estreta |

Stretta, stretto

italiano stretta, stretto, de stringere - comprimir, reducir, acortar; alemán eng, gedrängt – conciso, de cerca, Engfuhrung – tenencia concisa

1) Simulación de tenencia (1) polifónica. temas, caracterizados por la introducción de la voz o voces imitadoras antes del final del tema en la voz inicial; en un sentido más general, la introducción imitativa de un tema con una distancia introductoria más corta que en la simulación original. S. se puede interpretar en forma de una simple imitación, donde el tema contiene cambios melódicos. dibujo o se lleva a cabo de forma incompleta (ver a, b en el ejemplo a continuación), así como en la forma canónica. imitación, canon (ver c, d en el mismo ejemplo). Un rasgo característico de la aparición de S. es la brevedad de la distancia de entrada, que es evidente para el oído, lo que determina la intensidad de la imitación, la aceleración del proceso de estratificación polifónica. votos.

JS Bach. Preludio y fuga en fa menor para órgano, BWV 534.

PI Chaikovski. Suite nº 1 para orquesta. Fuga.

P. Hindemith. Ludus tonalis. Fuga secunda en G.

ES Bax. El clave bien temperado, volumen 2. Fuga D-dur.

S. es puramente contrapuntístico. medio de engrosamiento y compactación del sonido, recepción temática muy eficaz. concentración; esto predetermina su especial riqueza semántica: expresará lo principal. calidad C. Es muy utilizado en descomposición. formas polifónicas (así como en las secciones polifonizadas de formas homofónicas), principalmente en la fuga, ricercare. En la fuga S., en primer lugar, una de las principales. constituyendo elementos de “construcción” junto con el tema, oposición, interludio. En segundo lugar, S. es una técnica que sirve para revelar la esencia del tema según las musas protagonistas. pensamientos en proceso de despliegue ya la vez marcando los momentos claves de la producción, es decir, siendo un factor impulsor ya la vez fijador polifónico. forma (como una unidad de “llegar a ser” y “llegar a ser”). En fuga, S. es opcional. En el Clave bien temperado de Bach (en lo sucesivo abreviado como “HTK”), aparece aproximadamente en la mitad de las fugas. S. está ausente más a menudo donde hay criaturas. el papel lo juega el tonal (por ejemplo, en la fuga e-moll del 1er volumen del "HTK" - solo una apariencia de S. en los compases 39-40) o el contrapunto. desarrollo realizado además de S. (por ejemplo, en la fuga c-moll del 1er volumen, donde se forma un sistema de compuestos derivados en interludios y conducciones del tema con contraposiciones retenidas). En las fugas, donde se acentúa el momento del desarrollo tonal, el segue, si lo hay, generalmente se ubica en secciones de repetición tonal estable y, a menudo, se combina con el clímax, enfatizándolo. Entonces, en la fuga f-moll del segundo volumen (tres partes con relaciones de sonata de claves), S. suena solo en la conclusión. partes; en la parte en desarrollo de la fuga en g-moll del primer volumen (compás 2), la S. es relativamente discreta, mientras que la repetición es de 1 goles. S. (compás 17) forma el verdadero clímax; en una fuga en tres partes en C-dur op. 3 nº 28 de Shostakovich con su peculiar armonía. El desarrollo de S. se introdujo solo en repetición: el primero con la segunda contraposición retenida, el segundo con un desplazamiento horizontal (ver Contrapunto móvil). El desarrollo tonal no excluye el uso de S., sin embargo, contrapuntístico. la naturaleza de S. determina su papel más importante en aquellas fugas en las que la intención del compositor implica contrapuntos complejos. desarrollo del material (por ejemplo, en las fugas C-dur y dis-moll del 87er volumen de “HTK”, c-moll, Cis-dur, D-dur del 1° volumen). En ellos, S. puede ubicarse en cualquier sección de la forma, sin excluir la exposición (E-dur fuga del 1er volumen, No. 2 del Arte de la fuga de Bach - S. ampliada y en circulación). Fugas, exposiciones a-rykh se hacen en forma de S., se llaman stretta. Las introducciones por parejas en la fuga stretta del segundo motete de Bach (BWV 1) recuerdan la práctica de los maestros austeros que usaron ampliamente dicha presentación (por ejemplo, Kyrie de la misa “Ut Re Mi Fa Sol La” de Palestrina).

JS Bach. Motete.

Muy a menudo en una fuga se forman varios S., desarrollándose en cierto. sistema (fugas dis-moll y b-moll del 1er volumen de “HTK”; fuga c-moll Mozart, K.-V. 426; fuga de la introducción a la ópera “Ivan Susanin” de Glinka). La norma es un enriquecimiento gradual, la complicación de conductas stretta. Por ejemplo, en la fuga en b-moll del 2° volumen de la “HTK”, la 1° (compás 27) y la 2° (compás 33) S. están escritas sobre un tema en movimiento directo, la 3° (compás 67) y 4- I (compás 73) – en contrapunto reversible completo, 5° (compás 80) y 6° (compás 89) – en contrapunto reversible incompleto, 7° final (compás 96) – en reversible incompleto con doblaje de voces; El S. de esta fuga adquiere similitudes con la polifonía dispersa. ciclo variacional (y por lo tanto el significado de "forma de segundo orden"). En las fugas que contienen más de un S., es natural considerar estos S. como los compuestos original y derivado (ver Contrapunto complejo). En algunas producciones. el S. más complejo es de hecho la combinación original, y el resto de los S. son, por así decirlo, derivados simplificados, "extracciones" del original. Por ejemplo, en la fuga C-dur del 2er volumen de la “HTK”, el original es de 1 goles. S. en los compases 4-16 (zona de la sección dorada), derivados – 19-, 2-goles. S. (ver compases 3, 7, 10, 14, 19, 21) con permutaciones verticales y horizontales; se puede suponer que el compositor comenzó a componer esta fuga precisamente con el diseño de la fuga más compleja. La posición de la fuga, sus funciones en la fuga son diversas y esencialmente universales; además de los casos mencionados, se puede señalar la S., que determina completamente la forma (la fuga en dos partes en do-moll del 24.º volumen, donde en la transparente, casi 2 cabezas. 3.ª parte de la S .con predominio del cuádruple viscoso, se compone íntegramente de S.), así como en S., desempeñando el papel de desarrollo (fuga de la 1ª suite orquestal de Tchaikovsky) y predicado activo (Kyrie en el Réquiem de Mozart, compases 2- 14). Las voces en S. pueden entrar en cualquier intervalo (ver ejemplo abajo), sin embargo, las proporciones simples –entrada en octava, quinta y cuarta– son las más comunes, ya que en estos casos se conserva el tono del tema.

SI Stravinski. Concierto para dos pianos, 4º movimiento.

La actividad de S. depende de muchas circunstancias – del ritmo, la dinámica. nivel, el número de introducciones, pero en la mayor medida – de contrapunto. la complejidad de la S. y la distancia de entrada de las voces (cuanto más pequeña, más eficaz la S., en igualdad de condiciones). Canon de dos cabezas sobre un tema en movimiento directo: la forma más común de C. En 3 goles. S. La 3ª voz entra a menudo después del final del tema en la voz inicial, y tales S. se forman como una cadena de cánones:

JS Bach. El clave bien temperado, Volumen 1. Fuga F-dur.

S. son relativamente pocos, en los que el tema se desarrolla íntegramente a todas voces en forma de canon (la última risposta entra hasta el final de la proposta); S. de este tipo se llaman principales (stretto maestrale), es decir, magistralmente hechos (por ejemplo, en las fugas C-dur y b-moll del 1er volumen, D-dur del 2º volumen de la “HTK”). Los compositores usan voluntariamente S. con descomposición. transformaciones polifónicas. Temas; la conversión se usa con más frecuencia (por ejemplo, fugas en d-moll del primer volumen, Cis-dur del segundo volumen; la inversión en S. es típica de las fugas de WA ​​Mozart, por ejemplo, g-moll, K .-V. 1, c-moll, K.-V. 2) y aumentan, ocasionalmente disminuyen (E-dur fuga del 401º volumen de la “HTK”), ya menudo se combinan varios. formas de transformación (fuga c-moll del 426° volumen, compases 2-2 – en movimiento directo, en circulación y aumento; dis-moll del 14° volumen, en los compases 15-1 – una especie de stretto maestrale: en movimiento directo , en un aumento y con un cambio en las proporciones rítmicas). El sonido de S. se repone con contrapuntos (por ejemplo, la fuga C-dur del 77er volumen en los compases 83-1); a veces la contraadición o sus fragmentos se conservan en S. (compás 7 en la fuga g-moll del 8er volumen). S. son de especial peso, donde se imita simultáneamente el tema y la oposición retenida o temas de una fuga compleja (compás 28 y más en la fuga cis-moll del 1er volumen de la CTC; repetición – número 94 – fuga del quinteto Op. 1 de Shostakovich). En el S. citado, añadirá sobre dos temas. votos omitidos (ver col. 35).

A.Berg. “Wozzek”, 3er acto, 1ra imagen (fuga).

Como manifestación particular de la tendencia general en el desarrollo de la nueva polifonía, existe una complicación adicional de la técnica stretto (incluida la combinación de contrapunto reversible incompleto y doblemente móvil). Impresionantes ejemplos son S. en la triple fuga No. 3 de la cantata "Después de leer el Salmo" de Taneyev, en la fuga de la suite "La Tumba de Couperin" de Ravel, en la doble fuga en A (compases 58-68 ) del ciclo Ludus tonalis de Hindemith, en la doble fuga e -moll op. 87 n.º 4 de Shostakovich (un sistema de repetición S. con doble canon en el compás 111), en una fuga de un concierto para 2 fp. Stravinsky. En la producción Shostakovich S., por regla general, se concentran en repeticiones, lo que distingue a su dramaturgo. role. Sofisticación técnica de alto nivel alcanza a S. en productos basados ​​en tecnología serial. Por ejemplo, la repetición S. fuga del final de la 3ra sinfonía de K. Karaev contiene el tema en un movimiento desenfadado; el canto culminante del Prólogo de la Música fúnebre de Lutosławski es una imitación de diez y once voces con magnificación e inversión; la idea de una stretta polifónica llega a su fin lógico en muchas composiciones modernas, cuando las voces entrantes se "comprimen" en una masa integral (por ejemplo, el canon sin fin de cuatro voces de la 2ª categoría al comienzo de la 3ra parte del cuarteto de cuerdas de K. Khachaturian).

La clasificación generalmente aceptada de S. no existe. S., en el que se utiliza sólo el principio del tema o el tema con medios. los cambios melódicos a veces se denominan incompletos o parciales. Dado que las bases fundamentales del S. son canónicas. formas, pues la aplicación característica de osn del S. está justificada. definiciones de estas formas. S. sobre dos temas se puede llamar doble; a la categoría de formas "excepcionales" (según la terminología de SI Taneev) están S., cuya técnica va más allá del rango de fenómenos de contrapunto móvil, es decir, S., donde se utilizan aumento, disminución, movimiento de rastrillado; por analogía con los cánones, S. se distingue en movimiento directo, en circulación, combinado, 1ª y 2ª categorías, etc.

En las formas homofónicas, hay construcciones polifónicas, que no son S. en sentido pleno (por el contexto cordal, procedencia del período homofónico, posición en la forma, etc.), pero en el sonido se le asemejan; los ejemplos de tales introducciones de stretta o construcciones similares a stretta pueden servir como principales. tema del 2° movimiento de la 1° sinfonía, comienzo del trío del 3° movimiento de la 5° sinfonía de Beethoven, fragmento de minueto de la sinfonía C-dur (“Júpiter”) de Mozart (compás 44 en adelante), fugato en el desarrollo del 1er movimiento (ver número 19) de la 5ta sinfonía de Shostakovich. En homofónico y mixto homofónico-polifónico. forma una cierta analogía de S. son conclusiones contrapunally complicadas. construcciones (el canon en la repetición de la cavatina de Gorislava de la ópera Ruslan y Lyudmila de Glinka) y combinaciones complejas de temas que antes sonaban por separado (el comienzo de la repetición de la obertura de la ópera Los maestros cantores de Nuremberg de Wagner, concluye parte de la coda en la escena de negociación de la cuarta escena de la ópera: la epopeya "Sadko" de Rimsky-Korsakov, la coda del final de la sinfonía de Taneyev en c-moll).

2) La rápida aceleración del movimiento, un aumento en el ritmo Cap. arreglo al concluir. sección de música mayor. pinchar. (en el texto musical se indica piъ stretto; a veces sólo se indica un cambio de tempo: piъ mosso, prestissimo, etc.). S.- simple y en los arts. La relación es una herramienta muy eficaz que se utiliza para crear una dinámica. culminación de productos, a menudo acompañada por la activación de rítmica. comienzo. Los primeros de todos, se generalizaron y se convirtieron en una característica de género casi obligatoria en italiano. ópera (más raramente en una cantata, oratorio) de la época de G. Paisiello y D. Cimarosa como la última sección del final del conjunto (o con la participación del coro) (por ejemplo, el conjunto final después del aria de Paolino en Cimarosa's El matrimonio secreto). Ejemplos destacados pertenecen a WA Mozart (por ejemplo, prestissimo en el final del segundo acto de la ópera Le nozze di Figaro como episodio culminante en el desarrollo de una situación cómica; en el final del primer acto de la ópera Don Giovanni, piъ stretto se ve reforzada por la imitación de stretta). S. en la final también es típico del producto. italiano compositores del siglo XIX: G. Rossini, B. Bellini, G. Verdi (por ejemplo, piъ mosso en el final del segundo acto de la ópera "Aida"; en la sección especial, el compositor destaca a C. en el introducción de la ópera “La Traviata”). S. también se usaba a menudo en arias y dúos cómicos (por ejemplo, accelerando en la famosa aria de Basilio sobre la calumnia de la ópera El barbero de Sevilla de Rossini), así como líricamente apasionado (por ejemplo, vivacissimo en el dúo de Gilda y el Duke en la 2ª escena de la ópera “Rigoletto” de Verdi) o drama. personaje (por ejemplo, en el dúo de Amneris y Radamés del 1º acto de la ópera Aida de Verdi). Una pequeña aria o dúo de carácter de canto con carácter repetitivo melódico-rítmico. vueltas, donde se usa S., se llama cabaletta. S. como un medio de expresión especial fue utilizado no solo por italiano. compositores, pero también maestros de otros países europeos. En particular, S. en op. MI Glinka (ver, por ejemplo, prestissimo y piъ stretto en la Introducción, piъ mosso en el rondó de Farlaf de la ópera Ruslan y Lyudmila).

Con menos frecuencia, S. llama a la aceleración en la conclusión. instrumento producto escrito a un ritmo rápido. Ejemplos vívidos se encuentran en Op. L. Beethoven (por ejemplo, presto complicado por el canon en la coda del final de la 5ª sinfonía, "multietapa" S. en la coda del final de la 9ª sinfonía), fp. música de R. Schumann (p. ej., comentarios schneller, noch schneller antes de la coda y en la coda de la 1ª parte de la sonata para piano g-moll op. 22 o prestissimo e immer schneller und schneller en el final de la misma sonata; en la primera y última parte del Carnaval, la introducción de nuevos temas va acompañada de una aceleración del movimiento hasta el final piъ stretto), op. P. Liszt (poema sinfónico “Hungría”), etc. La opinión generalizada de que en la era posterior a G. Verdi S. desaparece de la práctica del compositor no es del todo cierta; en la estafa de la música. Siglo XIX y en producción Siglo XX Las páginas se aplican extremadamente diversamente; Sin embargo, la técnica se modifica tan fuertemente que los compositores, al hacer un uso extensivo del principio de S., casi han dejado de usar el término en sí. Entre los numerosos ejemplos se pueden señalar los finales de la 1ª y 19ª parte de la ópera "Oresteia" de Taneyev, donde el compositor se guía claramente por lo clásico. tradicion. Un vívido ejemplo del uso de S. en la música es profundamente psicológico. plan – la escena de Inol y Golo (final del 20er acto) en la ópera Pelléas et Mélisande de Debussy; los términos." ocurre en la partitura del Wozzeck de Berg (segundo acto, interludio, número 1). En la música del siglo XX S., por tradición, suele servir como forma de transmitir cómico. situaciones (por ejemplo, el n.° 2 “In taberna guando sumus” (“Cuando nos sentamos en una taberna”) de “Carmina burana” de Orff, donde la aceleración, combinada con un crescendo implacable, produce un efecto que es casi abrumador en su espontaneidad). Con alegre ironía, utiliza el clásico. recepción de SS Prokofiev en el monólogo de Chelia desde el comienzo del 3º acto de la ópera "Amor por las tres naranjas" (sobre la sola palabra "Farfarello"), en la "Escena de champán" de Don Jerome y Mendoza (final del 2º acto ópera “Desposorios en un monasterio”). Como manifestación particular del estilo neoclásico debe considerarse cuasi stretto (compás 160) en el ballet “Agon”, la cabaletta de Anne al final del 20er acto de la ópera “The Rake's Progress” de Stravinsky.

3) Imitación en reducción (italiano: Imitazione alla stretta); el término no se usa comúnmente en este sentido.

Referencias: Zolotarev VA Fuga. Guía de estudio práctico, M., 1932, 1965; Skrebkov SS, Análisis polifónico, M.-L., 1940; el suyo, Textbook of polyphony, M.-L., 1951, M., 1965; Mazel LA, Estructura de las obras musicales, M., 1960; Dmitriev AN, La polifonía como factor de formación, L., 1962; Protopopov VV, La historia de la polifonía en sus fenómenos más importantes. Música clásica rusa y soviética, M., 1962; his, Historia de la polifonía en sus fenómenos más importantes. Clásicos de Europa occidental de los siglos XVIII y XIX, M., 18; Dolzhansky AN, 19 preludios y fugas de D. Shostakovich, L., 1965, 24; Yuzhak K., Algunas características de la estructura de la fuga de JS Bach, M., 1963; Chugaev AG, Características de la estructura de las fugas de clave de Bach, M., 1970; Richter E., Lehrbuch der Fuge, Lpz., 1965, 1975 (traducción al ruso – Richter E., Fugue Textbook, San Petersburgo, 1859); Buss1921er L., Kontrapunkt und Fuge im freien Tonsatz…, V., 1873, 1 (traducción al ruso – Bussler L., estilo estricto. Libro de texto de contrapunto y fuga, M., 1878); Prout E., Fugue, L., 1912 (traducción al ruso – Prout E., Fugue, M., 1885); ver también encendido. en el arte. Polifonía.

Vicepresidente Frayonov