Imitación |

de lat. imitatio - imitación

La repetición exacta o inexacta en una voz de una melodía inmediatamente anterior a la que sonó en otra voz. La voz que primero expresa la melodía se llama inicial, o proposta (italiano proposta – oración), repitiéndola – imitando, o risposta (italiano risposta – respuesta, objeción).

Si, después de la entrada de la risposta, un movimiento desarrollado melódicamente continúa en la proposta, formando un contrapunto a la risposta, el así llamado. oposición, entonces surge la polifónica. la ropa. Si la proposta se silencia en el momento en que entra la risposta o se vuelve melódicamente subdesarrollada, entonces el tejido resulta ser homofónico. Una melodía enunciada en proposta puede ser imitada sucesivamente en varias voces (I, II, III, etc. en risposts):

W. A. ​​Mozart. “Canon Saludable”.

También se utilizan el doble y el triple I., es decir, la imitación simultánea. enunciado (repetición) de dos o tres accesorios:

DD Shostakóvich. 24 preludios y fugas para piano, op. 87, nº 4 (fuga).

Si la risposta imita sólo aquella sección de la proposta, donde la presentación fue monofónica, entonces la I. se llama simple. Si la risposta imita consistentemente todas las secciones de la proposta (o al menos 4), entonces la I. se llama canónica (canon, vea el primer ejemplo en la p. 505). Risposta puede entrar en cualquier nivel de centésimas de sonido. Por lo tanto, I. diferir no solo en el tiempo de entrada de la voz imitadora (risposts) – después de uno, dos, tres compases, etc. o a través de partes del compás después del comienzo de la proposta, sino también en la dirección y el intervalo ( al unísono, en la segunda, tercera, cuarta superior o inferior, etc.). Ya desde el siglo XV. se nota el predominio de I. en el cuarto de quinta, es decir, relación tónico-dominante, que luego pasó a ser dominante, sobre todo en la fuga.

Con la centralización del sistema ladotonal en I. de la relación tónico-dominante, los llamados. una técnica de respuesta de tono que promueve una modulación suave. Esta técnica continúa utilizándose en productos ensamblados.

Junto con la respuesta tonal, el llamado. libre I., en el que la voz imitadora conserva sólo los trazos generales de la melódica. dibujo o el ritmo característico del tema (ritmo. I.).

DS Bortnyansky. 32º concierto espiritual.

I. es de gran importancia como método de desarrollo, desarrollo de temática. material. Conduciendo al crecimiento de la forma, I. al mismo tiempo garantiza la temática. (figurado) unidad del todo. Ya en el siglo XIII. I. se convierte en uno de los más comunes en el prof. música de técnicas de presentación. En Nar. la polifonía I., aparentemente, surgió mucho antes, como lo demuestran algunos registros supervivientes. En las formas musicales del siglo XIII, relacionadas de una forma u otra con el cantus firmus (rondó, compañía y luego motete y misa), el contrapunto se utilizaba constantemente. y, en particular, la imitación. técnica. A los maestros holandeses de los siglos XV-XVI. (J. Okegem, J. Obrecht, Josquin Despres, etc.) imitación. La tecnología, especialmente canónica, ha alcanzado un alto desarrollo. Ya en ese momento, junto con I. en movimiento directo, I. fueron ampliamente utilizados en circulación:

S. Scheidt. Variaciones sobre el coral “Vater unser im Himmelreich”.

También se encontraron en el movimiento de retorno (crashy), en rítmico. aumentar (por ejemplo, con una duplicación de la duración de todos los sonidos) y disminuir.

A partir del dominio del siglo XVI el puesto lo ocupó el simple I. También se impuso en la imitación. Formas de los siglos XVII y XVIII. (canzones, motetes, ricercars, misas, fugas, fantasías). El nombramiento de un yo simple fue, en cierta medida, una reacción al excesivo entusiasmo por lo canónico. técnica. Es esencial que I. en el movimiento de retorno (chocante), etc. no fueron percibidos por el oído o fueron percibidos con dificultad.

Alcanzando en los días del dominio de JS Bach. posiciones, formas de imitación (principalmente fuga) en épocas posteriores ya que las formas son independientes. pinchar. se usan con menos frecuencia, pero penetran en grandes formas homofónicas, modificándose según la naturaleza de la temática, sus características de género y el concepto específico de la obra.

V. Ya. Shebalín. Cuarteto de cuerda nº 4, final.

Referencias: Sokolov HA, Imitaciones en cantus firmus, L., 1928; Skrebkov S., Libro de texto de polifonía, M.-L., 1951, M., 1965; Grigoriev S. y Mueller T., Textbook of polyphony, M., 1961, 1969; Protopopov V., La historia de la polifonía en sus fenómenos más importantes. (Número 2), Clásicos de Europa occidental de los siglos XVIII-XIX, M., 1965; Mazel L., Sobre las formas de desarrollar el lenguaje de la música moderna, “SM”, 1965, Nos. 6,7,8.

TF Müller