Estilo estricto |

Estilo estricto, escritura estricta.

Nem. klassische Vokalpoliphonie, lat. estilo eclesiástico a cappella

1) Histórico. y artístico y estilístico. concepto relacionado con el coro. Música polifónica del Renacimiento (siglos XV-XVI). En este sentido, el término es utilizado por el cap. arreglo en ruso clásico y búhos. musicología. El concepto de S. con. cubre una amplia gama de fenómenos y no tiene límites claramente definidos: se refiere a la obra de compositores de diferentes países europeos. las escuelas, en primer lugar, a los holandeses, romanos, así como a los venecianos, españoles; al área de la página de S. incluye música de compositores franceses, alemanes, ingleses, checos y polacos. S. s. llamado estilo polifónico. pinchar. para coro a capella, desarrollado en el prof. géneros de iglesia (ch. arr. católica) y, en mucha menor medida, música profana. El más importante y más grande entre los géneros de S. s. hubo una misa (la primera en la música europea significa una forma cíclica) y un motete (sobre textos espirituales y profanos); en muchos se compusieron composiciones polifónicas espirituales y seculares. canciones, madrigales (a menudo en textos líricos). Época S. s. presentó muchos maestros destacados, entre los cuales ocupan un lugar especial Josquin Despres, O. Lasso y Palestrina. La obra de estos compositores resume la estética. e histórico y estilístico. tendencias musicales el arte de su época, y su legado está considerado en la historia de la música como un clásico de la era de S. con. Fruto del desarrollo de toda una época histórica, la obra de Josquin Despres, Lasso y Palestrina, marca el primer florecimiento del arte de la polifonía (la obra de JS Bach es su segunda culminación ya dentro del estilo libre).

Para el sistema figurativo de S. s. la concentración y la contemplación son típicas, aquí se despliega el fluir del pensamiento sublime, incluso abstracto; de un entrelazamiento racional y reflexivo de voces contrapuntísticas surgen sonidos puros y equilibrados, donde los crecimientos expresivos, los dramas, propios del arte posterior, no encuentran lugar. contrastes y clímax. La expresión de las emociones personales no es muy característica de S. s.: su música evita enérgicamente todo lo transitorio, aleatorio, subjetivo; en su calculado movimiento dimensional, se revela lo universal, despojado de la cotidianidad mundana, uniendo a todos los presentes en la liturgia, universalmente significativa, objetiva. Dentro de estos límites, los maestros del wok. las polifonías mostraban una sorprendente diversidad individual, desde la pesada y gruesa corbata de la imitación de J. Obrecht hasta la gracia fría y transparente de Palestrina. Esta figuratividad, sin duda, prevalece, pero no excluye a s de la esfera de S. otro contenido, secular. Sutiles matices de lírica. los sentimientos se plasmaron en numerosos madrigales; los temas adjuntos al área de la página de S. son varios. canciones profanas polifónicas, lúdicas o tristes. S. s. – una parte integral de la humanística. culturas de los siglos XV-XVI; en la música de los viejos maestros hay muchos puntos de contacto con el arte del Renacimiento, con la obra de Petrarca, Ronsard y Rafael.

Estéticas las cualidades de la música de S. los medios de expresión utilizados en ella son adecuados. Los compositores de esa época dominaban el contrapunto. art-ción, productos creados, saturados de la polifonía más compleja. técnicas, como, por ejemplo, el canon de seis caras de Josquin Despres, el contrapunto con y sin pausas en la misa de P. Mulú (ver No. 42 en la edición. 1 de m Lector histórico-musical de Ivanov-Boretsky), etc. Por compromiso con la racionalidad de las construcciones, detrás de la mayor atención a la tecnología de la composición, el interés de los maestros en la naturaleza del material, la prueba de su técnica. y expreso. oportunidades. El principal logro de los maestros de la era de S. S., que tiene un perdurable histórico. es decir, - el nivel más alto de imitación art-va. Dominio de la imitación. técnica, el establecimiento de la igualdad fundamental de voces en el coro son una cualidad esencialmente nueva de la música del S. s. en comparación con el reclamo del Renacimiento temprano (ars nova), aunque no reacio a la imitación, pero aún presentado por Ch. arr. varias formas (a menudo ostinato) en el cantus firmus, rítmicas. cuya organización fue decisiva para otras voces. Independencia polifónica de voces, no simultaneidad de introducciones en diferentes registros del coro. el rango, el volumen característico del sonido, estos fenómenos eran hasta cierto punto similares a la apertura de la perspectiva en la pintura. maestros s. s. desarrollaron todas las formas de imitación y el canon de la 1ª y 2ª categorías (sus composiciones están dominadas por la presentación stretta, es decir, la imitación canónica). En la producción musical. encontrar un lugar para dos cabezas. y polígono. cánones con y sin voces acompañantes que contrapuntúan libremente, imitaciones y cánones con dos (o más) propuestas, cánones sin fin, canónicos. secuencias (por ejemplo, la “Misa Canónica” de Palestrina), es decir, casi todas las formas que entraron después, durante el período de cambio del S. con. era de la escritura libre, en la más alta imitación. forma de fuga. maestros s. s. usó todas las formas básicas para convertir polifónico. temas: aumento, disminución, circulación, movimiento y su descomposición. combinaciones. Uno de sus logros más importantes fue el desarrollo de varios tipos de contrapunto complejo y la aplicación de sus leyes a la canónica. formas (por ejemplo, en cánones poligonales con diferentes direcciones de entrada de voz). Otros descubrimientos de los viejos maestros de la polifonía deberían incluir el principio de complementariedad (complementariedad melódico-rítmica de las voces contrapuntísticas), así como los métodos de cadencia, así como la evitación (más precisamente, el enmascaramiento) de cadencias en medio de musas. construcción. Música de los maestros de S. s. tiene diversos grados de polifonía. saturación, y los compositores pudieron diversificar hábilmente el sonido dentro de formas grandes con la ayuda de la alternancia flexible de canónica estricta. exposiciones con secciones basadas en imitaciones inexactas, en voces libremente contrapuntísticas, y finalmente con secciones donde las voces que forman son polifónicas. textura, se mueven por notas de igual duración.

tipo armónico. combinaciones en la música de S. con. caracterizado como un trisonido consonántico completo. El uso de intervalos disonantes únicamente en función de los consonantes es una de las características más esenciales de S. s.: en la mayoría de los casos, la disonancia surge como consecuencia del uso de sonidos de paso, auxiliares o retrasos, que suelen resolverse en el futuro. (Las disonancias tomadas libremente todavía no son infrecuentes con movimientos suaves de corta duración, especialmente en cadencias). Así, en la música de S. s. la disonancia siempre está rodeada de armonías consonánticas. Los acordes formados en el interior de los tejidos polifónicos no están sujetos a conexión funcional, es decir, cada acorde puede ser seguido por cualquier otro en la misma diatónica. sistema. La dirección, la certeza de la gravitación en la sucesión de consonancias surge sólo en cadencias (en diferentes pasos).

Música S. s. se basaba en un sistema de modos naturales (ver modo). Musas. la teoría de la época distinguía al principio 8, luego 12 trastes; en la práctica, los compositores utilizaron 5 modos: dórico, frigio, mixolidio, así como jónico y eólico. Los dos últimos fueron fijados teóricamente más tarde que los demás (en el tratado “Dodecachordon” de Glarean, 1547), aunque su influencia sobre el resto de los modos fue constante, activa y condujo posteriormente a la cristalización de los modos modales mayor y menor. . Los trastes se usaban en dos posiciones tonales: el traste en la posición básica (Dorian d, Phrygian e, Mixolydian G, Ionian C, Aeolian a) y el traste traspuesto una cuarta hacia arriba o una quinta hacia abajo (Dorian g, Phrygian a, etc. ) con la ayuda de un piso en la tecla, el único signo que se usa constantemente. Además, en la práctica, los directores de coro, de acuerdo con las capacidades de los intérpretes, transponen las composiciones en una segunda o tercera hacia arriba o hacia abajo. La opinión generalizada sobre la diatonía inviolable en la música de S. s. (posiblemente debido a que no se escribieron las alteraciones aleatorias) es inexacta: en la práctica del canto se legitimaron muchos casos típicos de cromática. cambios de paso. Así, en los modos de un estado de ánimo menor, para la estabilidad del sonido, el tercero concluye siempre en rosa. acorde; en los modos dórico y mixolidio subía el grado XNUMX en la cadencia, y en el eólico también el grado XNUMX (el tono de apertura del modo frigio no solía aumentar, pero subía el grado XNUMX para llegar a la tercera mayor en el acorde final durante el movimiento ascendente). El sonido h a menudo se cambiaba a b en el movimiento descendente, por lo que los modos dórico y lidio, donde tal cambio era común, se transformaban esencialmente en eólico y jónico transpuestos; el sonido h (o f), si servía de auxiliar, se sustituía por el sonido b (o fis) para evitar la indeseada sonoridad tritonal en la melódica. secuencia de tipo f – g – a – h(b) – a o h – a – g – f (fis) – g. Como resultado, surgió fácilmente algo inusual para los tiempos modernos. escuchar una mezcla de tercios mayores y menores en el modo mixolidio, así como la lista (especialmente en cadencias).

La mayor parte de la producción S. s. destinado a un coro a cappella (coro de niños y hombres; la Iglesia Católica no permitía a las mujeres participar en el coro). El coro a cappella es un aparato de interpretación que corresponde idealmente a la esencia figurativa de la música de S. e idealmente adaptado para detectar cualquier polifónico, incluso el más complejo. las intenciones del compositor. Maestros de la era de S. con. (en su mayor parte, los propios coristas y directores de coro) expreso de propiedad magistral. los medios del coro. El arte de colocar los sonidos en un acorde para crear una uniformidad y una "pureza" especiales en el sonido, el uso magistral de los contrastes de diferentes registros de voces, las diversas técnicas de "encender" y "apagar" las voces, la técnica de cruzar y la variación del timbre en muchos casos se combinan con una interpretación pintoresca del coro (por ejemplo, en el famoso madrigal de 8 voces "Echo" de Lasso) e incluso la representación de género (por ejemplo, en las canciones polifónicas de Lasso). Compositores S. s. fueron famosos por su habilidad para escribir espectaculares composiciones multi-coro (el canon de 36 cabezas atribuido a J. Okegem sigue siendo una excepción); en su producción se utilizó con bastante frecuencia una voz de 5 (generalmente con una separación de una voz alta en CL de los grupos de coro: un tenor en un masculino, una soprano, más precisamente una tiple, en un coro de niños). Las voces corales de 2 y 3 voces se usaban a menudo para matizar escrituras más complejas (de cuatro a ocho voces) (ver, por ejemplo, Benedictus en misas). Maestros S. s. (en particular, los holandeses, venecianos) permitieron la participación de musas. instrumentos en el desempeño de sus poligonales. wok obras. Muchos de ellos (Izak, Josquin Despres, Lasso, etc.) crearon música específicamente para instr. conjuntos Sin embargo, el instrumentalismo como tal es uno de los principales logros históricos en la música de la era de la escritura libre.

polifonía s. con. se basa en un tematismo neutro, y no se conocía el concepto mismo de “tema polifónico” como tesis, como relieve melódico a desarrollar: la individualización de las entonaciones se encuentra en el proceso de la polifonía. desarrollo musical. Melódic. s fundamental con. – Canto gregoriano (cf. canto gregoriano) – a lo largo de la historia de la iglesia. la música estuvo sujeta a la influencia más fuerte de Nar. canto El uso de Nar. canciones como cantus firmus es un fenómeno común, y los compositores de diferentes nacionalidades (italianos, holandeses, checos, polacos) a menudo fueron elegidos para la polifonía. procesando las melodías de su pueblo. Algunas canciones particularmente populares fueron utilizadas repetidamente por diferentes compositores: por ejemplo, se escribieron misas para la canción L'homme armé de Obrecht, G. Dufay, Ockeghem, Josquin Despres, Palestrina y otros. Características específicas de la melodía y el metrorritmo en la música de S. con. determinada en gran parte por su naturaleza vocal-coral. Los compositores-polifonistas eliminan cuidadosamente de sus composiciones todo lo que pueda interferir con la naturaleza. el movimiento de la voz, el continuo despliegue de líneas melódicas, todo lo que parece demasiado agudo, capaz de llamar la atención sobre las particularidades, sobre los detalles. Los contornos de las melodías son suaves, a veces contienen momentos de carácter declamatorio (por ejemplo, un sonido repetido varias veces seguidas). En melódico no hay saltos en las líneas hacia intervalos amplios y disonantes difíciles de entonar; predomina el movimiento progresivo (sin movimientos al semitono cromático; cromatismos encontrados, por ejemplo, en el madrigal Solo e pensoso de L. Marenzio sobre los poemas de Petrarca, recogidos en la antología de A. Schering (Schering A., Geschichte der Musik in Beispielen, 1931, 1954), llevan esta obra más allá de S. c), y los saltos -inmediatos o a distancia- se compensan con el movimiento en sentido contrario. tipo melódico. movimientos: las culminaciones altísimas y brillantes son inusuales para él. Porque las organizaciones rítmicas no son típicamente adyacentes a sonidos que difieren significativamente en duración, por ejemplo. octavas y breves; para lograr la uniformidad rítmica de dos notas ligadas, la segunda suele ser igual a la primera o más corta que ella a la mitad (pero no cuatro veces). Saltos en melódico. los versos son más comunes entre notas de larga duración (brevis, entero, medio); las notas de menor duración (negras, corcheas) suelen utilizarse en movimiento suave. El movimiento suave de las notas pequeñas a menudo termina con una nota "blanca" en un tiempo fuerte o una nota "blanca", que se toma en síncopa (en un tiempo débil). Melódic. Las construcciones se forman (según el texto) a partir de la secuencia de frases decomp. de longitud, por lo que la música no se caracteriza por la cuadratura, sino por su métrica. la pulsación aparece suavizada e incluso amorfa (prod. C. con. fueron grabadas y publicadas sin barras de compás y sólo por voces, sin información en la partitura). Esto se compensa con la rítmica. autonomía de votos, en otd. casos de polimetría que alcanzan el nivel (en particular, en el rítmicamente audaz Op. Josken Depre). Información precisa sobre el tempo en la música de S. con. = 60 a MM = 112).

En la música de S. con. el texto verbal y la imitación jugaron el papel más importante en la formación; sobre esta base, se crearon polifonías desplegadas. funciona En la obra de los maestros S. con. varias musas se han desarrollado. formas que no se prestan a la tipificación, lo cual es típico, por ejemplo, para las formas en la música de la escuela clásica vienesa. Las formas de polifonía vocal en los términos más generales se dividen en aquellas en las que se usa el cantus firmus y aquellas en las que no. A. A. Protopopov considera el más importante en la sistemática de las formas S. con. principio variacional y distingue los siguientes polifónicos. formas: 1) tipo ostinato, 2) en desarrollo según el tipo de germinación de motivos, 3) estrófico. En el 1er caso, la forma se basa en la repetición del cantus firmus (de origen polifónico. procesamiento de pareado nar. canciones); A la melodía del ostinato se le añaden voces contrapuntísticas, que pueden repetirse en una permutación vertical, pasar en circulación, disminuir, etc. n (p. ej. Dúo para bajo y tenor Lasso, Sobr. op., vol. 1). Numerosas obras, escritas en formas del 2º tipo, representan un desarrollo variacional del mismo tema con abundante uso de imitaciones, voces contrapuntísticas, complicación de textura según el esquema: a – a1 – b – a2 – c…. Debido a la fluidez de las transiciones (desajuste de cadencias en diferentes voces, desajuste de clímax superior e inferior), los límites entre construcciones variacionales a menudo se vuelven borrosos (por ejemplo, Kyrie de la misa “Aeterna Christi munera” Palestrina, Sobr. op., vol. XIV; Kyrie de la misa “Pange lingua” de Josquin Despres, véase в кн.: Ambros A., «History of Music», vol. 5, Lpz., 1882, 1911, pág. 80). En formas melódicas del 3er tipo. el material cambia según el texto según el esquema: a – b – c – d… (prop. forma de motete), lo que da pie a definir la forma como estrófica. La melodía de las secciones suele ser no contrastante, a menudo relacionada, pero su estructura y estructura son diferentes. La forma multitemática del motete sugiere al mismo tiempo. y temático. renovación y relación de temas necesarios para crear un arte unificado. imagen (por ejemplo, el famoso madrigal “Mori quasi il mio core” de Palestrina, Sobr. op., vol. XXVIII). Muy a menudo se combinan diferentes tipos de formas en una sola obra. Los principios de su organización sirvieron de base para el surgimiento y desarrollo de la polifonía posterior. y formas homofónicas; entonces, la forma de motete pasó a instr. música y se usó en la canzone y luego en la fuga; por favor los rasgos de las formas de ostinato son tomados prestados por el ricercar (una forma sin interludios, utilizando varias transformaciones del tema); las repeticiones de partes en la misa (Kyrie después de Christe eleison, Osanna después de Benedictus) podrían servir como prototipo de una forma de repetición de tres partes; las canciones polifónicas con una estructura de variación de copla se acercan a la estructura de un rondó. En producción c. con. comenzó el proceso de diferenciación funcional de las partes, que se manifestó plenamente en el clásico.

Los principales teóricos de la era de la escritura estricta fueron J. Tinctoris, G. Glarean, N. Vicentipo (1511-1572; véase su libro: L'antica musica ridotta alla moderna prattica, 1555), J. Zarlino.

Los logros más importantes de los maestros de S. s. – polifónico. la independencia de las voces, la unidad de renovación y repetición en el desarrollo de la música, un alto nivel de desarrollo de la imitación y canónica. las formas, la técnica del contrapunto complejo, el uso de varios métodos de transformación del tema, la cristalización de las técnicas de cadencia, etc., son fundamentales para la música. art-va y conservan (sobre una base de entonación diferente) de importancia fundamental para todas las épocas posteriores.

Alcanzando la máxima floración en la 2ª mitad. XVI, la música de la escritura estricta dio paso al último arte del siglo XVII. Los maestros del estilo libre (J. Frescobaldi, J. Legrenzi, I. Ya. Froberger y otros) se basaron en la creatividad. logros de los viejos polifonistas. El arte del Alto Renacimiento se refleja en obras concentradas y majestuosas. JS Bach (p. ej., coral orgánico de 16 canales "Aus tiefer Not", BWV 17, 6 canales, con 686 voces de bajo acompañantes, Credo n.° 7 de Misa en h-moll, Motete de 8 canales para coro a a capella, BWV 12). WA ​​Mozart conocía bien las tradiciones de los antiguos contrapuntistas, y sin tener en cuenta la influencia de su cultura, es difícil evaluar un S. s. tan esencialmente cercano. sus obras maestras, como el final de la sinfonía C-dur (“Júpiter”), el final del cuarteto G-dur, K.-V. 8, Recordare de Réquiem. Criaturas. características de la música de la era de S. con. sobre una nueva base renacen en la sublimemente contemplativa op. L. Beethoven del período tardío (en particular, en la Misa Solemne). En el siglo XIX, muchos compositores utilizaron el contrapunto estricto. técnica para crear un color antiguo especial y, en algunos casos, místico. sombra; celebraciones el sonido y las técnicas características de la escritura estricta son reproducidas por R. Wagner en Parsifal, A. Bruckner en sinfonías y coros. escritos, G. Fauré en Requiem, etc. Aparecen ediciones autorizadas de la producción. viejos maestros (Palestrina, Lasso), comienza su estudio serio (A. Ambros). Los músicos rusos tienen un interés particular en la polifonía de S. s. exhibido por MI Glinka, NA Rimsky-Korsakov, GA Larosh; toda una época en el estudio del contrapunto estuvo compuesta por los trabajos de SI Taneev. Hoy en día, el interés por la música antigua ha aumentado de forma espectacular; en la URSS y en el extranjero, una gran cantidad de publicaciones que contienen productos. viejos maestros de la polifonía; música S. s. se convierte en objeto de cuidadoso estudio, se incluye en el repertorio de los mejores conjuntos interpretativos. Compositores del siglo XX Hacen un amplio uso de las técnicas encontradas por los compositores del S. s. (en particular, sobre una base de dodecáfono); la influencia de la obra de los antiguos contrapuntistas se deja sentir, por ejemplo, en varios Op. IF Stravinsky de los períodos neoclásico y tardío ("Sinfonía de los Salmos", "Canticum sacrum"), en algunos búhos. compositores

2) La parte inicial de las prácticas. curso de polifonía (strenger alemán Satz), orientado fundamentalmente a la obra de los compositores de los siglos XV-XVI, cap. arreglo sobre la obra de Palestrina. Este curso enseña los conceptos básicos de contrapunto simple y complejo, imitación, canon y fuga. Estilística relativa. la unidad de la música de la era de S. con. le permite presentar los conceptos básicos del contrapunto en forma de un número relativamente pequeño de reglas y fórmulas precisas, y la simplicidad de la armónica melódica. y rítmico. normas hace S. s. el sistema más conveniente para estudiar los principios de la polifonía. pensando. Lo más importante para la pedagogía. la práctica tuvo la obra de G. Tsarlino “Istitutioni harmoniche”, así como una serie de obras de otras musas. teóricos del siglo XVI. Metódico los fundamentos del curso de polifonía S. s. fueron definidas por I. Fuchs en el libro de texto “Gradus ad Parnassum” (15). El sistema de descargas de contrapunto desarrollado por Fuchs se conserva en todos los trabajos prácticos posteriores. guías, ej. en los libros de texto de L. Cherubini, G. Bellerman, en el siglo XX. – K. Eppesen (Kph.-Lpz., 16; última ed. – Lpz., 16). Gran atención al desarrollo de la teoría de la página de S. dio ruso. músicos; por ejemplo, la Guía para el estudio práctico de la armonía (1725) de Tchaikovsky incluye un capítulo dedicado a este tema. El primer libro especial sobre S. s. en idioma ruso fue un libro de texto de L. Busler, publicado en la traducción de SI Taneyev en 20. La enseñanza de S. fue. se contrataron músicos importantes: SI Taneev, AK Lyadov, RM Glier; valor pedagógico de S. con. señalado por P. Hindemith, IF Stravinsky y otros compositores. Con el tiempo, el sistema de descargas de Fuchs dejó de cumplir con los puntos de vista establecidos sobre la naturaleza del contrapunto (su crítica fue dada por E. Kurt en el libro "Fundamentos del contrapunto lineal"), y luego científico. Los estudios de Taneyev, la necesidad de reemplazarlo se hizo evidente. Un nuevo método de enseñanza S. s., donde el principal. se presta atención al estudio de formas imitativas y contrapunto complejo en condiciones polifónicas. polifonía, creado búhos. investigadores SS Bogatyrev, Kh. S. Kushnarev, GI Litinsky, VV Protopopov y SS Skrebkov; escrito una serie de libros de texto, lo que refleja adoptado en el soviet. uch. instituciones, la práctica de la enseñanza S. s., en la construcción de cursos to-rogo, se destacan dos tendencias: la creación de una racionalidad pedagógica. sistema dirigido principalmente a la práctica. dominar las habilidades de composición (representadas, en particular, en los libros de texto de GI Litinsky); un curso que se centra tanto en lo práctico como en lo teórico. dominar la escritura estricta basada en el estudio del arte. muestras de música de los siglos XV-XVI. (por ejemplo, en los libros de texto de TF Muller y SS Grigoriev, SA Pavlyuchenko).

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