Mauricio Pollini (Maurizio Pollini) |

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A mediados de los años 70, la prensa difundió el mensaje sobre los resultados de una encuesta realizada entre los principales críticos musicales del mundo. Supuestamente les hicieron una sola pregunta: ¿a quién consideran el mejor pianista de nuestro tiempo? Y por abrumadora mayoría (ocho votos sobre diez), la palma se la dio Maurizio Pollini. Luego, sin embargo, comenzaron a decir que no se trataba del mejor, sino del pianista discográfico más exitoso de todos (y esto cambia significativamente el asunto); pero de una forma u otra, el nombre del joven artista italiano fue el primero en la lista, que incluía solo a las luminarias del arte pianístico mundial, y por edad y experiencia lo superó con creces. Y aunque salta a la vista el sinsentido de tales cuestionarios y el establecimiento de una “tabla de rangos” en el arte, este hecho dice mucho. Hoy está claro que Mauritsno Pollini ha entrado con firmeza en las filas de los elegidos… Y entró hace bastante tiempo, a principios de los años 70.

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Sin embargo, la escala del talento artístico y pianístico de Pollini era obvia para muchos incluso antes. Se cuenta que en 1960, cuando un jovencísimo italiano, por delante de casi 80 rivales, se proclamó ganador del Concurso Chopin de Varsovia, Arthur Rubinstein (uno de los que figuraban en la lista) exclamó: “Ya toca mejor que cualquiera de nosotros – ¡miembros del jurado! Quizás nunca antes en la historia de esta competencia, ni antes ni después, el público y el jurado han estado tan unidos en su reacción ante el juego del ganador.

Resultó que solo una persona no compartía tal entusiasmo: era el propio Pollini. En todo caso, no parecía que fuera a “desarrollar el éxito” y aprovechar las más amplias oportunidades que le abría una victoria indivisa. Habiendo tocado en varios conciertos en diferentes ciudades de Europa y grabado un disco (Concierto en mi menor de Chopin), rechazó contratos lucrativos y grandes giras, y luego dejó de actuar por completo, afirmando sin rodeos que no se sentía preparado para una carrera como concertista.

Este giro de los acontecimientos causó desconcierto y decepción. Después de todo, el ascenso del artista en Varsovia no fue del todo inesperado: parecía que, a pesar de su juventud, ya tenía suficiente formación y cierta experiencia.

El hijo de un arquitecto de Milán no fue un niño prodigio, pero mostró tempranamente una rara musicalidad y desde los 11 años estudió en el conservatorio bajo la dirección de los destacados maestros C. Lonati y C. Vidusso, obtuvo dos segundos premios en el Concurso Internacional en Ginebra (1957 y 1958) y el primero – en el concurso que lleva el nombre de E. Pozzoli en Seregno (1959). Los compatriotas, que veían en él al sucesor de Benedetti Michelangeli, ahora estaban claramente decepcionados. Sin embargo, en este paso, la cualidad más importante de Pollini, la capacidad para la introspección sobria, una evaluación crítica de las propias fortalezas, también se vio afectada. Comprendió que para convertirse en un verdadero músico, todavía tenía un largo camino por recorrer.

Al comienzo de este viaje, Pollini fue “a entrenar” al propio Benedetti Michelangeli. Pero la mejoría duró poco: en seis meses hubo solo seis lecciones, luego de lo cual Pollini, sin explicar los motivos, suspendió las clases. Más tarde, cuando se le preguntó qué le dieron estas lecciones, respondió sucintamente: “Miguel Ángel me mostró algunas cosas útiles”. Y aunque exteriormente, a primera vista, en el método creativo (pero no en la naturaleza de la individualidad creativa) ambos artistas parecen estar muy cerca, la influencia del mayor sobre el más joven realmente no fue significativa.

Durante varios años, Pollini no apareció en el escenario, no grabó; además del trabajo en profundidad sobre sí mismo, el motivo de ello fue una grave enfermedad que requirió muchos meses de tratamiento. Poco a poco, los amantes del piano comenzaron a olvidarse de él. Pero cuando a mediados de los años 60 el artista se reunió nuevamente con el público, quedó claro para todos que su ausencia deliberada (aunque en parte forzada) se justificaba. Un artista maduro apareció ante la audiencia, no solo dominando perfectamente el oficio, sino también sabiendo qué y cómo debería decirle a la audiencia.

¿Cómo es él, este nuevo Pollini, cuya fuerza y ​​originalidad ya no están en duda, cuyo arte hoy es objeto no tanto de crítica como de estudio? No es tan fácil responder a esta pregunta. Quizá lo primero que se nos viene a la cabeza al intentar determinar los rasgos más característicos de su apariencia son dos epítetos: universalidad y perfección; además, estas cualidades están inextricablemente fusionadas, se manifiestan en todo: en los intereses del repertorio, en la infinidad de posibilidades técnicas, en un estilo estilístico inconfundible que permite interpretar con la misma fiabilidad las obras de carácter más polar.

Ya hablando de sus primeras grabaciones (realizadas después de una pausa), I. Harden señaló que reflejan una nueva etapa en el desarrollo de la personalidad artística del artista. “Lo personal, lo individual se refleja aquí no en particularidades y extravagancias, sino en la creación del todo, la sensibilidad flexible del sonido, en la manifestación continua del principio espiritual que impulsa cada obra. Pollini demuestra un juego muy inteligente, al margen de la rudeza. La “Petrushka” de Stravinsky se podría haber tocado más fuerte, más áspera, más metálica; Los estudios de Chopin son más románticos, más coloridos, deliberadamente más significativos, pero es difícil imaginar estas obras interpretadas con más sentimiento. La interpretación en este caso aparece como un acto de recreación espiritual…”

Es en la capacidad de penetrar profundamente en el mundo del compositor, de recrear sus pensamientos y sentimientos donde reside la singularidad de Pollini. No es casualidad que muchas, o mejor dicho, casi todas sus grabaciones sean calificadas unánimemente de referencia por la crítica, sean percibidas como ejemplos de lectura musical, como sus fiables “ediciones sonoras”. Esto se aplica igualmente a sus discos e interpretaciones de conciertos: la diferencia aquí no es demasiado notable, porque la claridad de los conceptos y la integridad de su implementación son casi iguales en una sala llena de gente y en un estudio desierto. Esto también se aplica a obras de varias formas, estilos, épocas, desde Bach hasta Boulez. Es de destacar que Pollini no tiene autores favoritos, cualquier "especialización" en la interpretación, incluso una pizca de ella, es orgánicamente ajena a él.

La secuencia misma del lanzamiento de sus discos dice mucho. El programa de Chopin (1968) es seguido por la Séptima Sonata de Prokofiev, fragmentos de Petrushka de Stravinsky, Chopin de nuevo (todos los estudios), luego los conciertos completos de Schoenberg, Beethoven, luego Mozart, Brahms y luego Webern... En cuanto a los programas de conciertos, entonces ahí, Naturalmente , aún más variedad. Sonatas de Beethoven y Schubert, la mayoría de las composiciones de Schumann y Chopin, conciertos de Mozart y Brahms, música de la escuela “Nueva Vienesa”, incluso piezas de K. Stockhausen y L. Nono: tal es su rango. Y el crítico más capcioso nunca ha dicho que en una cosa acierta más que en otra, que tal o cual esfera escapa al control del pianista.

Considera muy importante para él la conexión de los tiempos en la música, en las artes escénicas, que en muchos aspectos determina no solo la naturaleza del repertorio y la construcción de los programas, sino también el estilo de la interpretación. Su credo es el siguiente: “Nosotros, los intérpretes, debemos acercar las obras de los clásicos y los románticos a la conciencia del hombre moderno. Debemos entender lo que significó la música clásica para su época. Puedes, por ejemplo, encontrar un acorde disonante en la música de Beethoven o Chopin: hoy no suena particularmente dramático, ¡pero en ese momento era exactamente así! Solo necesitamos encontrar una manera de tocar la música con la misma emoción que sonaba en ese entonces. Tenemos que 'traducirlo'”. Tal formulación de la pregunta en sí misma excluye completamente cualquier tipo de museo, interpretación abstracta; sí, Pollini se ve a sí mismo como un intermediario entre el compositor y el oyente, pero no como un intermediario indiferente, sino como un interesado.

La actitud de Pollini hacia la música contemporánea merece una discusión especial. El artista no recurre simplemente a las composiciones creadas hoy, sino que se considera fundamentalmente obligado a hacerlo, y elige lo que se considera difícil, inusual para el oyente, a veces controvertido, y trata de revelar los verdaderos méritos, sentimientos vivos que determinan el valor de Cualquier música. En este sentido, su interpretación de la música de Schoenberg, que conocieron los oyentes soviéticos, es indicativa. “Para mí, Schoenberg no tiene nada que ver con la forma en que se suele pintar”, dice el artista (en una traducción algo tosca, esto debería significar “el diablo no es tan terrible como lo pintan”). De hecho, el “arma de lucha” de Pollini contra la disonancia exterior se convierte en la enorme diversidad tímbrica y dinámica de la paleta polliniana de Pollini, que hace posible descubrir la belleza emocional oculta en esta música. La misma riqueza de sonido, la ausencia de sequedad mecánica, que se considera casi un atributo necesario de la interpretación de la música moderna, la capacidad de penetrar en una estructura compleja, revelar el subtexto detrás del texto, la lógica del pensamiento también se caracterizan. por sus otras interpretaciones.

Hagamos una salvedad: algún lector podría pensar que Maurizio Pollini es realmente el pianista más perfecto, ya que no tiene defectos, ni debilidades, y resulta que la crítica tenía razón, colocándolo en el primer lugar del sonado cuestionario, y esto cuestionario en sí mismo es sólo una confirmación del estado de cosas prevaleciente. Por supuesto que no lo es. Pollini es un pianista maravilloso, y quizás el más incluso entre los pianistas maravillosos, pero esto no significa en absoluto que sea el mejor. Después de todo, a veces la misma ausencia de debilidades puramente humanas visibles también puede convertirse en una desventaja. Tomemos, por ejemplo, sus grabaciones recientes del Primer Concierto de Brahms y el Cuarto de Beethoven.

Apreciándolos mucho, el musicólogo inglés B. Morrison señaló objetivamente: “Hay muchos oyentes que carecen de calidez e individualidad en la forma de tocar de Pollini; y es cierto, tiene una tendencia a mantener al oyente a distancia”… Los críticos, por ejemplo, aquellos familiarizados con su interpretación “objetiva” del Concierto de Schumann prefieren unánimemente la interpretación mucho más cálida y emocionalmente rica de Emil Gilels. Es lo personal, lo trabajado, lo que a veces falta en su juego serio, profundo, pulido y equilibrado. “El balance de Pollini, por supuesto, se ha convertido en una leyenda”, señaló uno de los expertos a mediados de los años 70, “pero cada vez es más claro que ahora está comenzando a pagar un alto precio por esta confianza. Su claro dominio del texto tiene pocos iguales, su plateada emanación sonora, su melodioso legato y su elegante fraseo cautivan sin duda, pero, como el río Leta, a veces pueden arrullar hasta el olvido…”

En una palabra, Pollini, como otros, no está libre de pecado. Pero como todo gran artista, siente sus “puntos débiles”, su arte cambia con el tiempo. La dirección de este desarrollo también se evidencia por la revisión del mencionado B. Morrison a uno de los conciertos del artista en Londres, donde se tocaron las sonatas de Schubert: Me complace informar, por lo tanto, que esta noche todas las reservas desaparecieron como por arte de magia. y los oyentes se dejaban llevar por una música que sonaba como si acabara de ser creada por la asamblea de los dioses en el monte Olimpo.

No cabe duda de que el potencial creativo de Maurizio Pollini no se ha agotado del todo. La clave de esto no es solo su autocrítica, sino, quizás, en mayor medida, su posición de vida activa. A diferencia de la mayoría de sus colegas, no oculta sus opiniones políticas, participa en la vida pública, viendo en el arte una de las formas de esta vida, uno de los medios para cambiar la sociedad. Pollini se presenta regularmente no solo en las principales salas del mundo, sino también en fábricas y fábricas en Italia, donde los trabajadores comunes lo escuchan. Junto a ellos, lucha contra la injusticia social y el terrorismo, el fascismo y el militarismo, aprovechando las oportunidades que le abre la posición de artista de renombre mundial. A principios de los años 70, provocó una verdadera tormenta de indignación entre los reaccionarios cuando, durante sus conciertos, apeló a la audiencia con un llamado a luchar contra la agresión estadounidense en Vietnam. “Este evento”, como señaló el crítico L. Pestalozza, “le dio la vuelta a la idea arraigada desde hace mucho tiempo del papel de la música y de quienes la hacen”. Intentaron obstruirlo, le prohibieron jugar en Milán, le echaron barro en la prensa. Pero la verdad triunfó.

Maurizio Pollini busca inspiración en el camino hacia los oyentes; ve el sentido y el contenido de su actividad en la democracia. Y esto fertiliza su arte con nuevos jugos. “Para mí, la buena música siempre es revolucionaria”, dice. Y su arte es democrático en su esencia: no es por nada que no tiene miedo de ofrecer a una audiencia trabajadora un programa compuesto por las últimas sonatas de Beethoven, y las toca de tal manera que los oyentes inexpertos escuchan esta música con gran expectación. “Me parece muy importante ampliar la audiencia de los conciertos, atraer a más gente a la música. Y creo que un artista puede apoyar esta tendencia… Dirigiéndome a un nuevo círculo de oyentes, me gustaría poner programas en los que la música contemporánea sea lo primero, o al menos se presente tan plenamente como; y música de los siglos XIX y XVIII. Sé que suena ridículo cuando un pianista que se dedica principalmente a la gran música clásica y romántica dice algo así. Pero creo que nuestro camino está en esa dirección”.

Grigoriev L., Platek Ya., 1990