Tomas Hampson |

Thomas Hampson

Cantante estadounidense, uno de los barítonos más brillantes de nuestro tiempo. Un intérprete excepcional del repertorio de Verdi, un sutil intérprete de música vocal de cámara, un admirador de la música de autores contemporáneos, un maestro: Hampson existe en una docena de personas. Thomas Hampson habla de todo esto y mucho más al periodista Gregorio Moppi.

Hace aproximadamente un año, EMI lanzó su CD con grabaciones de arias de las óperas de Verdi. Es curioso que te acompañe la Orquesta del Siglo de las Luces.

Esto no es un hallazgo comercial, ¡solo recuerda cuánto canté con Harnoncourt! Hoy existe una tendencia a interpretar música operística sin pensar demasiado en la verdadera naturaleza del texto, en su verdadero espíritu y en la técnica que existía en el momento de la aparición del texto. El objetivo de mi disco es un retorno al sonido original, al sentido profundo que Verdi puso en su música. Hay conceptos sobre su estilo que no comparto. Por ejemplo, el estereotipo del “barítono de Verdi”. Pero Verdi, un genio, no creó personajes de carácter característico, sino que delineó estados psicológicos en constante cambio: porque cada ópera tiene sus propios orígenes y cada protagonista está dotado de un carácter único, de un colorido vocal propio. ¿Quién es este “barítono de Verdi”: el padre de Juana de Arco, el conde de Luna, Montfort, el marqués de Posa, Iago… cuál de ellos? Otro tema es el legato: diferentes períodos de creatividad, diferentes personajes. Verdi tiene diferentes tipos de legato, junto con un sinfín de piano, pianissimo, mezzo-forte. Toma al Conde di Luna. Todos sabemos que se trata de una persona difícil, problemática: y sin embargo, en el momento del aria Il balen del suo sorriso, está enamorado, lleno de pasión. En este momento está solo. ¿Y qué canta? Una serenata casi más hermosa que la serenata de Don Juan Deh, vieni alla finestra. Todo esto lo digo no porque mi Verdi sea el mejor de todos los posibles, solo quiero transmitir mi idea.

¿Cuál es tu repertorio de Verdi?

Se está expandiendo gradualmente. El año pasado en Zúrich canté mi primer Macbeth. En Viena en 2002 participo en una nueva producción de Simon Boccanegra. Estos son pasos importantes. Con Claudio Abbado grabaré el papel de Ford en Falstaff, con Nikolaus Harnoncourt Amonasro en Aida. Parece divertido, ¿verdad? Harnoncourt grabando a Aida! No estoy impresionado por un cantante que canta bellamente, correctamente, con precisión. Tiene que ser impulsado por la personalidad del personaje. Esto es requerido por Verdi. Efectivamente, no existe la soprano verdi perfecta, el barítono verdi perfecto… Estoy cansado de estas clasificaciones convenientes y simplificadoras. “Hay que encender la vida en nosotros, en el escenario somos seres humanos. Tenemos un alma”, nos dicen los personajes de Verdi. Si después de treinta segundos de la música de Don Carlos no sientes miedo, no sientes la grandeza de estas figuras, entonces algo anda mal. El trabajo del artista es preguntarse por qué el personaje que interpreta reacciona como lo hace, hasta el punto de comprender cómo es la vida del personaje fuera del escenario.

¿Prefieres Don Carlos en versión francesa o italiana?

No me gustaría elegir entre ellos. Por supuesto, la única ópera de Verdi que debería cantarse siempre en francés son las Vísperas sicilianas, porque su traducción al italiano no es presentable. Cada nota de Don Carlos fue concebida en francés por Verdi. Se dice que algunas frases son típicas italianas. No, esto es un error. Esta es una frase francesa. El italiano Don Carlos es una ópera reescrita: la versión francesa se acerca más al drama de Schiller, la escena del auto de fe es perfecta en la versión italiana.

¿Qué puedes decir sobre la transposición para el barítono de la parte de Werther?

Cuidado, Massenet no transpuso la parte, sino que la reescribió para Mattia Battistini. Este Werther está más cerca del Goethe romántico maníaco depresivo. Alguien debería representar la ópera en esta versión en Italia, sería un verdadero acontecimiento en el mundo de la cultura.

¿Y el doctor Fausto Busoni?

Esta es una obra maestra que ha sido olvidada durante demasiado tiempo, una ópera que toca los principales problemas de la existencia humana.

¿Cuántos papeles has interpretado?

No sé: al comienzo de mi carrera, canté una gran cantidad de partes menores. Por ejemplo, mi debut europeo tuvo lugar como gendarme en la ópera Breasts of Tiresias de Poulenc. Hoy en día, no es costumbre entre los jóvenes comenzar con papeles pequeños, ¡y luego se quejan de que su carrera fue demasiado corta! Tengo debuts hasta 2004. Ya he cantado Onegin, Hamlet, Athanael, Amfortas. Me gustaría mucho volver a óperas como Pelléas y Mélisande y Billy Budd.

Me dio la impresión de que las canciones de Wolf estaban excluidas de tu repertorio de Lied…

Me sorprende que en Italia a alguien le pueda interesar esto. En cualquier caso, el aniversario de Wolf se acerca, y su música sonará tan a menudo que la gente dirá “basta, pasemos a Mahler”. Canté a Mahler al comienzo de mi carrera, luego lo dejé de lado. Pero volveré a ello en 2003, junto con Barenboim.

El verano pasado actuaste en Salzburgo con un programa de concierto original...

La poesía estadounidense atrajo la atención de los compositores estadounidenses y europeos. En el corazón de mi idea está el deseo de volver a ofrecer al público estas canciones, especialmente aquellas compuestas por compositores europeos o estadounidenses que viven en Europa. Estoy trabajando en un gran proyecto con la Biblioteca del Congreso para explorar las raíces culturales estadounidenses a través de la relación entre la poesía y la música. No tenemos a Schubert, Verdi, Brahms, pero hay ciclos culturales que muchas veces se entrecruzan con corrientes filosóficas significativas, con las batallas por la democracia más importantes para el país. En Estados Unidos se está produciendo un resurgimiento paulatino del interés por una tradición musical completamente desconocida hasta hace poco tiempo.

¿Cuál es su opinión sobre Bernstein el compositor?

Dentro de quince años, Lenny será recordado más como compositor que como gran director de orquesta.

¿Y la música contemporánea?

Tengo ideas interesantes para la música contemporánea. Me atrae infinitamente, especialmente la música americana. Esta es una simpatía mutua, lo demuestra el hecho de que muchos compositores han escrito, escriben y escribirán para mí. Por ejemplo, tengo un proyecto conjunto con Luciano Berio. Creo que el resultado será un ciclo de canciones acompañadas por una orquesta.

¿No fuiste tú quien inspiró a Berio para arreglar para orquesta dos ciclos de Mahler, Fruhe Lieder?

Esto no es enteramente verdad. Parte del Lied, con acompañamiento pianístico del joven Mahler, que Berio arregló para orquesta, ya existía en los borradores para instrumentos del autor. Berio acaba de terminar el trabajo, sin tocar lo más mínimo la línea vocal original. Toqué esta música en 1986 cuando canté las primeras cinco canciones. Un año después, Berio orquestó algunas piezas más y, como ya teníamos una relación de colaboración, me pidió que las interpretara.

Estás en la docencia. Dicen que los grandes cantantes del futuro vendrán de América…

No he oído hablar de eso, ¡quizás porque enseño principalmente en Europa! Francamente, no me interesa de dónde vienen, de Italia, América o Rusia, porque no creo en la existencia de escuelas nacionales, sino de realidades y culturas distintas, cuya interacción ofrece el cantante, venga de donde venga. , las herramientas necesarias para la mejor penetración en lo que canta. Mi objetivo es encontrar un equilibrio entre el espíritu, la emoción y las características físicas del alumno. Por supuesto, Verdi no se puede cantar como Wagner y Cola Porter como Hugo Wolf. Por eso, es necesario conocer los límites y matices de cada idioma en el que cantas, las peculiaridades de la cultura de los personajes a los que te acercas, para poder descifrar las emociones que transmite el compositor en su lengua natal. Por ejemplo, Tchaikovsky está mucho más preocupado por la búsqueda de un bello momento musical que Verdi, cuyo interés, por el contrario, se centra en la descripción del personaje, en la expresión dramática, por lo que está dispuesto, quizás, a sacrificar la belleza de la frase. ¿Por qué surge esta diferencia? Una de las razones es el idioma: se sabe que el idioma ruso es mucho más pomposo.

¿Tu trabajo en Italia?

Mi primera actuación en Italia fue en 1986, cantando The Magic Horn of the Boy Mahler en Trieste. Luego, un año después, participó en un concierto de La bohème en Roma, dirigido por Bernstein. Nunca lo olvidaré. El año pasado canté en el oratorio Elijah de Mendelssohn en Florencia.

¿Qué pasa con las óperas?

No se proporciona participación en representaciones de ópera. Italia debe adaptarse a los ritmos en los que funciona todo el mundo. En Italia, los nombres de los carteles se deciden en el último momento, y además de que, quizás, cueste demasiado, sé dónde y en qué cantaré en 2005. Nunca he cantado en La Scala, pero las negociaciones están en marcha con respecto a mi participación en una de las funciones que abren las próximas temporadas.

Entrevista con T. Hampson publicada en la revista Amadeus (2001) Publicación y traducción del italiano por Irina Sorokina