Cañón |

del griego kanon – norma, regla

1) En Dr. Grecia, un dispositivo para estudiar y demostrar la proporción de tonos formados por dec. partes de una cuerda vibrante; a partir del siglo II recibió el nombre de monocordio. K. también llamó al mismo sistema numérico de proporciones de intervalo establecido con la ayuda de un monocorde, en tiempos posteriores, algunas musas. herramientas, cap. arreglo relacionado con el monocordio en términos de dispositivo (por ejemplo, el salterio), partes de herramientas.

2) En Bizancio. Producto polistrófico de himnografía. iluminado complejo. diseños K. apareció en el 1er piso. siglo 8 Entre los autores de los primeros k. son Andrei de Creta, Juan de Damasco y Cosme de Jerusalén (Mayum), sirios de origen. Hay K. incompletos, los llamados. dos canciones, tres canciones y cuatro canciones. La K. completa constaba de 9 temas, pero el 2º pronto cayó en desuso. Cosmas de Jerusalén (Mayumsky) ya no lo utilizó, aunque conservó la nomenclatura de las nueve odas.

De esta forma, K. existe hasta el día de hoy. La primera estrofa de cada canción K. es irmos, se llaman los siguientes (generalmente 1-4). troparia. Las letras iniciales de las estrofas formaban un acróstico, indicando el nombre del autor y la idea de la obra. Las iglesias surgieron en las condiciones de lucha del imperio con veneración de iconos y representaban “cantos ásperos y ardientes” (J. Pitra) de celebraciones. carácter, dirigido contra la tiranía de los emperadores iconoclastas. K. estaba destinado a ser cantado por el pueblo, y esto determinó la arquitectura de su texto y la naturaleza de la música. Temática El material para los irmos eran las canciones de los hebreos. poesía y menos a menudo realmente cristiana, en la que se glorificaba el patrocinio de Dios al pueblo en su lucha contra los tiranos. La troparia alababa el coraje y el sufrimiento de los luchadores contra la tiranía.

El compositor (que también fue el autor del texto) tuvo que soportar el irmos silábico en todas las estrofas de la canción, para que las musas. los acentos en todas partes correspondían a la prosodia del verso. La melodía en sí tenía que ser sencilla y emocionalmente expresiva. Había una regla para componer K.: "Si alguien quiere escribir K., primero debe expresar el irmos, luego atribuir troparia con la misma sílaba y consonante con el irmos, conservando la idea" (siglo VIII). A partir del siglo IX, la mayoría de los himnógrafos compusieron K., utilizando como modelo los irmoses de Juan de Damasco y Cosmas de Mayum. Las melodías de K. estaban sujetas al sistema de ósmosis.

En la iglesia rusa, se conservó la afiliación vocal de K., pero debido a una violación en la gloria. traducción de las sílabas griegas. solo irmoses podía cantar el original, mientras que troparia tenía que leerse. La excepción es el Pascual K.: en los libros de canto hay muestras de él, anotadas de principio a fin.

En el 2do piso. siglo XV apareció uno nuevo, rus. estilo K. Su fundador fue un monje de Athos Pacomio Logofet (o serbio de Pacomio), quien escribió aprox. 15 K., dedicado al ruso. fiestas y santos. El lenguaje de los cánones de Pacomio se distinguía por un estilo ornamentado y pomposo. El estilo de escritura de Pacomio fue imitado por Markell Beardless, Hermógenes, más tarde patriarca, y otros himnógrafos del siglo XVI.

3) Desde la Edad Media, una forma de música polifónica basada en la imitación estricta, manteniendo todas las secciones de la proposta en el rispost o risposts. Hasta los siglos XVII y XVIII llevó el nombre de fuga. Las características definitorias de K. son el número de votos, la distancia y el intervalo entre sus introducciones, la proporción de proposta y risposta. Los más comunes son K. de 17 y 18 voces, sin embargo, también hay K. para 2-3 voces. K. conocido de la historia de la música con una gran cantidad de voces representan combinaciones de varios K simples.

El intervalo de entrada más común es la prima u octava (este intervalo se usa en los primeros ejemplos de K.). Esto es seguido por un quinto y un cuarto; otros intervalos se usan con menos frecuencia, porque manteniendo la tonalidad, provocan cambios de intervalo en el tema (la transformación de segundos grandes en segundos pequeños en él y viceversa). En K. para 3 o más voces, los intervalos para la entrada de voces pueden ser diferentes.

La proporción más simple de votos en K. es la tenencia exacta de una proposta en un rispost o risposts. Uno de los tipos de K. se forma “en movimiento directo” (latín canon per motum rectum). K. también se puede atribuir a este tipo en un aumento (canon per Augmentationem), en una disminución (canon per diminutionem), con descomposición. registro métrico de votos (“mensural”, o “proporcional”, K.). En los dos primeros de estos tipos, K. risposta o risposta corresponden completamente a proposta en términos melódicos. patrón y relación de duraciones, sin embargo, la duración absoluta de cada uno de los tonos en ellos se aumenta o se reduce respectivamente en varios. veces (doble, triple aumento, etc.). "Mensural" o "proporcional", K. está asociado por origen con la notación mensural, en la que se permitía el aplastamiento de dos partes (imperfecto) y tres partes (perfecto) de la misma duración.

En el pasado, especialmente en la era del dominio de la polifonía, también se usaban K. con una relación de voces más compleja -en circulación (canon per motum contrarium, todo 'inverso), en contramovimiento (canon cancrisans) y en espejo- cangrejo. K. en circulación se caracteriza por el hecho de que la proposta se realiza en la risposta o rispostas en forma invertida, es decir, cada intervalo ascendente de la proposta corresponde al mismo intervalo descendente en el número de pasos en la risposta y viceversa viceversa (ver Inversión del Tema). En el K. tradicional, el tema en el rispost pasa en un “movimiento inverso” en comparación con la proposta, desde el último sonido hasta el primero. Espejo-crustáceo K. combina signos de K. en circulación y crustáceo.

Según la estructura, hay dos básicos. tipo K. – K., terminando simultáneamente en todas las voces, y K. con finalización no simultánea del sonido de las voces. En el primer caso, concluirá. cadencia, el almacén de imitación se rompe, en el segundo se conserva hasta el final, y las voces se silencian en la misma secuencia en que entraron. Es posible un caso cuando, en el proceso de su despliegue, las voces de un K. se llevan a su comienzo, de modo que pueda repetirse un número arbitrario de veces, formando el llamado. canon sin fin.

También hay una serie de tipos especiales de cánones. K. con voces libres, o K. mixta incompleta, es una combinación de K. en 2, 3, etc. voces con desarrollo libre, no imitativo en otras voces. K. en dos, tres temas o más (doble, triple, etc.) comienza con la entrada simultánea de dos, tres o más propuestas, seguida de la entrada del número correspondiente de respuestas. También están K., moviéndose a lo largo de la secuencia (secuencia canónica), circular, o espiral, K. (canon per tonos), en la que el tema modula, para que pase gradualmente por todas las tonalidades del quinto círculo.

En el pasado, solo se registraba proposta en K., al comienzo de la cual, con caracteres especiales o especiales. la explicación indicaba cuándo, en qué secuencia de votaciones, a qué intervalos y en qué forma debían entrar las respuestas. Por ejemplo, en la Misa de Dufay “Se la ay pole” está escrito: “Cresut in triplo et in duplo et pu jacet”, que significa: “Crece el triple y el doble y como miente”. La palabra "K". y denota una indicación similar; sólo con el transcurso del tiempo se convirtió en el nombre de la forma misma. En el departamento casos de proposta se dieron de alta sin c.-l. indicaciones de las condiciones para ingresar al rispost: tenían que ser determinadas, "adivinadas" por el ejecutante. En tales casos, los llamados. canon enigmático, que permitió varios diferentes. variantes de la entrada de la risposta, naz. polimórfico.

También se utilizaron algunos más complejos y específicos. variedades de K. – K., en las que solo dec. partes de la proposta, K. con la construcción de la risposta a partir de los sonidos de la proposta, ordenados en orden descendente de duraciones, etc.

Los primeros ejemplos de campanillas de 2 voces se remontan al siglo XII y los de 12 voces se remontan al siglo XIII. El “Canon de Verano” de la Abadía de Reading en Inglaterra data de alrededor de 3, lo que indica una alta cultura de polifonía imitativa. Hacia 13 (al final de la era ars nova) K. penetró en la música de culto. A principios del siglo XV aparecen los primeros K. con voces libres, K. en aumento.

Los holandeses J. Ciconia y G. Dufay utilizan los cánones en motetes, canzones ya veces en misas. En la obra de J. Okegem, J. Obrecht, Josquin Despres y sus contemporáneos, canónica. la tecnología alcanza un nivel muy alto.

X. de Lantins. Canción del siglo XV.

La técnica canónica fue un elemento importante de las musas. creatividad 2do piso. siglo XV y contribuyó en gran medida al desarrollo del contrapunto. habilidad. Creativo. comprensión musical diferencias de posibilidades formas de cánones llevó, en particular, a la creación de un conjunto de cánones. masa dec. autores (con el título Missa ad fugam). En este momento, a menudo se usaba la forma casi desaparecida del llamado. canon proporcional, donde el tema en la risposta cambia en comparación con la risposta.

El uso de K. en grandes formas en el siglo XV. da testimonio de la plena conciencia de sus potencialidades: con la ayuda de K., se logró la unidad de expresividad de todas las voces. Más tarde, la técnica canónica de los holandeses no recibió mayor desarrollo. A. muy raramente se aplicaba como independiente. forma, algo más a menudo – como parte de una forma de imitación (Palestrina, O. Lasso, TL de Victoria). Sin embargo, K. contribuyó a la centralización ladotonal, reforzando la importancia de las respuestas tonales y reales de cuarta quinta en las imitaciones libres. La definición más antigua conocida de K. se refiere a con. siglo XV (R. de Pareja, “Musica practica”, 15).

Josquín Despres. Agnus Dei secundum de la misa “L'Homme arme super voces”.

En el siglo XVI se empieza a tratar la técnica canónica en los libros de texto (G. Zarlino). Sin embargo, k. también se denota con el término fuga y se opone al concepto de imitatione, que denotaba el uso inconsistente de las imitaciones, es decir, la imitación libre. La diferenciación de los conceptos de fuga y canon comienza recién en la 16ª mitad. Siglo XVII En la época barroca, aumenta un poco el interés por K.; K. penetra instr. música, se convierte (sobre todo en Alemania) en un indicador de la habilidad del compositor, habiendo alcanzado el máximo apogeo en la obra de JS Bach (elaboración canónica de cantus firmus, partes de sonatas y misas, variaciones Goldberg, “Ofrenda musical”). En formas grandes, como en la mayoría de las fugas de la era de Bach y épocas posteriores, canónicas. la técnica se usa con mayor frecuencia en estiramientos; K. actúa aquí como un despliegue concentrado del tema-imagen, desprovisto de otros contrapuntos en tramos generales.

A. Кальдара. “Vamos a la caocia”. 18 v.

En comparación con JS Bach, los clásicos vieneses usan K. con mucha menos frecuencia. Los compositores del siglo XIX R. Schumann e I. Brahms recurrieron repetidamente a la forma de k. Un cierto interés en K. es característico del siglo XX en un grado aún mayor. (M. Reger, G. Mahler). P. Hindemith y B. Bartok utilizan formas canónicas en relación con el deseo de dominación del principio racional, a menudo en relación con ideas constructivistas.

Rus. los compositores clasicos no mostraron mucho interes en k. como forma independiente. obras, pero a menudo se utilizan variedades de canonical. imitaciones en tramos de fugas o polifónicos. variaciones (MI Glinka – fuga de la introducción a “Ivan Susanin”; PI Tchaikovsky – 3ra parte del 2do cuarteto). K, incluido interminable, a menudo utilizado como medio de frenado, enfatizando el nivel de tensión alcanzado (Glinka – el cuarteto “Qué momento maravilloso” de la primera imagen del primer acto de “Ruslan y Lyudmila”; Tchaikovsky – el dúo “Enemies” de la 1.ª imagen 1.ª acción de “Eugene Onegin”; Mussorgsky – coro “Guía” de “Boris Godunov”), o para caracterizar la estabilidad y “universalidad” del estado de ánimo (AP Borodin – Nocturno del 2.° cuarteto; AK Glazunov – 2 -I y 2ª partes de la 1ª sinfonía; SV Rachmaninov – parte lenta de la 2ª sinfonía), o en forma canónica. secuencias, así como en K. con el cambio de un tipo de K. a otro, como medio de dinámica. aumento (AK Glazunov – 5ra parte de la 1ta sinfonía; SI Taneev – 3ra parte de la cantata “Juan de Damasco”). Los ejemplos del segundo cuarteto de Borodin y la primera sinfonía de Rachmaninov también demuestran la k. utilizados por estos compositores con condiciones cambiantes de imitación. tradiciones rusas. Los clásicos continuaron en las obras de los búhos. compositores

N. Ya. Myaskovsky y DD Shostakovich tienen un canon. Las formas han encontrado una aplicación bastante amplia (Myaskovsky: la primera parte de la 1 y el final de la 24 sinfonías, la segunda parte del cuarteto No. 27; Shostakovich: los tramos de las fugas en el ciclo de piano "2 preludios y fugas" Op. 3, 24- I parte de la 87ª sinfonía, etc.).

N. Ya. Myaskovsky 3er cuarteto, parte 2, 3ra variación.

Las formas canónicas no solo muestran una gran flexibilidad, lo que les permite ser utilizadas en música de varios estilos, sino que también son extremadamente ricas en variedades. Rus. y búhos. Los investigadores (SI Taneev, SS Bogatyrev) contribuyeron con importantes trabajos sobre la teoría de k.

Referencias: 1) Yablonsky V., Pacomio el serbio y sus escritos hagiográficos, SPB, 1908, M. Skaballanovich, Tolkovy typikon, vol. 2, K., 1913; Ritra JV, Analecta sacra spicilegio Solesmensi, parata, t. 1, París, 1876; Wellesz E., A history of Byzantine music and hymnography, Oxf., 1949, 1961.

2) Taneev S., Doctrine of the Canon, M., 1929; Bogatyrev S., Doble canon, M. – L., 1947; Skrebkov S., Libro de texto de polifonía, M., 1951, 1965, Protopopov V., Historia de la polifonía. Música clásica rusa y soviética, M., 1962; his, Historia de la polifonía en sus fenómenos más importantes. Clásicos de Europa Occidental, M., 1965; Klauwell, OA, Die historische Entwicklung des musikalischen Kanons, Lpz., 1875 (Diss.); Jöde Fr., Der Kanon, Bd 1-3, Wolfenbüttel, 1926; el suyo propio, Vom Geist und Gesicht des Kanons in der Kunst Bachs?, Wolfenbüttel, 1926; Mies R., Der Kanon im mehrstzigen klassischen Werk, “ZfMw”, Jahrg. VIII, 1925/26; Feininger LK, Die Frühgeschichte des Kanons bis Josquin des Prez (um 1500), Emsdetten in W., 1937; Robbins RH, Beiträge zur Geschichte des Kontrapunkts von Zarlino bis Schütz, B., 1938 (Diss); Blankenburg W., Die Bedeutung des Kanons in Bachs Werk, “Bericht über die wissenschaftliche Bachtagung Leipzig, 1950”, Lpz., 1951; Walt JJ van der, Die Kanongestaltung im Werk Palestrinas, Köln, 1956 (Diss.).

HD Uspensky, TP Müller