos llevaron al reconocimiento de las cuatro voces como la norma del coro. La práctica del bajo general (basso continuo) desempeñó un papel fructífero en la profundización del sentido de la armonía. Generaciones de músicos encontrados en esta práctica y su teoría. la regulación es la esencia misma de G.; la doctrina del bajo general era la doctrina del bajo. Con el tiempo, destacados pensadores y estudiosos de la música comenzaron a tomar una posición en relación al bajo más independiente de la doctrina del bajo general (JF Rameau y sus seguidores en este ámbito).

logros europeos. musica 2do piso. Siglos XVI-XVII en la región de G. (sin mencionar las excepciones que aún no han entrado en la práctica más amplia) se resumen en la parte principal. al siguiente: natural mayor y armónico. menor adquirió en este momento el dominio. posición; la melódica jugó un papel importante. menor, más pequeño, pero bastante pesado – armónico. mayor. Prežnie diatónica. trastes (Dorian, Mixolydian, etc.) tenían un significado concomitante. Se desarrolló una diversidad tonal dentro de los límites de las tonalidades de parentesco cercano y, en ocasiones, lejano. Se describieron correlaciones tonales persistentes en varias formas y géneros, por ejemplo. movimiento en la dirección dominante en los inicios de las producciones, contribuyendo al fortalecimiento de la tónica; salida temporal hacia la subdominante en los tramos finales. Nacieron las modulaciones. Las secuencias se manifestaron activamente en la vinculación de claves, cuyo significado regulatorio fue generalmente importante para el desarrollo de G. La posición dominante pertenecía a la diatónica. Su funcionalidad, p. la proporción de tónica, dominante y subdominante, se sintió no solo en una escala estrecha, sino también en una escala amplia. Se observaron manifestaciones de la variabilidad de la función (ver Fig. variables de función). Se formaron funciones. grupos, en particular en la esfera de subdominante. Se establecieron y arreglaron señales permanentes de armónicos. revoluciones y cadencias: auténtica, plagal, interrumpida. Entre los acordes dominaban las tríadas (mayor y menor), y también había sextas. Los acordes de cuarzo-sexto, en particular los acordes de cadencia, comenzaron a entrar en práctica. En un círculo cerrado de acordes de séptima, destacaba el acorde de séptima de quinto grado (acorde de séptima dominante), los acordes de séptima de segundo y séptimo grados eran mucho menos comunes. Factores generales que actúan constantemente en la formación de nuevas consonancias: melódicas. actividad de voces polifónicas, sonidos no acordes, polifonía. La cromática penetraba la diatónica, actuaba sobre su fondo. Cromático. los sonidos solían ser cordales; armónico cap. sirvieron como incentivos para la aparición de la cromaticidad. arr. modulación. procesos, desviaciones en la tonalidad del grado XNUMX, el grado XNUMX, paralelo (mayor o menor - ver. tonos paralelos). Acordes cromáticos principales 2do piso. Siglos XVI-XVII: los prototipos de la doble dominante, el sexto acorde napolitano (que, contrariamente al nombre generalmente aceptado, apareció mucho antes del surgimiento de la escuela napolitana) también se formaron en relación con las modulaciones. Cromático. a veces surgían secuencias de acordes por el “deslizamiento” de voces, por ejemplo. cambio de una tríada mayor por una menor del mismo nombre. Terminaciones de composiciones menores o sus partes en una. major ya eran familiares en esos días. T. o., elementos del modo mayor-menor (ver. Mayor-menor) se formaron gradualmente. La sensación de armonía despierta. el color, los requisitos de la polifonía, la inercia de la secuencia, las condiciones de la sonoridad explican la aparición de combinaciones raras, pero aún más notables, de tríadas diatónicamente no relacionadas entre terciadas bajas y terciadas bajas. En música, el 2do piso. Siglos XVI-XVII ya se empieza a sentir la expresión de los acordes como tales. Ciertas relaciones son fijas y se vuelven permanentes. y formas: se crean los requisitos previos más importantes mencionados para los planes tonales (modulación en la clave del paralelo mayor dominante), su lugar típico está ocupado por el principal. tipos de cadencias, signos de exposición, desarrollo, presentación final de G. Armónica melódica memorable. las secuencias se repiten, construyendo así una forma, y ​​G. recibe en cierta medida temática. . En musica. tema, que se formó durante este período, G. ocupa un lugar importante. Los armónicos se forman y perfeccionan. medios y técnicas que cubren grandes secciones de una obra o producción. como un todo. Además de las secuencias (incl. h “secuencia de oro”), cuyo uso aún era limitado, incluyen org. puntos de tónica y dominante, ostinato en bajo (ver. Bass ostinato) y др. voces, variación de armonía. Estos resultados históricos de desarrollo g. durante el período de formación y aprobación de la armónica homofónica. almacén tanto más destacable que para varios. siglos antes que en el prof. música, la polifonía estaba en sus inicios y las consonancias se limitaban a cuartas y quintas. Más tarde se encontró el tercer intervalo y apareció la tríada, que fue la verdadera base de los acordes y, en consecuencia, del sol. Sobre los resultados del desarrollo de G. en decreto. período puede ser juzgado, por ejemplo, por las obras de Ya. AP Sweelinka, K. Monteverdi, J.

Ya. P. Sweelinck. “Fantasía cromática”. exposición

Justo ahí, código.

Una etapa importante en la evolución posterior de la música fue el trabajo de JS Bach y otros compositores de su tiempo. El desarrollo de G., muy relacionado con el armónico homofónico. almacén de música, también se debe en gran parte a la polifonía. almacén (ver Polifonía) y su entrelazamiento con la homofonía. La música de los clásicos vieneses trajo consigo un poderoso auge. En el siglo XIX se observó un nuevo florecimiento del yeso, aún más brillante. en la música de los compositores románticos. Esta época también estuvo marcada por los logros del nat. escuelas de música, por ejemplo. clásicos rusos. Uno de los capítulos más brillantes en la historia de G. es la música. Impresionismo (finales del siglo XIX y principios del XX). Los compositores de esta época ya gravitan hacia lo moderno. etapa armónica. evolución. Su última fase (entre los años 19 y 19 del siglo XX) se caracteriza por sus logros, en particular en el Sov. música.

Ya. P. Sweelinck. Variaciones sobre “Mein Junges Leben hat ein End”. 6ta variación.

Desarrollo de la armonía con ser. Siglo 17 a ser. El siglo XX fue muy intenso.

En el campo del modo en su conjunto, tuvo lugar una evolución muy significativa de la diatónica mayor y menor: todos los acordes de séptima comenzaron a ser ampliamente utilizados, comenzaron a usarse no acordes y acordes de estructuras superiores, las funciones variables se volvieron más activas. Los recursos de la ciencia diatónica no se han agotado aún hoy. La riqueza modal de la música, especialmente entre los románticos, aumentó debido a la unificación de mayor y menor en el epónimo y paralelo mayor-menor y menor-mayor; las posibilidades de menor-mayor han sido relativamente poco utilizadas hasta ahora. En el siglo XIX, sobre una nueva base, se revivieron las antiguas letras diatónicas. trastes Trajeron muchas cosas frescas al prof. música, amplió las posibilidades de mayor y menor. Su florecimiento fue facilitado por las influencias modales que emanaban del nat. nar. culturas (por ejemplo, ruso, ucraniano y otros pueblos de Rusia; polaco, noruego, etc.). Desde el 19do piso. Las formaciones modales cromáticas complejas y de colores brillantes del siglo XIX comenzaron a usarse más ampliamente, cuyo núcleo eran las filas terciarias de tríadas mayores o menores y secuencias de tonos completos.

La esfera inestable de la tonalidad estaba ampliamente desarrollada. Los acordes más distantes comenzaron a ser considerados como elementos del sistema tonal, subordinados a la tónica. La tónica adquirió dominio sobre las desviaciones no solo en claves estrechamente relacionadas, sino también en claves distantes.

También se han producido grandes cambios en las relaciones tonales. Esto se puede ver en el ejemplo de los planes tonales de las formas más importantes. Junto con el cuarto-quint y los terts, las proporciones tonales de segundo y tritono también pasaron a primer plano. En el movimiento tonal hay una alternancia de apoyo tonal y no apoyo, etapas definidas y relativamente indefinidas. La historia de G., hasta el presente, confirma que los mejores, innovadores y duraderos ejemplos de creatividad no rompen con la armonía y la tonalidad, que abren perspectivas ilimitadas para la práctica.

Se ha avanzado mucho en el campo de la modulación, en las técnicas, en la vinculación de tonalidades cercanas y lejanas, graduales y rápidas (súbitas). Las modulaciones conectan secciones de la forma, musas. Temas; al mismo tiempo, modulaciones y desviaciones fueron penetrando cada vez más en las divisiones, en la formación y despliegue de las musas. Temas. dep. Las técnicas de modulación han experimentado una rica evolución. De las modulaciones enarmónicas (ver. Anharmonismo), que se hicieron posibles después del establecimiento de un temperamento uniforme, al principio se utilizó la mente basada en el anharmonismo. acorde de séptima (Bach). Luego, las modulaciones se extendieron a través de un acorde de séptima dominante interpretado anarmónicamente, es decir, entraron en práctica enarmónicos más complejos. igualdad de acordes, luego apareció la enarmónica. modulación a través de SW relativamente raro. tríadas, así como con la ayuda de otros acordes. Cada especie nombrada es enarmónica. la modulación tiene una línea especial de evolución. Brillo, expresividad, colorido, papel crítico de contraste de tales modulaciones en la producción. demostrar, por ejemplo, la Fantasía para órgano de Bach en g-moll (sección antes de la fuga), Confutatis del Réquiem de Mozart, la Sonata patética de Beethoven (parte 1, repetición de Grave al comienzo del desarrollo), introducción a Tristán e Isolda de Wagner (antes del coda), la Canción de Margarita de Glinka (antes de la repetición), la Obertura de Romeo y Julieta de Tchaikovsky (antes de la parte lateral). Hay composiciones ricamente saturadas de enarmónicos. modulaciones:

R. Schuman. “La noche”, op. 12, nº 5.

Ibíd.

La alteración se extendió gradualmente a todos los acordes de la subdominante, dominante y doble dominante, así como a los acordes de las restantes dominantes secundarias. A partir de finales del siglo XIX se empezó a utilizar el cuarto paso reducido del menor. Comenzó a usarse al mismo tiempo. alteración de un sonido en diferentes direcciones (acordes doblemente alterados), así como al mismo tiempo. alteración de dos sonidos diferentes (acordes dos veces alterados):

AN Scriabin. 3ra sinfonía.

NA Rimsky-Korsakov. "Doncella de la nieve". Acción 3.

N. Ya. Miaskovski. 5ta sinfonía. Parte II.

En descomposición acordes, el valor de los tonos secundarios (en otras palabras, sonidos incrustados o de reemplazo) aumenta gradualmente. En las triadas y sus inversiones, la sexta reemplaza a la quinta o se combina con ella. Luego, en los acordes de séptima, las cuartas reemplazan a las terceras. Como antes, la fuente de formación de acordes eran los sonidos que no eran acordes, especialmente los retardos. Por ejemplo, el no acorde dominante se sigue utilizando en relación con las detenciones, pero a partir de Beethoven, especialmente en la 2ª mitad. En el siglo XIX y posteriores, este acorde también se utilizó como independiente. La formación de acordes sigue estando influenciada por org. puntos — debido a funkts. desajustes de un bajo y otras voces. Los acordes son complejos, saturados de tensión, en los que se combinan sonidos de alteración y reemplazo, por ejemplo, el "acorde de Prometeo" a (consonancia de la cuarta estructura).

AN Scriabin. "Prometeo".

La evolución de la armónica. medios y técnicas mostradas en relación con la enarmónica. modulación, también se encuentra en el uso de una tónica mayor simple. tríada, así como cualquier acorde. Cabe destacar la evolución de las alteraciones, org. artículo, etc

En los clásicos rusos de funciones modales. Las posibilidades de G. se transforman en Ch. arreglo en el espíritu de la canción popular (modo variable, plagalidad, ver modos medievales). Rus. la escuela introdujo novedades en el uso de los acordes laterales diatónicos, en sus segundas conexiones. Los logros rusos son geniales. compositores y en el campo de la cromática; por ejemplo, la programación estimuló la aparición de formas modales complejas. La influencia del original G. rus. los clásicos es enorme: se ha extendido a la práctica creativa mundial, se refleja claramente en la música soviética.

Algunas tendencias de la modernidad. G. se manifiestan en los mencionados cambios de una determinada presentación tonal por otra relativamente indefinida, en el “ensuciamiento” de los acordes con sonidos no acordes, en un aumento del papel del ostinato, y en el uso de los paralelos. conducción de voz, etc. Sin embargo, la enumeración de características no es suficiente para obtener conclusiones completas. Cuadro G. moderno. la música realista no puede estar compuesta por sumas mecánicas de observaciones sobre hechos cronológicamente coexistentes pero muy heterogéneos. En moderno No hay tales características de G. que no se hayan preparado históricamente. En las obras innovadoras más destacadas, por ejemplo. SS Prokofiev y DD Shostakovich, preservaron y desarrollaron la función modal. la base de G., sus conexiones con Nar. canción; G. sigue siendo expresivo y el papel dominante sigue perteneciendo a la melodía. Tal es el proceso de desarrollo modal en la música de Shostakovich y otros compositores, o el proceso de expandir los límites de la tonalidad por mucho, profundas desviaciones en la música de Prokofiev. La tonalidad de las desviaciones, especialmente las principales. tonalidad, en los casos plurales son presentados por Prokofiev con claridad, justificados tónicamente tanto en el tema como en su desarrollo. Históricamente famoso. actualizar muestra. La interpretación de la tonalidad fue creada por Prokofiev en la Gavota de la Sinfonía Clásica.

SS Prokófiev. “Sinfonía Clásica”. Gavota.

En G. búhos. compositores se refleja característica de los búhos. cultura fertilización cruzada música dic. naciones Rusia sigue jugando un papel muy importante. búhos música con sus más valiosas tradiciones clásicas.

II. La consideración de G. como objeto de la ciencia abarca la modernidad. la doctrina de G. (1), la teoría modal-funcional (2), la evolución de las doctrinas de G. (3).

1) Moderno. la doctrina de G. consta de un orden sistemático e histórico. partes. La parte sistemática se basa en los fundamentos históricos e incluye datos sobre el desarrollo de otd. fondos armónicos. A los conceptos generales de G., además de los descritos anteriormente (acorde de consonancia, función modal, dirección de voz), también pertenecen ideas sobre la escala natural, sobre la música. sistemas (ver Sistema) y temperamentos asociados con física y acústica. condiciones previas para los fenómenos armónicos. En los conceptos fundamentales de las consonancias de disonancia, hay dos lados: acústico y modal. El enfoque modal de la esencia y la percepción de la consonancia y la disonancia es cambiante y evoluciona junto con la música misma. En general, hay una tendencia a suavizar la percepción de la disonancia de las consonancias con un aumento de su tensión y diversidad. La percepción de las disonancias siempre depende del contexto de la obra: después de las disonancias intensas, las menos intensas pueden perder parte de su energía para el oyente. Hay un principio entre consonancia y estabilidad, disonancia e inestabilidad. conexión. Por lo tanto, independientemente de los cambios en la evaluación de disonancias y consonancias específicas, estos factores deben ser preservados, porque de lo contrario cesará la interacción de estabilidad e inestabilidad, una condición necesaria para la existencia de armonía y funcionalidad. Finalmente, la gravitación y la resolución pertenecen a los conceptos fundamentales de la gravedad. Los músicos sienten claramente la gravedad de los sonidos modalmente inestables de la melodía, las voces de los acordes, los complejos de acordes completos y la resolución de la gravedad en sonidos estables. Aunque todavía no se ha dado una explicación científica exhaustiva y generalizadora de estos procesos reales, las descripciones e interpretaciones parciales propuestas (por ejemplo, gravedad y resolución del tono principal) son bastante convincentes. En la doctrina sobre G. diatonic se investigan. trastes (naturales mayores y menores, etc.), diatónicos. acordes y sus compuestos, caracteristicas modales de los cromaticos y cromaticas. acordes como derivados de la diatónica. Se estudian especialmente las desviaciones y alteraciones. Se da un gran lugar en la doctrina de G. a las modulaciones, el centeno se clasifica según dec. características: la proporción de teclas, caminos de modulación (transiciones graduales y repentinas), técnicas de modulación. En una parte sistemática de la doctrina de G., se analizan las diversas conexiones antes mencionadas entre G. y las musas. formularios A su vez, se distinguen medios armónicos con un amplio rango de acción, hasta la cobertura de toda la obra, por ejemplo, un punto de órgano y variación armónica. Las cuestiones planteadas anteriormente se reflejan en las secciones históricas y sistemáticas de la doctrina de G.

2) Moderno. lado-func. la teoría, que tiene una larga y profunda tradición, continúa desarrollándose junto con la música. art. La durabilidad de esta teoría se explica por su fiabilidad, la correcta explicación de las propiedades más importantes de la clásica. y música moderna. Función. La teoría, que surge de la relación de estabilidad e inestabilidad modal, muestra armonía, orden de diversos armónicos. significa, la lógica de los armónicos. movimiento. Armónico. las manifestaciones de estabilidad modal e inestabilidad en relación a mayor y menor se concentran principalmente alrededor de la tónica, dominante y subdominante. Los cambios en la estabilidad y la inestabilidad también se encuentran en la alternancia de la no modulación (una larga permanencia en una clave dada sin c.-l. desviaciones de la misma) y modulación; en la alternancia de presentación de tono definido y tono indefinido. Una interpretación tan amplia de la funcionalidad en la música es característica de la música moderna. la doctrina de g. Esto también incluye elaboradas generalizaciones sobre funkts. grupos de acordes y posibilidad de func. sustituciones, sobre funciones de orden superior, sobre funciones básicas y variables. Función. los grupos se forman sólo dentro de dos funciones inestables. Esto se deriva de la esencia del modo y está confirmado por una serie de observaciones: en la secuencia de descomposición. acordes de esta función. grupos (por ejemplo, pasos VI-IV-II), se conserva la sensación de una función (en este caso, subdominante); cuando, después de la tónica, es decir e. Estadio I, aparece cualquier otro. acorde, incluido h VI o III pasos, hay un cambio de funciones; la transición del paso V al VI en cadencia interrumpida significa el retraso del permiso, y no su reemplazo; la comunidad sonora en sí misma no forma funkt. grupos: dos sonidos comunes cada uno tiene pasos I y VI, I y III, pero también pasos VII y II - representantes "extremos" de dec. funciones inestables. grupos. Las funciones de orden superior deben entenderse como funkt. Relaciones entre tonos. Hay subdominante, dominante y tónica. tonalidad. Se reemplazan como resultado de modulaciones y se disponen en un cierto orden en planes tonales. La función modal del acorde, su posición en la armonía - tonicidad o no tonicidad se descubren a partir de sus musas. “ambiente”, en la alternancia de acordes que forman un armónico. giros, cuya clasificación más general en relación con la tónica y la dominante es la siguiente: estabilidad – inestabilidad (T – D); inestabilidad – estabilidad (D – T); estabilidad – estabilidad (T – D – T); inestabilidad – inestabilidad (D – T – D). La lógica de la secuencia raíz de las funciones T – S – D – T, que afirma la tonalidad, está profundamente fundamentada por X. Riemann: por ejemplo, en la secuencia de las tríadas de do mayor y fa mayor, sus funciones modales y tonalidad aún no están claras, pero la aparición de la tercera tríada de sol mayor aclara inmediatamente el significado tonal de cada acorde; la inestabilidad acumulada conduce a la estabilidad: una tríada de Do mayor, que se percibe como un tónico. A veces en la función analiza G. no se presta la debida atención al colorido modal, la originalidad del sonido, la estructura del acorde, su circulación, ubicación, etc. etc., así como melódico. procesos que surgen en el movimiento de G. Sin embargo, estas deficiencias están determinadas por la aplicación estrecha y no científica de las funciones modales. teoría, no su esencia. En el movimiento de las funciones modales, la estabilidad y la inestabilidad se activan mutuamente. Con un desplazamiento excesivo de la estabilidad, la inestabilidad también se debilita. Su hipertrofia sobre la base de una complicación extrema e ilimitada G. conduce a la pérdida de funcionalidad y, al mismo tiempo, de armonía y tonalidad. El surgimiento de la ausencia de trastes: el atonalismo (atonalidad) significa la formación de desarmonía (antiarmonía). Rimsky-Korsakov escribió: “La armonía y el contrapunto, que representan una gran variedad de combinaciones de gran diversidad y complejidad, sin duda tienen sus límites, cruzando los cuales nos encontramos en el área de la desarmonía y la cacofonía, en el área de los accidentes, simultáneas y sucesivas” (N. A. Rimsky-Korsakov, Sobre los delirios auditivos, Poln. Sobrio. op., vol.

3) El surgimiento de la doctrina de G. estuvo precedido por mucho tiempo. período de evolución de la teoría musical, creada en el mundo antiguo. La doctrina de G. en esencia comenzó a tomar forma simultáneamente con la comprensión del papel de G. en la creatividad musical. Uno de los fundadores de esta doctrina fue J. Tsarlino. En su obra fundamental “Fundamentos de la Armonía” (“Istituzioni harmoniche”, 1558), habla sobre el significado de las tríadas mayores y menores, sus tonos terciarios. Ambos acordes reciben justificación de las ciencias naturales. La profunda impresión que dejaron las ideas de Tsarlino se evidencia en la controversia que se desarrolló en torno a ellas (V. Galilei) y el deseo de los contemporáneos de desarrollarlas y popularizarlas.

Para la teoría de G. en moderno. Comprensión de decisiva importancia adquirieron las obras de Rameau, especialmente su capitán. “Tratado de Armonía” (1722). Ya en el título del libro se indica que esta enseñanza descansa sobre principios naturales. El punto de partida de la enseñanza de Rameau es el cuerpo sonoro. En la escala natural, dada por la naturaleza misma y que contiene mazh. tríada, Rameau ve la naturaleza. base G. Maj. la tríada sirve como prototipo de la estructura terciaria de acordes. En el cambio de acordes, Rameau se dio cuenta primero de sus funciones, destacando la armónica. el centro y sus consonancias subordinadas (tónica, dominante, subdominante). Rameau afirma la idea de las tonalidades mayores y menores. Señalando las cadencias más importantes (D – T, VI pasos, etc.), tuvo en cuenta la posibilidad de construirlas por analogía también a partir de otras diatónicas. pasos. Esto ya incluía objetivamente un enfoque más amplio y flexible de la funcionalidad, hasta el pensamiento de funciones variables. Del razonamiento de Rameau se sigue que la dominante es generada por la tónica y que en la cadencia VI la dominante vuelve a su fuente. El concepto de fundación desarrollado por Ramo. el bajo se asoció con la conciencia de la armonía. funcionalidad y, a su vez, influyó en la profundización de las ideas al respecto. Base. los bajos son, ante todo, bajos de tónicas, dominantes y subdominantes; en el caso de inversión de cuerdas (un concepto también introducido por primera vez por Rameau), la fundación. el bajo está incluido. El concepto de inversiones de acordes pudo surgir gracias a la posición establecida por Rameau sobre la identidad de los sonidos del mismo nombre dec. octavas Entre los acordes, Rameau distinguió entre consonancias y disonancias y señaló la primacía de las primeras. Contribuyó a la clarificación de ideas sobre los cambios de tonalidad, sobre la modulación en una interpretación funcional (cambio en el valor de la tónica), promovió un temperamento uniforme, enriqueciendo la modulación. capacidades. En general, Rameau estableció preim. Perspectiva armónica de la polifonía. La teoría clásica de Rameau, que generalizó los logros musicales de siglos de antigüedad, reflejó directamente a las musas. creatividad 1er piso. Siglo 18 – un ejemplo de teoría. concepto, que a su vez influyó fructíferamente en las musas. práctica.

El rápido crecimiento del número de obras sobre yeso en el siglo XIX. fue causado en gran medida por las necesidades de formación: significa. aumento del número de musas. instituciones educativas, el desarrollo del prof. la educación musical y la ampliación de sus funciones. Tratado SS Katel (19), adoptado por el Conservatorio de París como principal. liderazgo, durante muchos años determinó la naturaleza de la teoría general. Puntos de vista y métodos de enseñanza G. Uno de los originales. Las innovaciones de Katel fueron la idea de no acordes dominantes grandes y pequeños como consonancias que contienen una serie de otras consonancias (tríadas mayores y menores, tríada mental, acorde de séptima dominante, etc.). Esta generalización es tanto más notable cuanto que los acordes no dominantes todavía eran raros en ese momento y, en cualquier caso, se consideraban como acordes de séptima con retraso. El significado especial del tratado de Katel para el ruso. música BV Asafiev ve su vida en el hecho de que a través de Z. Den influenció a Glinka. En el extranjero En la literatura sobre música rítmica, es necesario destacar aún más la obra de FJ Fetis (1802), que profundizó en la comprensión del modo y la tonalidad; en él se introdujo por primera vez el término “tonalidad”. Fetis fue el maestro de FO Gevart. El sistema de opiniones de este último sobre G. fue profundamente aceptado y desarrollado por GL Catoire. El libro de texto de FE Richter (1844) ganó gran fama. También aparecen reimpresiones en el siglo XX; fue traducido a muchos idiomas, incluido el ruso (1853). Tchaikovsky dio una gran valoración al libro de texto de Richter y lo utilizó en la preparación de su guía para el gramófono. Este libro de texto cubrió una gama más amplia de medios diatónicos y cromáticos de gramófono, técnicas de dirección de voz y sistematizó la práctica de la escritura armónica.

El paso más grande en el desarrollo de la doctrina de G. lo dio el teórico más universal de finales del siglo XIX y principios del XX. Siglo XIX X. Riemann. A él pertenecen grandes méritos en el desarrollo de funkts. teoría G. Introdujo el término “función” en la musicología. En los logros del funkt moderno. concepto, que recibió novedades musicales y creativas. incentivos, encontró el desarrollo de las más fructíferas disposiciones de Riemann. Entre ellos están: la idea del funkt. grupos de acordes y su sustitución dentro de grupos; principio de función. parentesco de tonalidades y comprensión de modulaciones desde el punto de vista de las funciones de tónica, dominante y subdominante; una mirada al ritmo en general ya la modulación en particular como factores de conformación profunda; análisis de lógica armónica. desarrollo en cadencia. Riemann hizo mucho en el campo de la acústica y el conocimiento musical propio de la mayor (no logró un éxito similar en la fundamentación de la menor). Hizo una valiosa contribución al estudio del problema de la consonancia y la disonancia, ofreciendo un enfoque relativamente más amplio y flexible para su estudio. En esencia, la investigación de Riemann en el campo de la geología concentró y desarrolló las ideas profundas de Rameau y reflejó los logros de varios teóricos del siglo 19. Atraer la atención del lector ruso hacia las obras de Riemann contribuyó a su aparición a finales de los años 20. Traducciones del siglo XIX (luego reeditadas), en particular sus libros sobre la modulación como base de la forma musical y su trabajo sobre la armonía (sobre las funciones tonales de los acordes). El popular libro de texto de E. Prout (19) y una serie de otros manuales educativos de este autor reflejaron una nueva etapa en la teoría musical, marcada por el desarrollo y sistematización de generalizaciones funcionales sobre G. Esto hace que Prout se relacione con Riemann.

Entre las obras teóricas de principios del siglo XX destaca la doctrina de la armonía de R. Louis y L. Thuil (20), un libro cercano a la práctica científica y pedagógica moderna: los autores plantean un punto de vista ampliado sobre la tonalidad, profundizan en problemas tan complejos de armonía, como el anarmonismo, y plantea preguntas sobre trastes diatónicos especiales, etc., que van más allá del alcance de los trabajos tradicionales sobre temas G. Louis y Tuile se basan en ejemplos complejos de música de Wagner, R. Strauss y otros compositores contemporáneos para ilustración.

Un lugar importante en la evolución del conocimiento sobre G. lo ocupa el estudio de E. Kurt sobre la armonía de los románticos (1920). Kurt se centra en la armonía de R. Wagner, a saber, "Tristán e Isolda", que se considera crítica. puntos en duración desarrollo de modo y tonalidad. Las ideas de Kurt, fundamentadas en detalle, son casi modernas. Las teorías de G.: por ejemplo, pensamientos sobre lo melódico. Los estímulos de G., la importancia de la introducción del tono, la relación entre la funcionalidad y el color, una interpretación ampliada de la tonalidad, así como la alteración, la secuencia, etc. A pesar de la sutileza de las observaciones musicales de Kurt, su libro refleja ideas filosóficas e idealistas. errores y contradicciones de visiones musicales e históricas.

En los años 20. las obras de G. Sh. Apareció Köklen, que incluía lo histórico. esbozo de la geología desde sus inicios en la Alta Edad Media hasta la actualidad. Koeklen respondió más plenamente a la necesidad de lo histórico. conocimiento de G. Esta tendencia, que afectó a Kurt, también se reveló en una serie de estudios más privados, por ejemplo. en trabajos sobre la formación y evolución de acordes – en los libros de G. Haydon sobre la cadencia cuarto-sextakcord (1933) y P. Hamburger sobre el otd. acordes de subdominante y doble dominante (1955), así como en el lector comentado de A. Casella, demostrando lo histórico. desarrollo de la cadencia (1919). Se debe prestar especial atención a los últimos estudios de capital del libro de Y. Khominsky sobre la historia de H. y el contrapunto (1958-62).

A. Schoenberg, quien se destacó en su propia obra sobre las posiciones de la atonalidad, en su labor científica y pedagógica. obras, por una serie de razones (por ejemplo, autocontrol académico) se adhirieron al principio tonal. Su enseñanza de la geología (1911) y trabajos posteriores en esta área (años 40-50) desarrollan una amplia gama de problemas de la geología en el espíritu de tradiciones actualizadas pero estables. Los libros científicos y educativos de P. Hindemith, dedicados a G. (años 30-40), también parten de la idea de tono. fundamentales de la música, aunque el concepto de tonalidad se interpreta en ellos de forma muy amplia y peculiar. Las obras teóricas modernas que rechazan el modo y la tonalidad no pueden, en esencia, servir al conocimiento de G., porque G., como fenómeno históricamente condicionado, es inseparable del modo del tono. Tales, por ejemplo, son trabajos sobre dodecafonía, serialidad, etc.

El desarrollo de la música-teórico. el pensamiento en Rusia estaba estrechamente relacionado con la creatividad. y práctica pedagógica. Los autores de la primera media. Los trabajos rusos sobre yeso fueron PI Tchaikovsky y NA Rimsky-Korsakov. En los búhos, AN Alexandrov, MR Gnesin y otros prestaron gran atención a la geología.

Para la formación de científicos y teóricos. Las declaraciones de compositores contenidas, por ejemplo, en Chronicle of My Musical Life de Rimsky-Korsakov, y en las autobiografías y artículos de N. Ya. Myaskovsky, SS Prokofiev y DD Shostakovich, son fructíferos. Hablan de las conexiones de G. con la música. forma, sobre la reflexión en G. de los arts. la idea de las composiciones, sobre la vitalidad del arte. realista. principios, sobre folk, nat. raíces del lenguaje musical, etc. Las preguntas de G. se tocan en la herencia epistolar del ruso. compositores (por ejemplo, en la correspondencia de PI Tchaikovsky y HA Rimsky-Korsakov sobre el libro de texto de G. este último). De las obras de los prerrevolucionarios. Ruso Los artículos valiosos de GA Laroche (años 60-70 del siglo XIX) son señalados por los críticos según el tema. Defendía la necesidad de estudiar la música antigua de la época anterior a Bach, fundamentaba lo histórico. acercamiento a G. En las obras de Laroche persiste (aunque algo unilateralmente) la idea de melódico. los orígenes de G. Esto acerca a Laroche a Tchaikovsky ya algunos autores modernos. Los conceptos científicos de G., por ejemplo. con Kurt y Asafiev. AN Serov tiene obras directamente relacionadas con la armonía, por ejemplo. articulo informativo sobre el tema de los acordes. VV Stasov (19) señaló el papel destacado que jugó en la música del siglo XIX. modos especiales diatónicos (iglesia.) que contribuyen a su riqueza artística. Importante para la doctrina de G. fue expresada por él (en la biografía de MI Glinka) la idea de que fabulosamente fantástico. Las tramas contribuyen a lo histórico. Progreso G. En ruso perteneciente a los clásicos. críticos musicales: análisis de musas de Serov, Stasov y Laroche. obras, en particular L. Beethoven, F. Chopin, MI Glinka y PI Tchaikovsky, hay muchas observaciones valiosas sobre G.

El período del prof. aprendiendo G. en ruso. instituciones educativas en ruso. libros abre con libros de texto de Tchaikovsky (1872) y Rimsky-Korsakov. El conocido libro de texto de Rimsky-Korsakov ("Curso práctico de armonía", 1886) fue precedido por su versión anterior ("Libro de texto de armonía", publicado por método litográfico en 1884-85 y reeditado en obras completas). En Rusia, estos libros de texto marcaron el comienzo de la doctrina de G. en el sentido propio de la palabra. Ambos libros respondieron a solicitudes de Rus. conservatorios.

El libro de texto de Tchaikovsky se centra en la conducción de voces. La belleza de G., según Tchaikovsky, depende de la melódica. virtudes de las voces en movimiento. Bajo esta condición, se pueden lograr resultados artísticamente valiosos con armónicos simples. medio. Es significativo que en el estudio de la modulación, Tchaikovsky asigne el papel principal a la dirección de la voz. Al mismo tiempo, Tchaikovsky parte claramente de conceptos modales-funcionales, aunque él (al igual que Rimsky-Korsakov) no usa la expresión "función". Tchaikovsky, de hecho, se acercó a la idea de las funciones de orden superior: deduce una función. dependencias de acordes de la tónica, dominante y subdominante de las conexiones de la correspondiente. teclas que están en una proporción de cuarto a quinto.

El libro de texto de armonía de Rimsky-Korsakov ha ganado una amplia distribución en Rusia y una considerable popularidad en el extranjero. Continúan utilizándose en instituciones de la URSS. En el libro de Rimsky-Korsakov, los logros científicos se combinaron con una secuencia ejemplar de presentación, su estricta conveniencia, selección entre armónicos. medio de lo más típico, necesario. El orden establecido por Rimsky-Korsakov para dominar los fundamentos de la gramática, que forma en gran medida la naturaleza de los puntos de vista científicos sobre el mundo de los armónicos. fondos, recibió un amplio reconocimiento y mantuvo en gran medida su importancia. Un logro científico importante del libro de texto fue la teoría del parentesco (afinidad) de las tonalidades: “Las afinaciones cercanas, o estar en el 1er grado de afinidad a una afinación dada, se consideran 6 afinaciones, cuyas tríadas tónicas están en esta afinación” (HA Rimsky-Korsakov, Libro de texto de armonía práctica, colección completa de obras, volumen IV, M., 1960, página 309). Esta generalización, esencialmente funcional, ha tenido un impacto en la world music. Ciencias.

Personas afines y seguidores de Tchaikovsky y Rimsky-Korsakov en lo musical-teórico. área, en la formación de G. estaban músicos como AS Arensky, J. Vitol, RM Glier, NA Hubert, VA Zolotarev, AA Ilyinsky, MM Ippolitov-Ivanov, PP Keneman, PD Krylov, NM Ladukhin, AK Lyadov, NS Morozov , AI Puzyrevsky, LM Rudolf, NF Solovyov, NA Sokolov, HH Sokolovsky, MO Steinberg, PF Yuon y otros.

SI Taneev también llegó a valiosas generalizaciones sobre las letras que conservan todo su significado en la introducción a su estudio del contrapunto de la escritura estricta (1909). Señala que mazh.-min. el sistema tonal “…agrupa filas de acordes alrededor de un acorde tónico central, permite que los acordes centrales de uno cambien durante la pieza (desviación y modulación) y agrupa todas las tonalidades menores alrededor de la principal, y la tonalidad de un departamento afecta la tonalidad de otro, el comienzo de la pieza afecta su conclusión” (S. Taneev, Contrapunto móvil de la escritura estricta, M., 1959, p. 8). El rastro apunta a la evolución del modo, la funcionalidad. Posición de S. Taneyev: "El sistema tonal se expandió y profundizó gradualmente al expandir el círculo de armonías tonales, incluyendo más y más combinaciones nuevas y estableciendo una conexión tonal entre armonías que pertenecen a sistemas distantes" (ibid., p. 9). Estas palabras contienen pensamientos sobre el desarrollo de G. que precedió a Taneyev y su contemporáneo, y se describen los caminos de su progreso. Pero Taneyev también llama la atención sobre los procesos destructivos, señalando que “… la destrucción de la tonalidad conduce a la descomposición de la forma musical” (ibíd.).

Medio. etapa en la historia de la ciencia de G., propiedad total de Sov. era, son las obras de GL Catoire (1924-25). Catuar creó el primero en el Sov. Unión del curso teórico G., ruso resumido. y una experiencia científica internacional. Asociado con las enseñanzas de Gevaart, el curso de Catoire se destaca por su interesante y extenso desarrollo de problemas fundamentales. Tener música. sonidos por quintas, Catoire, según el número de pasos de quintas, recibe tres sistemas: diatónico, mayor-menor, cromático. Cada sistema cubre la gama de acordes inherentes a él, en cuya formación se enfatiza el principio melódico. conexiones Catoire tiene una visión progresiva de la tonalidad, como lo demuestra, por ejemplo, su tratamiento de las desviaciones ("desviaciones de tono medio"). De una manera nueva, desarrolló más profundamente la doctrina de la modulación, que Catoire subdivide principalmente en modulación a través de un acorde común y con la ayuda del anarmonismo. En un esfuerzo por comprender armónicos más complejos. significa, Catoire destaca, en particular, el papel de los tonos secundarios en la aparición de ciertas consonancias. El tema de las secuencias, sus conexiones con org. párrafo.

Curso práctico de armonía en dos partes del equipo de profesores Mosk. conservatorio II Dubovsky, SV Evseev, VV Sokolov y IV Sposobina (1934-1935) ocupa un lugar destacado en el soviet. musical-teórico. ciencia y pedagogía; en la forma revisada por los autores, se conoce como el "Libro de texto de la armonía", reimpreso muchas veces. Todas las posiciones están respaldadas por el art. muestras, cap. arreglo de la música clásica. La conexión con la práctica creativa a tal escala no se había encontrado previamente ni en la literatura educativa nacional ni en la extranjera. Las preguntas sobre sonidos que no son acordes, alteraciones, la interacción de mayor y menor, diatónicos se cubrieron en detalle y de muchas maneras de una manera nueva. trastes en la música rusa. Por primera vez se sistematizaron cuestiones de armónicos. presentación (textura). En ambas obras, la brigada de moscú. La continuidad científica del conservatorio con las tradiciones de los antiguos libros de texto rusos y las mejores obras extranjeras es obvia. Uno de los autores del trabajo de la “brigada” – IV Sposobin creó un especial. el curso universitario de G. (1933-54), reflejado en el primer búho recopilado y publicado por él. programa (1946); Muy importante y nueva fue la introducción de una sección sobre la historia de Georgia, desde sus orígenes hasta el presente. Entre los logros del departamento de Sposobin en el campo de la gramática se distinguen aún más: una nueva teoría del parentesco de las teclas, construida sobre la función de traste. principios, el desarrollo de la idea de funciones de orden superior, una nueva sistemática versátil en el campo del anarmonismo, la justificación de un grupo peculiar de modos ("modos dominantes"), un desarrollo detallado de la cuestión de diatónica especial . (viejos) trastes.

Yu.N. Tyulin (1937) se convirtió en el autor de un nuevo concepto armonioso de yeso. Se mejoró y amplió, en particular, en el trabajo sobre lo teórico. básicos de G., interpretada por él junto con NG Privano (1956). El concepto de Tyulin, basado en los mejores logros de la patria. y la ciencia mundial, caracterizan la cobertura integral de los armónicos. problemática, el enriquecimiento de la teoría de G. con nuevos conceptos y términos (por ejemplo, los conceptos de fonismo de acordes, modulación melódico-armónica, etc.), un amplio histórico musical. base. Las principales generalizaciones científicas de Tyulin incluyen la teoría de funciones variables; adyacente a las tradiciones clásicas de la musicología, esta teoría se puede aplicar a la música. forma como un todo. Según esta teoría, las funciones de cuerda se encuentran directamente. su relación con la tónica. acorde. En la formación de funciones variables, el c.-l. la tríada inestable de ladotonalidad (mayor o menor) recibe un tónico local privado. es decir, formando un nuevo centro de gravedad del traste. Una ilustración de funciones variables (según otra terminología – local) puede ser repensar la relación de los pasos VI-II-III de la carrera natural:

La teoría de funciones variables explica la formación en el producto. pasajes en trastes diatónicos especiales y desviaciones diatónicas, fija la atención en la ambigüedad de los acordes. Esta teoría demuestra la interacción de los componentes de las musas. lenguaje – métrica, ritmo y G.: subrayado no tónico. (desde el punto de vista de las funciones principales) de un acorde con un compás fuerte, una mayor duración favorece su percepción como tónica local. Sposobin y Tyulin se encuentran entre las figuras destacadas que encabezaron las escuelas de búhos. teóricos

Una de las musas soviéticas más destacadas. Los científicos BL Yavorsky, tratando de comprender los trabajos de AN Skryabin, NA Rimsky-Korsakov, F. Liszt, K. Debussy, que son complejos en términos de G., estudiaron todo un complejo de armónicos de una manera extremadamente original. problemas. El sistema teórico de Yavorsky cubre, en un sentido amplio, no solo las cuestiones de G., sino también los problemas de la música. forma, ritmo, métrica. Las ideas de Yavorsky se exponen en sus obras, que aparecieron en los años 10-40, también se reflejaron en las obras de sus alumnos, por ejemplo. SV Protopopova (1930). En la esfera de la atención de G. Yavorsky fue atraída por Ch. arreglo preocuparse; el nombre popular de su concepto es la teoría del ritmo modal. Yavorsky presentó de forma teórica los conceptos de una serie de modos (más precisamente, formaciones modales) utilizados en las obras de los compositores mencionados, por ejemplo. modo reducido, modo aumentado, modo en cadena, etc. La unidad de la teoría de Yavorsky se deriva del elemento primario modal adoptado por él: el tritono. Gracias a las actividades de Yavorsky, se generalizaron algunas importantes obras teórico-musicales. conceptos y términos (aunque Yavorsky a menudo no los interpretó en el sentido generalmente aceptado), por ejemplo, la idea de estabilidad e inestabilidad en la música. Las opiniones de Yavorsky llevaron repetidamente a choques de opiniones, más agudos en los años 20. A pesar de las contradicciones, la enseñanza de Yavorsky tuvo un impacto serio y profundo en la ciencia musical soviética y extranjera.

BV Asafiev, el mayor científico musical soviético, enriqueció la ciencia de la música rítmica principalmente con su teoría de la entonación. Los pensamientos de Asafiev sobre G. se concentran en su estudio teórico más importante de la música. form, cuya 2ª parte está dedicada a preim. cuestiones de entonación (1930-47). La creación de G., así como otros componentes de las musas. el lenguaje, según Asafiev, requiere creatividad de los compositores. sensibilidad a la entonación. ambiente, entonaciones predominantes. Asafiev estudió el origen y la evolución de la música rítmica en sus propios aspectos armónicos (vertical, ver vertical) y melódicos (horizontal, ver horizontal). Para él, G. es un sistema de "resonadores - amplificadores de los tonos del modo" y "lava refrescante de la polifonía gótica" (B. Asafiev, Musical Form as a Process, libro 2, Intonation, M.-L., 1947, págs. 147 y 16). Asafiev enfatizó especialmente lo melódico. las raíces y características de G., en particular en el melodioso G. Rus. clásicos En las declaraciones de Asafiev sobre la teoría funcional, se destaca la crítica a su aplicación esquemática y unilateral. El mismo Asafiev dejó muchos ejemplos de fino análisis funcional por parte de G.

Representante acústico. direcciones en el estudio de G. fue NA Garbuzov. En su capitán. labor (1928-1932) desarrolló la idea de acústica. derivación de consonancias modales a partir de varias. jardines; armónicos generados no por uno, sino por varios. sonidos originales, formar consonancias. La teoría de Garbuzov vuelve a la idea expresada en la era de Rameau, y continúa de manera original una de las tradiciones de la musicología. En los años 40-50. se publican varios trabajos de Garbuzov sobre la naturaleza zonal de las musas. la audición, es decir, la percepción del tono, el tempo y el ritmo, la intensidad, el timbre y la entonación. proporciones dentro de ciertas cantidades. rango; esta calidad de sonido se conserva para la percepción en toda la zona correspondiente. Estas disposiciones, que tienen un gran valor tanto cognitivo como práctico. interés, fueron probados experimentalmente por Garbuzov.

La investigación acústica estimuló la investigación en el campo de las escalas musicales, el temperamento y también impulsó búsquedas en el campo del diseño de instrumentos. Esto se reflejó en las actividades de AS Ogolevets. Sus principales obras musicales y teóricas provocaron una profunda discusión científica (1947); varias disposiciones del autor han sido objeto de diversas críticas.

A los búhos prominentes. generaciones de científicos y educadores – especialistas en ginecología también pertenecen a Sh. S. Aslanishvili, FI Aerova, SS Grigoriev, II Dubovsky, SV Evseev, VN Zelinsky, Yu. G. Kon, SE Maksimov, AF Mutli, TF Muller, NG Privano, VN Rukavishnikov, PB Ryazanov, VV Sokolov, AA Stepanov, VA Taranushchenko, MD Tits, IA Tyutmanov, Yu. N. Kholopov, VM Tsendrovsky, NS Chumakov, MA Etinger y otros. nombrado y otras figuras continúan desarrollando con éxito las mejores y progresivas tradiciones del estudio de G.

Al estudiar G. moderno de acuerdo con el principio del historicismo, es necesario tener en cuenta su histórico. desarrollo en la música y la historia de las enseñanzas sobre G. Es necesario diferenciar cronológicamente los diversos modernos coexistentes. estilos musicales Se requiere estudiar no solo diversos prof. géneros musicales, pero también Nar. creatividad. Especialmente necesarios son los contactos con todos los departamentos de teoría. y musicología histórica y asimilación de las mejores realizaciones en el exterior. musicología. Sobre el éxito de estudiar el idioma moderno en la URSS. la música se evidencia en trabajos dedicados a los requisitos históricos de la G. moderna (por ejemplo, un artículo de Tyulin, 1963), sus características modales y tonales (por ejemplo, una serie de artículos de AN Dolzhansky sobre la música de Shostakovich, 40-50s ), estudios de carácter monográfico. tipo (libro de Yu. N. Kholopov sobre SS Prokofiev, 1967). Género monográfico en el estudio de la geología, desarrollándose en el Sov. Unión desde los años 40, se refleja en los problemas de una serie de colecciones sobre el estilo de SS Prokofiev y DD Shostakovich (1962-63), sobre la música del siglo XX. en general (20). En un libro sobre armonía contemporánea SS Skrebkov (1967) enfatizó el problema de la temática. Los valores de G. en relación con una tonalidad, otd. consonancias, melodía (a partir de su protagonismo), textura; Esta gama de preguntas está siendo estudiada en Scriabin tardío, Debussy, Prokofiev, Shostakovich. Las discusiones públicas que fueron indicativas del desarrollo de la ciencia en la URSS demostraron ser útiles para la teoría de G. En las páginas de la revista Sov. música” hubo discusiones sobre la politonalidad (1965-1956) y una amplia gama de problemas de la modernidad. G. (58-1962).

Para los conocimientos de G. son de gran importancia y teóricos. obras dedicadas no sólo a la armónica. problemas, incluidas las obras de los clásicos de Rus. musicología, numerosas obras de BV Asafiev, libros de texto y mucho más. subsidios para musico-teóricos. objetos y composición, por ejemplo. LA Mazel y VA Zuckerman – según el análisis de la música. obras (1967), I. Ya. Ryzhkin y LA Mazel – sobre la historia de la teoría musical. enseñanzas (1934-39), SS Skrebkova – en polifonía (1956), SV Evseeva – en ruso. polifonía (1960), Vl. V. Protopopova – sobre la historia de la polifonía (1962-65), MR Gnessin – sobre la práctica. composiciones (componer música, 1962); trabaja en la melodía, por ejemplo. su estudio general por LA Mazel (1952), el estudio de la melodía de Rimsky-Korsakov por SS Grigoriev (1961); monografías sobre las obras, ej. sobre la fantasía f-moll Chopin – LA Mazel (1937), sobre “Kamarinskaya” Glinka – VA Zukkerman (1957), sobre “Ivan Susanin” Glinka – Vl. V. Protopopov (1961), sobre las últimas óperas de Rimsky-Korsakov – MR Gnesin (1945-1956), LV Danilevich (1958), DB Kabalevsky (1953).

tercero La idea de G. como cuenta. el tema incluye lo siguiente. preguntas: educación musical de G. y lugar en la formación de músicos (1), formas y métodos de enseñanza de G. (2).

1) En el sistema de los búhos. profe. música Se presta gran atención a la educación de G. en todos los niveles educativos: en la música infantil. escuelas de once años, en música. escuelas y universidades. Hay dos tipos de entrenamiento de G. – espec. y cursos generales. Los primeros están destinados a la formación de compositores, teóricos e historiadores de la música (musicólogos), los segundos a la formación de músicos intérpretes. Se ha establecido una continuidad en la educación de G. desde los niveles inferiores de educación hasta los mayores. Sin embargo, la educación universitaria proporciona, además del estudio de nuevos temas, y la profundización de los conocimientos adquiridos anteriormente, lo que garantiza la acumulación de prof. habilidad. La secuencia de enseñanza de G. como un todo se refleja en el relato. planes, programas y requisitos de admisión para el ingreso a la cuenta. establecimientos aprobados por el estado. cuerpos. En el ejemplo de la enseñanza de G. se aprecian grandes cualidades. y cantidades los éxitos alcanzados por los músicos. educación en la URSS. La enseñanza de G. se lleva a cabo teniendo en cuenta el modal y la entonación. peculiaridades de los búhos musicales. pueblos Se gasta la mayor parte del tiempo práctico de la cuenta. clases Desde los años 30. Sobre G. se dan conferencias, las más representadas en los especiales de bachillerato. cursos En la enseñanza de G., se manifiestan los principios generales de la enseñanza de la música en la URSS: una orientación hacia la creatividad. práctica, relación uch. sujetos en el proceso de aprendizaje. La coordinación de la formación de G., por ejemplo, con la formación en solfeo se realiza a lo largo de ambos cursos en todas las escuelas. establecimientos Éxito en la enseñanza del trabajo de educación musical. la audición (ver. Oído musical) y la enseñanza G. se logran en una interacción fructífera.

2) A través de los esfuerzos de los búhos. Los profesores desarrollaron una metodología rica y flexible para enseñar G., extendiéndose a los tres tipos de práctica generalmente aceptados. obras:

a) En las obras escritas se combina la solución de armónicos. tareas y todo tipo de creatividad. experimentos: composición de preludios, variaciones (propias y sobre un tema fijado por el profesor), etc. Tales tareas, ofrecidas principalmente a musicólogos (teóricos e historiadores), contribuyen a la convergencia musical-teórico. aprendizaje con la práctica de la creatividad. La misma tendencia se puede rastrear en el trabajo sobre tareas según G.

b) Armónico. los análisis de música (incluidos los escritos) deben acostumbrarse a la precisión de las formulaciones, llamar la atención sobre los detalles de la composición musical y, al mismo tiempo, evaluar la composición musical como arte. medios para realizar su papel entre otras musas. fondos. El análisis armónico también se utiliza en otros cursos, teóricos. e histórica, por ejemplo. en el curso del análisis musical. obras (ver Análisis Musical).

c) En descomposición. ejercicios de entrenamiento según G. en el fp. también en la pedagogía moderna existe un enfoque metodológicamente oportuno de la práctica. Tales, por ejemplo, son las asignaciones para la implementación del fp. modulaciones en definido. tempo, tamaño y forma (normalmente en forma de período).

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VO Berkov