Funciones de traste |
Funciones de traste – los significados de los sonidos y consonancias en armonía (sistema de altitud).
F. l. representan una manifestación de conexiones musical-semánticas, a través de las cuales se logra la lógica y coherencia de las musas. entero. En la tradición de la terminología rusa, el modo suele interpretarse como una categoría generalizadora en relación con todos los tipos de sistemas tonales (desde modos folclóricos antiguos, orientales hasta las diversas y complejas estructuras tonales de la música profesional del siglo XX). En consecuencia, el concepto de F. l. es también la más común, correlacionada con la mayoría de las descompensaciones. tipos de significados musical-semánticos de sonidos y consonancias, aunque permiten la especificación en uno de los tipos (sus significados en sistemas modales - "modos" especiales de música de los siglos XIV-XV, en contraste con los valores, por ejemplo, en la tonalidad armónica de los siglos XVIII-XIX como un tipo especial de sistema modal). Dado que las formas de encarnación del modo son históricamente cambiantes, entonces F. l. cómo las relaciones de sonido específicas evolucionan históricamente y la transición a tipos de ph más desarrollados y complejos. refleja en última instancia el progreso de las musas. pensamiento.
Sistemática F. l. depende de los elementos de la organización a gran altura, que en su composición reciben ciertos significados, y de las formas de la expresión musical (sonora) de lo lógico. relaciones entre los elementos del sistema modal (altitud). Todos los elementos del modo reciben significado sistémico, tanto simples (en el nivel elemental del material) como compuestos (en niveles más altos de cohesión de elementos simples en unidades más complejas). Elementos simples – otd. sonidos ("mónadas"), intervalos, sonidos dobles ("díadas"), tríadas ("tríadas"), otros acordes como material del sistema. Compuesto – dic. el tipo de "microlads" en la composición del modo (por ejemplo, tetracordios, pentacordios, tricordios en el marco de modos monodicos más voluminosos; ciertos grupos de acordes, subsistemas, un acorde con sonidos o consonancias adyacentes, etc. en modos poligonales ). Ciertos F. l. adquirir, por ejemplo, c.-l. grandes unidades modales (una u otra tonalidad, sistema) en relación con otras de la misma dentro de un único gran todo (la tonalidad de un tema secundario es como D a la tónica principal, etc.). Muz.-lógico. las relaciones en el campo del modo se expresan en la división de elementos modales en principal (central) y subordinado (periférico), luego en una diferenciación semántica más detallada de este último; de ahí el papel fundamental de la categoría de fundación como F central. l. en sus diferentes modificaciones (ver Lad). La correcta comprensión adecuada (oír) de la música presupone pensar en las categorías de aquellos F. l., que son inherentes a esta música en particular. (por ejemplo, el uso del sistema europeo occidental de mayor y menor con sus fonógrafos para procesar viejas canciones populares rusas, la interpretación de todos los sistemas de tono desde el punto de vista de la armonía europea occidental de los siglos XVIII-XIX con su F .l., etc.).
Es de fundamental importancia para F. l. diferencia 2 principal. tipos de sistemas modales (sonoros) según la estructura de su material: monofónico o polifónico (en el siglo XX también sonoro). De ahí la división más general de los tipos de F. l. en monódico y acorde-armónico. P. l. en diferentes antiguos, de mediados de siglo. y Nar. monódico Los modos (es decir, F. l. monódico) tipológicamente tienen mucho en común entre sí. A monodich simple. F. l. (es decir, los valores modales de sonidos y consonancias individuales) incluyen principalmente los valores de Ch. soportes de traste: centro. tono (stop, tono de referencia, tónica; su función es ser un soporte modal del pensamiento musical), tono final (finalis; en muchos casos coincide con el tono central, que entonces también puede llamarse finalis), el segundo tono de referencia (repercusión, tono de repetición, confinalis, tono dominante, dominante; generalmente emparejado con el final); también apoyos locales (centros locales, centros variables; si los apoyos pasan de los tonos principales del modo a los secundarios), tono inicial (inicial, inicial; 20er sonido de la melodía; a menudo coincide con el final). A monódica compuesta. F. l. incluir los valores determinados. revoluciones melódicas, cantos – conclusiones típicas. fórmulas, cláusulas (en algunos casos, sus tonos también tienen sus propias funciones estructurales, por ejemplo, última, penúltima y antepenúltima; ver Cadencia), giros iniciales típicos (initio, iniciación), antiguas fórmulas de cantos rusos. cantos, melodías gregorianas. Véase, por ejemplo, diferenciación F. l. centro. tono (as1) y tono final (es1) en el ejemplo en st. Modos griegos antiguos (columna 1), finalis y repercusiones – en el art. trastes medievales; vea los cambios de apoyos locales (e306, d1, e1) en la melodía "Lord I cry" en st. Sistema de sonido (columna 1), diferenciación F. l. tonos iniciales y finales en la melodía “Antarbahis” en st. Música india (columna 447). Véase también valores modales (es decir, F. l.) melódicos típicos. revoluciones (por ejemplo, inicial, final) en el art. Modos medievales (columna 511), Melodía (columna 241), Cadencia completa (columna 520), Canto Znamenny (columnas 366-466), Melodía (columna 67).
Sistemas F. l. en un traste de polígono, sintetizando material de traste de 2 tipos (de una sola cabeza y de múltiples cabezas), tiene un carácter bidimensional (interdimensional). En las voces melódicas, especialmente en la principal (ver Melodía), aparecen monódicas. F. l.; entran en una interacción compleja con F. l. consonancias verticales (ver. Armonía), generando, en particular, los valores de los elementos de una capa de F. l. en relación con los elementos de otro (por ejemplo, tonos melódicos en relación con los acordes, o viceversa; "intercapa", flebotomía interdimensional, que surge de la interacción de los flecuerpos monódicos y armónicos). De ahí el arte. riqueza F. l. en música de polifonía desarrollada. Proyección de acorde-armónico. F. l. la melodía se ve afectada por el predominio de los sonidos de acordes (saltos), percibidos como unifuncionales (se oponen como sonidos de paso y auxiliares funcionalmente contrastantes), en una disminución en el valor del factor primario de tensión lineal (mayor – más intenso) a favor de armónico-funcional (crecimiento de la tensión al salir de la base, el declive – al volver a la base), en sustitución del bajo continuo melódico por una línea de salto en zigzag basse fondamentale, etc. La influencia del F monódico. yo en acorde-armónico se refleja en los conceptos mismos de la principal. funciones tonales (tono central - acorde central, tónica; repercusión - acorde dominante), y su efecto sobre las secuencias de acordes se manifiesta en la regulación a través de la principal. pasos de sonido (sus fonógrafos monofónicos) de la elección y el significado semántico de los acordes que armonizan la melodía (por ejemplo, en la cadencia final del coro "Gloria" de la ópera "Ivan Susanin" - el valor de la armonía de la columna vertebral de los sonidos de apoyo de la melodía:
cf. Sistema digital), en refiere. autonomía armónica de los complejos modales de una melodía en el marco de la polifonía (por ejemplo, en el sentimiento de integridad armoniosa del complejo modal de un tema monocéfalo en el tejido poligonal de la fuga, a veces incluso en contradicción con el Ph .l. de otras voces). Las relaciones funcionales interdimensionales se encuentran en casos de abstracción de la normativa F. l. sonidos y consonancias de un sistema dado bajo la influencia de la interacción de heterogéneos (monódicos y acordes-armónicos) F. l. Sí, monódico. F. l. en una melodía subordinada al acorde F. l. D 7, se transforman hasta la inversión completa de la gravedad (por ejemplo, el sonido del 1er paso gravita hacia el 7º, etc.); subordinación del acorde a F. l. formas de sonidos melódicos, por ejemplo, la función de duplicación (en faubourdon, organum temprano, en la música del siglo XX, véase, por ejemplo, también el preludio para piano de C. Debussy “La catedral hundida”).
La armonía modal de la Edad Media y el Renacimiento (especialmente en los siglos XV-XVI) se caracteriza por el equilibrio monódico. y acorde armónico. F. l. (pensamiento típicamente lineal-polifónico); indicativas son las reglas para determinar el modo y la dominante F. l. “por tenor”, es decir, una voz cada uno; como los sonidos de una melodía de descomposición de consonancia. los pasos se suceden libremente, y se definen. no hay una clara preferencia por los acordes como principales en la armonía; fuera de las cadencias, "la conexión tonal puede estar completamente ausente, y cada acorde... puede ser seguido por otro acorde" (SI Taneev, 15; ver, por ejemplo, muestras de música de J. Palestrina en St. Polyphony, columnas 16, 1909, Josquin Despres – en el artículo Canon, columna 347).
La armonía tonal (siglos XVII-XIX) está marcada por el predominio de los acordes armónicos. F. l. sobre monódico (ver Tonalidad armónica, Función armónica, Tonalidad, Dominante, Subdominante, Tónica, Mayor, Menor, Modulación, Desviación, Funciones variables, Relación de tonalidades). Al igual que el “armónico” de dos trastes. tonalidad “Europa occidental. La música es sintética. un sistema modal de un tipo especial, su propia variedad de F. l. hay uno especial. su tipo, llamado “funciones tonales” (H. Riemann, “Vereinfachte Harmonielehre oder Lehre von den tonalen Funktionen der Akkorde”, 17). Las funciones clásicas (T, D, S) operan sobre la base de la relación natural más alta: la conexión quintal entre el principal. los tonos de los acordes en los pasos IV-IV – prácticamente independientemente de una u otra de sus características modales (por ejemplo, de si la tónica es mayor o menor); así que es específico aquí. el término “funciones tonales” (correlativo del término “funciones modales”), y no el general “F. yo.” (combinando ambos). la tonalidad armónica se caracteriza por una intensa atracción funcional hacia el centro. acorde (tónico), penetrando toda la estructura del traste, identificación extremadamente distinta de los armónicos. funciones de cada consonancia y otd. intervalo de sonido. Debido al poder de las funciones tonales, “la tonalidad de un departamento afecta la tonalidad de otro, el comienzo de la pieza afecta su conclusión” (SI Taneev, 19).
Transición a la música del siglo XX caracterizada inicialmente por la actualización del clásico. funcionalidad (sirviendo como modelo principal para muchos nuevos sistemas de relaciones funcionales), la creación de nuevas estructuras sonoras a partir de las tradicionales. y material tonal actualizado. Por lo tanto, la técnica de inversión funcional ("conversión" y posterior renacimiento de la gravedad tonal) está muy extendida: la dirección del movimiento desde el centro hacia la periferia (R. Wagner, introducción a la ópera "Tristán e Isolda"), de pie a inestable (NA Rimsky-Korsakov, “The Tale of the Invisible City of Kitezh and the Maiden Fevronia”, final del 20er d.; AN Skryabin, armonía en producción op. 3-40), de consonancia a disonancia y, además, una tendencia a evitar la consonancia (SV Rachmaninov, romance “Au!”), de un acorde a una formación no acorde (la aparición de tonos secundarios en un acorde como resultado de la fijación de retrasos, auxiliares y otros sonidos no acordes en su estructura). Con el renacimiento de la tradición. viejo F. l. así, por ejemplo, surge la tonalidad disonante (Scriabin, sonatas tardías para pianoforte; A. Berg, Wozzeck, acto 50, escena 1, cis-moll disonante, ver ejemplo musical en Art. Accord, columna 2, acorde 82 – T ), modos derivados (SS Prokofiev, “Fleeting”, No 1, Marcha de la ópera “Love for Three Oranges” – de C-dur; DD Shostakovich, 2 sinfonía, 9er movimiento, comienzo de la parte lateral de la exposición – como -moll como derivado de T de G-dur), estructuras átonas (N. Ya. Myaskovsky, 1ª sinfonía, 6ª parte, sección principal de la parte lateral; el acorde tónico Fis-dur aparece sólo en la parte final). Sobre una nueva base, se revive la variedad de modos; en consecuencia, una variedad de tipos de F. l. (funciones del sistema, significados de sonidos y consonancias dentro del sistema dado).
En la nueva música del siglo XX. junto con los tipos tradicionales F. l. (monódico-modal; acorde-armónico, en particular tonal) también se presentan otras funciones sistémicas, denotando los significados semánticos de los elementos, en particular en la técnica del centro ("variación en desarrollo" como una repetición modificada convenientemente dirigida del elegido grupo de sonido, por así decirlo, una variación de él). Las funciones del centro son importantes. altura (pilar de gran altitud) en forma de otd. sonido (tono central, según IF Stravinsky - "polos"; por ejemplo, en la obra de piano "Signs on White", 20, tono a1974 de EV Denisov; véase también un ejemplo en Art. Dodecaphony, columna 2, tono central es ), centro. consonancias (por ejemplo, policordio Fis-dur + C-dur en la base de la segunda escena del ballet "Petrushka" de Stravinsky, ver un ejemplo en Art. Polychord, columna 274), centro. posiciones de la serie (por ejemplo, la serie en la posición ge-dis-fis-cis-fdhbca-gis en el ciclo vocal op. 2 de A. Webern, véase un ejemplo en el artículo Puntillismo). Cuando se usa sonorno-armónico. técnica, se puede lograr una sensación de certeza de un pilar de gran altitud sin revelar un básico claro. tonos (el final del final del segundo concierto para piano de RK Shchedrin). Sin embargo, el uso del término “F. yo.” en relación con muchos fenómenos de armonía en el siglo XX. parece problemático (o incluso imposible), su definición requiere el desarrollo de una terminología más precisa.
Referencias: ver debajo de los artículos mencionados.
Yu. N. Jolopov
