Tonalidad |

Tonalita francesa, alemana. Tonalitat, también Tonart

1) Posición de altitud del modo (determinado por IV Sposobina, 1951, basado en la idea de BL Yavorsky; por ejemplo, en C-dur "C" es la designación de la altura del tono principal del modo, y “dur” – “mayor” – característica de modo).

2) Jerárquico. sistema centralizado de conexiones en altura diferenciadas funcionalmente; T. en este sentido es la unidad del modo y el T. real, es decir, la tonalidad (se supone que el T. está localizado a cierta altura, sin embargo, en algunos casos el término se entiende incluso sin tal localización, coincidiendo completamente con el concepto de la moda, especialmente en países extranjeros lit-re). T. en este sentido también es inherente a la monodia antigua (ver: Lbs J., “Tonalnosc melodii gregorianskich”, 1965) y la música del siglo XX. (Ver, por ejemplo: Rufer J., “Die Zwölftonreihe: Träger einer neuen Tonalität”, 20).

3) De una manera más estrecha y específica. el significado de T. es un sistema de conexiones tonales funcionalmente diferenciadas, centralizadas jerárquicamente sobre la base de una tríada consonántica. T. en este sentido es lo mismo que la “tonalidad armónica” característica del clásico-romántico. sistemas de armonía de los siglos XVII-XIX; en este caso, la presencia de muchos T. y definidos. sistemas de su correlación entre sí (sistemas de T.; ver Círculo de Quintas, Relación de Tonalidades).

Conocido como "T". (en un sentido estrecho y específico) los modos, mayor y menor, se pueden imaginar a la par de otros modos (jónico, eólico, frigio, cotidiano, pentatónico, etc.); de hecho, la diferencia entre ellos es tan grande que está bastante justificada terminológicamente. oposición de mayor y menor como armónico. tonalidades monofónicas. trastes A diferencia de monódico. trastes, T mayor y menor.. son inherentes a ext. dinamismo y actividad, intensidad de movimiento propositivo, máxima centralización racionalmente ajustada y riqueza de relaciones funcionales. De acuerdo con estas propiedades, el tono (a diferencia de los modos monódicos) se caracteriza por una atracción clara y constante hacia el centro del modo ("acción a distancia", SI Taneev; la tónica domina donde no suena); cambios regulares (métricos) de centros locales (pasos, funciones), no solo no cancelando la gravedad central, sino realizándola e intensificándola al máximo; dialéctica la relación entre el pilar y los inestables (en particular, por ejemplo, en el marco de un solo sistema, con la gravitación general del VII grado en I, el sonido del I grado puede ser atraído al VII). Debido a la poderosa atracción hacia el centro del sistema armónico. T., por así decirlo, absorbió otros modos como pasos, “modos internos” (BV Asafiev, “Musical Form as a Process”, 1963, p. 346; pasos – Dorian, el antiguo modo frigio con una tónica mayor como un frigio a su vez pasó a formar parte del armónico menor, etc.). Así, mayor y menor generalizaron los modos que les precedieron históricamente, siendo al mismo tiempo la encarnación de nuevos principios de organización modal. El dinamismo del sistema tonal está indirectamente conectado con la naturaleza del pensamiento europeo en la Edad Moderna (en particular, con las ideas de la Ilustración). “La modalidad representa, de hecho, una visión estable y la tonalidad una visión dinámica del mundo” (E. Lovinsky).

En el sistema T., un T. separado adquiere un definido. función en armónico dinámico. y colorista. relaciones; Esta función está asociada con ideas muy extendidas sobre el carácter y el color del tono. Así, C-dur, el tono “central” del sistema, parece más “simple”, “blanco”. Los músicos, incluidos los principales compositores, suelen tener los llamados. audiencia de color (para NA Rimsky-Korsakov, el color T. E-dur es verde brillante, pastoral, el color de los abedules de primavera, Es-dur es oscuro, sombrío, gris azulado, el tono de "ciudades" y "fortalezas" ;L Beethoven llamó a h-moll “tonalidad negra”), por lo que este o aquel T. a veces se asocia con la definición. expresará. la naturaleza de la música (por ejemplo, D-dur de WA Mozart, c-moll de Beethoven, As-dur) y la transposición del producto. – con cambio estilístico (por ejemplo, el motete Ave verum corpus de Mozart, K.-V. 618, D-dur, transferido en el arreglo de F. Liszt a H-dur, por lo tanto sufrió una “romantización”).

Después de la era del dominio del T clásico mayor-menor, el concepto de "T". también se asocia a la idea de una lógica-musical ramificada. estructura, es decir, sobre una especie de “principio de orden” en cualquier sistema de relaciones tonales. Las estructuras tonales más complejas se convirtieron (a partir del siglo XVII) en un medio musical importante y relativamente autónomo. La expresividad, la dramaturgia tonal y en ocasiones compite con la textual, escénica, temática. Al igual que ent. La vida de T. se expresa en cambios de acordes (pasos, funciones, una especie de "micro-lads"), una estructura tonal integral, que incorpora el más alto nivel de armonía, vive en movimientos de modulación con un propósito, T cambia. Así, la estructura tonal del conjunto se convierte en uno de los elementos más importantes en el desarrollo del pensamiento musical. “Que se estropee mejor el patrón melódico”, escribió PI Tchaikovsky, “que la esencia misma del pensamiento musical, que depende directamente de la modulación y la armonía”. En la estructura tonal desarrollada otd. T. puede desempeñar un papel similar a los temas (por ejemplo, el e-moll del segundo tema del final de la 17.ª sonata para piano de Prokofiev como reflejo del E-dur del 7.º movimiento de la sonata crea un cuasi- entonación temática “arco”-reminiscencia en una escala ciclo completo).

El papel de T. en la construcción de musas es excepcionalmente grande. formas, especialmente las grandes (sonata, rondó, cíclica, gran ópera): “Permanencia sostenida en una tonalidad, opuesta a cambios más o menos rápidos de modulaciones, yuxtaposición de escalas contrastantes, transición gradual o repentina a una nueva tonalidad, regreso preparado a el principal”, todos estos son medios que “comunican relieve y protuberancia a grandes secciones de la composición y facilitan que el oyente perciba su forma” (SI Taneev; ver Forma musical).

La posibilidad de repetir motivos en otra armonía condujo a una nueva y dinámica formación de temas; la posibilidad de repetir temas. Las formaciones en otros T. hicieron posible construir orgánicamente el desarrollo de grandes musas. formularios Los mismos elementos motivos pueden adquirir un significado diferente, incluso opuesto, dependiendo de la diferencia en la estructura tonal (por ejemplo, la fragmentación prolongada en las condiciones de los cambios tonales da el efecto de un desarrollo exacerbado, y en las condiciones de la tónica de la tonalidad principal, por el contrario, el efecto de "coagulación", cese del desarrollo). En la forma operística, un cambio en T. a menudo equivale a un cambio en la situación de la trama. Solo un plan tonal puede convertirse en una capa de musas. formas, ej. cambio de T. en la 1ª d. “Las bodas de Fígaro” de Mozart.

La apariencia clásicamente pura y madura del tono (es decir, “tono armonioso”) es característica de la música de los clásicos vieneses y de los compositores cronológicamente cercanos a ellos (sobre todo, la época de mediados del siglo XVII y mediados del XIX). siglos). Sin embargo, el T. armónico ocurre mucho antes y también está muy extendido en la música del siglo XX. Límites cronológicos precisos de T. como especial, específico. es difícil establecer las formas del traste, ya que se descomponen. se puede tomar como base. complejos de sus características: A. Mashabe fecha la aparición de los armónicos. T. siglo XIV, G. Besseler – siglo XV, E. Lovinsky – siglo XVI, M. Bukofzer – siglo XVII. (Véase Dahhaus S., Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität, 17); IF Stravinsky refiere el predominio de T. al período del medio. 19 a Ser. Siglos XVII Complejo Ch. signos de un T. clásico (armónico): a) el centro de T. es una tríada consonante (además, concebible como una unidad, y no como una combinación de intervalos); b) modo – mayor o menor, representado por un sistema de acordes y una melodía que se mueve “a lo largo del lienzo” de estos acordes; c) estructura de trastes basada en 20 funciones (T, D y S); “disonancias características” (S con sexta, D con séptima; término X. Riemann); T es consonancia; d) cambio de armonías dentro de T., sentimiento directo de inclinación a la tónica; e) un sistema de cadencias y relaciones de cuarta quinta de acordes fuera de las cadencias (como si se transfirieran de las cadencias y se extendieran a todas las conexiones; de ahí el término "cadencia t"), jerárquico. gradación de armonías (acordes y tonalidades); f) una extrapolación métrica fuertemente pronunciada ("ritmo tonal"), así como una forma: una construcción basada en la cuadratura y las cadencias "rimadas" interdependientes; g) formas grandes basadas en la modulación (es decir, cambiando T.).

El dominio de tal sistema cae en los siglos XVII-XIX, cuando el complejo de Ch. Los signos de T. se presentan, por regla general, por completo. Una combinación parcial de signos, que da la sensación de T. (en oposición a la modalidad), se observa incluso en otd. escritos del Renacimiento (siglos XIV-XVI).

En G. de Macho (quien también compuso obras musicales monofónicas), en una de las le (Nº 12; “Le sobre la muerte”), la parte “Dolans cuer las” está escrita en modo mayor con predominio de la tónica. tríadas a lo largo de la estructura tonal:

G. de Macho. Lay No 12, compases 37-44.

“Monódico mayor” en un extracto de la obra. Masho todavía está lejos de ser clásico. tipo T., a pesar de la coincidencia de una serie de signos (de los anteriores, se presentan b, d. e, f). cap. la diferencia es un depósito monofónico que no implica un acompañamiento homofónico. Una de las primeras manifestaciones del ritmo funcional en la polifonía está en la canción (rondó) de G. Dufay “Helas, ma dame” (“cuya armonía parece haber venido de un mundo nuevo”, según Besseler):

G. Dufay. Rondó “Helas, ma dame par amours”.

impresión de armonía. T. surge como resultado de cambios funcionales metrizados y el predominio de los armónicos. compuestos en una proporción de cuarto-quint, T – D y D – T en armónico. la estructura del todo. Al mismo tiempo, el centro del sistema no es tanto una tríada (aunque ocasionalmente ocurre, compases 29, 30), sino una quinta (permitiendo tanto tercios mayores como menores sin el efecto intencional de un modo mixto mayor-menor) ; el modo es más melódico que cordal (el acorde no es la base del sistema), el ritmo (desprovisto de extrapolación métrica) no es tonal, sino modal (cinco compases sin ninguna orientación a la cuadratura); la gravedad tonal se nota a lo largo de los bordes de las construcciones, y no del todo (la parte vocal no comienza en absoluto con la tónica); no hay gradación tonal-funcional, así como la conexión de consonancia y disonancia con el significado tonal de armonía; en la distribución de cadencias, el sesgo hacia la dominante es desproporcionadamente grande. En general, incluso estos signos claros del tono como un sistema modal de un tipo especial todavía no nos permiten atribuir tales estructuras al tono propiamente dicho; esta es una modalidad típica (desde el punto de vista de T. en un sentido amplio - "tonalidad modal") de los siglos XV-XVI, en cuyo marco maduran secciones separadas. componentes de T. (ver Dahinaus C, 15, p. 16-1968). El derrumbe de la iglesia trastea en algo de música. pinchar. estafa. 74 – rogar. El siglo XVII creó un tipo especial de "T libre". – ya no es modal, pero aún no es clásico (motetes de N. Vicentino, madrigales de Luca Marenzio y C. Gesualdo, Sonata enarmónica de G. Valentini; ver un ejemplo en la columna 77, más abajo).

La ausencia de una escala modal estable y la correspondiente melódica. fórmulas no permite atribuir tales estructuras a la iglesia. trastes

C.Gesualdo. Madrigal “¡Mercede!”.

La presencia de una cierta posición en cadencias, centro. acorde – una tríada consonante, el cambio de “armonías-pasos” da razón para considerar esto como un tipo especial de T. – T cromático-modal.

El establecimiento gradual del predominio del ritmo mayor-menor comenzó en el siglo XVII, principalmente en la danza, la música cotidiana y secular.

Sin embargo, los trastes de las iglesias antiguas son omnipresentes en la música del primer piso. siglo XVII, por ejemplo. J. Frescobaldi (Ricercare sopra Mi, Re, Fa, Mi – Terzo tuono, Canzona – Sesto tuono. Ausgewählte Orgelwerke, Bd II, No 1, 17), S. Scheidt (Kyrie dominicale IV. Toni cum Gloria, Magnificats, ver Tabuiatura nova, III pars). Incluso JS Bach, cuya música está dominada por una armónica desarrollada. T., tales fenómenos no son infrecuentes, por ejemplo. corales

J. Dowland. Madrigal “¡Despierta, amor!” (1597).

Aus tiefer Not schrei' ich zu dir y Erbarm' dich mein, O Herre Gott (después de Schmieder Nos. 38.6 y 305; modo frigio), Mit Fried' und Freud'ich fahr' dahin (382, Dorian), Komm, Gott Schöpfer , heiliger Geist (370; Mixolidio).

La zona culminante en el desarrollo del timbre estrictamente funcional del tipo mayor-menor cae en la era de los clásicos vieneses. Las principales regularidades de la armonía de este período se consideran las principales propiedades de la armonía en general; constituyen principalmente el contenido de todos los libros de texto de armonía (ver Armonía, Función armónica).

Promoción de T. en el 2do piso. El siglo XIX consiste en ampliar los límites de T. (sistemas mixtos mayor-menor, más cromáticos), enriqueciendo las relaciones tonal-funcionales, polarizando la diatónica. y cromático. armonía, amplificación del color. el significado de t., el renacimiento de la armonía modal sobre una nueva base (principalmente en relación con la influencia del folclore en el trabajo de los compositores, especialmente en las nuevas escuelas nacionales, por ejemplo, el ruso), el uso de modos naturales, así como como simétricos “artificiales” (ver Sposobin I V., “Lectures on the course of harmony”, 19). Estas y otras novedades muestran la rápida evolución de t. El efecto combinado de las nuevas propiedades de t. tipo (en F. Liszt, R. Wagner, MP Mussorgsky, NA Rimsky-Korsakov) desde el punto de vista de T. estricto puede parecer un rechazo de la misma. La discusión fue generada, por ejemplo, por la introducción a Tristán e Isolda de Wagner, donde la tónica inicial es velada por un largo retraso, a raíz de lo cual surgió una opinión errónea sobre la ausencia total de tónica en la obra ("evitación total de tónica"; véase Kurt E., "Romantic Harmony and its crisis in Wagner's "Tristan", M., 1969, p. 1975; esta es también la razón de su mala interpretación de la estructura armónica de la sección inicial como un concepto ampliamente entendido “dominant upbeat”, p.305, y no como una exposición normativa, y la definición incorrecta de los límites de la sección inicial – compases 299-1 en lugar de 15-1). Sintomático es el nombre de una de las obras del período tardío de Liszt: Bagatelle Without Tonality (17).

El surgimiento de nuevas propiedades de T., alejándolo de lo clásico. tipo, al principio. El siglo XX condujo a cambios profundos en el sistema, que fueron percibidos por muchos como la descomposición, destrucción de t., “atonalidad”. El inicio de un nuevo sistema tonal fue declarado por SI Taneyev (en el "Contrapunto móvil de la escritura estricta", completado en 20).

Es decir, por T. un estricto sistema funcional mayor-menor, Taneyev escribió: “Habiendo tomado el lugar de los modos de la iglesia, nuestro sistema tonal ahora, a su vez, está degenerando en un nuevo sistema que busca destruir la tonalidad y reemplazar la base diatónica de la armonía. con una cromática, y la destrucción de la tonalidad lleva a la descomposición de la forma musical” (ibid., Moscú, 1959, p. 9).

Posteriormente, el "nuevo sistema" (pero para Taneyev) se denominó "nueva tecnología". Su similitud fundamental con el T clásico consiste en que el “nuevo T.” también es jerárquico. un sistema de conexiones a gran altura diferenciadas funcionalmente, que incorporan una lógica. Conectividad en la estructura de la cancha. A diferencia de la tonalidad anterior, la nueva puede basarse no solo en la tónica consonante, sino también en cualquier grupo de sonidos convenientemente elegido, no solo en la diatónica. base, pero usa ampliamente armonías en cualquiera de los 12 sonidos como funcionalmente independientes (la mezcla de todos los modos da un poli-modo o “sin trastes” – “nueva T fuera de modo”; ver Nü11 E. von, “B Bartok, Ein Beitrag zur Morphologie der neuen Musik”, 1930); el significado semántico de los sonidos y las consonancias puede representar un clásico de una manera nueva. fórmula TSDT, pero puede divulgarse de otra manera. Criaturas. La diferencia también radica en que el T. clásico estricto es estructuralmente uniforme, pero el nuevo T. está individualizado y, por lo tanto, no tiene un solo complejo de elementos sonoros, es decir, no tiene uniformidad funcional. En consecuencia, en uno u otro ensayo, se utilizan diferentes combinaciones de signos de T.

En la producción AN Scriabin del período tardío de la creatividad T. conserva sus funciones estructurales, pero tradicionales. las armonías se reemplazan por otras nuevas que crean un modo especial ("modo Scriabin"). Entonces, por ejemplo, en el centro "Prometeo". acorde – el famoso seis tonos “Prometheus” con osn. tono Fis (ejemplo A, abajo), centro. esfera ("T principal"): 4 seis tonos de este tipo en la serie de baja frecuencia (modo reducido; ejemplo B); esquema de modulación (en la parte de conexión – ejemplo C), el plan tonal de la exposición – ejemplo D (el plan armónico de “Prometheus” fue peculiarmente, aunque no del todo exacto, fijado por el compositor en la parte de Luce):

Los principios del nuevo teatro subyacen en la construcción de la ópera Wozzeck (1921) de Berg, que suele considerarse como un modelo del “estilo atonal de Novensky”, a pesar de las enérgicas objeciones del autor a la palabra “satánica” “atonal”. Tónico tiene no sólo otd. números de ópera (p. ej., 2ª escena de la 1ª d. – “eis”; marcha de la 3ª escena de la 1ª d. – “C”, su trío – “As”; danzas en la 4ª escena 2-th día – “ g”, la escena del asesinato de María, la 2ª escena del 2º día – con el tono central “H”, etc.) y toda la ópera en su conjunto (acorde con el tono principal “g”), pero más que eso – en toda la producción. el principio de “leit heights” se llevó a cabo consistentemente (en el contexto de leit tonalities). Sí, cap. el héroe tiene el leittonics "Cis" (1er d., compás 5 - la primera pronunciación del nombre "Wozzeck"; más compases 87-89, las palabras del soldado Wozzeck "Así es, Sr. Capitán"; compases 136- 153 – El arioso de Wozzeck “¡Nosotros, pobres!”, en los compases 3d 220-319 — la tríada cis-moll “brilla” en el acorde principal de la 4ª escena). Algunas ideas básicas de la ópera no pueden entenderse sin tener en cuenta la dramaturgia tonal; Así, la tragedia de la canción infantil en la última escena de la ópera (después de la muerte de Wozzeck, 3er d., compases 372-75) radica en que esta canción suena en el tono eis (moll), el leitton de Wozzeck; esto revela la idea del compositor de que los niños despreocupados son pequeños “wozzets”. (Cf. König W., Tona-litätsstrukturen en Alban Bergs Oper “Wozzeck”, 1974.)

La técnica dodecafónica-serie, que introduce la coherencia de la estructura independientemente del tono, puede igualmente utilizar el efecto del tono y prescindir de él. Contrariamente a la idea errónea popular, la dodecafonía se combina fácilmente con el principio del (nuevo) T. y la presencia de un centro. el tono es una propiedad típica para él. La idea misma de la serie de 12 tonos surgió originalmente como un medio capaz de compensar el efecto constructivo perdido de la tónica y la t. concierto, ciclo de sonatas). Si la producción en serie se compone sobre el modelo del tonal, entonces la función de la base, la tónica, la esfera tonal puede ser realizada ya sea por una serie sobre una específica. tono, o sonidos de referencia especialmente asignados, intervalos, acordes. “La fila en su forma original ahora juega el mismo papel que solía jugar la “tecla básica”; la "repetición" vuelve naturalmente a él. Cadenciamos en el mismo tono! Esta analogía con principios estructurales anteriores se mantiene muy conscientemente (…)” (Webern A., Lectures on Music, 1975, p. 79). Por ejemplo, la obra "Coral" de AA Babadzhanyan (de "Six Pictures" para piano) se escribió en una "T principal". con centro d (y coloración menor). La fuga de RK Shchedrin sobre un tema de 12 tonos tiene un T. a-moll claramente expresado. A veces, las relaciones de altitud son difíciles de diferenciar.

A. Webern. Concierto op. 24

Así, utilizando la afinidad de serie en el concierto op. 24 (para una serie, ver Art. Dodecaphony), Webern recibe un grupo de tres tonos para un específico. altura, el regreso a Crimea se percibe como un regreso a la "clave principal". El siguiente ejemplo muestra los tres sonidos del sonido principal. esferas (A), el comienzo del 1er movimiento (B) y el final del final del concierto de Webern (C).

Sin embargo, para la música de 12 tonos, tal principio de composición de "tono único" no es necesario (como en la música tonal clásica). Sin embargo, ciertos componentes de T., aunque en una forma nueva, se usan con mucha frecuencia. Entonces, la sonata para violonchelo de EV Denisov (1971) tiene un centro, el tono "d", el concierto para 2º violín en serie de AG Schnittke tiene la tónica "g". En la música de los años 70. siglo XX hay tendencias a fortalecer el principio del nuevo T.

La historia de las enseñanzas sobre T. tiene sus raíces en la teoría de la iglesia. Modos (ver Modos medievales). En su marco, se desarrollaron ideas sobre el finalis como una especie de “tónico” del modo. El “modo” (modo) mismo, desde un punto de vista amplio, puede ser considerado como una de las formas (tipos) del T. La práctica de introducir el tono (musica ficta, musica falsa) creó las condiciones para la aparición del efecto melódico. y gravitación cordal hacia la tónica. La teoría de las cláusulas preparó históricamente la teoría de las “cadencias de tono”. Glarean en su Dodecachord (1547) legitimó teóricamente los modos jónico y eólico existentes mucho antes, cuyas escalas coinciden con mayor y menor natural. J. Tsarlino (“La Doctrina de la Armonía”, 1558) basada en la Edad Media. la doctrina de las proporciones interpretó las tríadas consonantes como unidades y creó la teoría de la mayor y la menor; también señaló el carácter mayor o menor de todos los modos. En 1615, el holandés S. de Co (de Caus) rebautizó la iglesia de repercusión. tonos en el dominante (en modos auténticos - el quinto grado, en plagal - IV). I. Rosenmuller escribió aprox. 1650 sobre la existencia de solo tres modos: mayor, menor y frigio. en los años 70 NP Diletsky del siglo XVII divide la “musica” en “divertida” (es decir, mayor), “penosa” (menor) y “mixta”. En 17, Charles Masson encontró solo dos modos (Mode majeur y Mode mineur); en cada uno de ellos 1694 pasos son “esenciales” (Finale, Mediante, Dominante). En el “Diccionario Musical” de S. de Brossard (3), aparecen trastes en cada uno de los 1703 semitonos cromáticos. gama. La doctrina fundamental del t. (sin este término) fue creado por JF Rameau (“Traité de l'harmonie…”, 12, “Nouveau systéme de musique théorique”, 1722). El traste se construye en base al acorde (y no a la escala). Rameau caracteriza el modo como un orden de sucesión determinado por una triple proporción, es decir, la relación de los tres acordes principales – T, D y S. La justificación de la relación de los acordes de cadencia, junto con el contraste de la tónica consonante y la D disonante y S, explicó el dominio de la tónica sobre todos los acordes del modo.

El término "T". apareció por primera vez en FAJ Castilla-Blaz (1821). T. – “la propiedad de un modo musical, que se expresa (existe) en el uso de sus pasos esenciales” (ie, I, IV y V); FJ Fetis (1844) propuso una teoría de 4 tipos de T.: unitonalidad (ordre unito-nique) – si el producto. está escrita en una tonalidad, sin modulaciones en otras (corresponde a la música del siglo XVI); transicionalidad – se utilizan modulaciones en tonos cerrados (aparentemente, música barroca); pluritonalidad: se utilizan modulaciones en tonos distantes, anarmonismos (la era de los clásicos vieneses); omnitonalidad ("todas las tonalidades"): una mezcla de elementos de diferentes claves, cada acorde puede ser seguido por cada uno (la era del romanticismo). No se puede decir, sin embargo, que la tipología de Fetis esté bien fundada. X. Riemann (16) creó una teoría estrictamente funcional del timbre. Al igual que Rameau, partió de la categoría del acorde como centro del sistema y buscó explicar la tonalidad a través de la relación de sonidos y consonancias. A diferencia de Rameau, Riemann no basó simplemente T. 1893 ch. acorde, pero reducido a ellos ("las únicas armonías esenciales") todo el resto (es decir, en T. Riemann tiene solo 3 bases correspondientes a 3 funciones: T, D y S; por lo tanto, solo el sistema de Riemann es estrictamente funcional) . G. Schenker (3, 1906) confirmó el tono como una ley natural determinada por las propiedades históricamente no evolutivas del material sonoro. T. se basa en la tríada consonante, diatónica y contrapunto consonante (como contrapunctus simplex). La música moderna, según Schenker, es la degeneración y decadencia de las potencialidades naturales que dan origen a la tonalidad. Schoenberg (1935) estudió en detalle los recursos de la modernidad. armónico para él. sistema y llegó a la conclusión de que el moderno. la música tonal está “en los límites de T”. (basado en el antiguo entendimiento de T.). Llamó (sin una definición precisa) a los nuevos "estados" del tono (c. 1911-1900; por M. Reger, G. Mahler, Schoenberg) con los términos tono "flotante" (schwebende; la tónica aparece raramente, se evita con tono suficientemente claro). ; por ejemplo, la canción de Schoenberg “La tentación” op. 1910, n.º 6) y T. "retirada" (aufgehobene; se evitan las tríadas tónicas y consonánticas, se utilizan "acordes errantes": acordes de séptima inteligentes, tríadas aumentadas, otros acordes tonales múltiples).

El alumno de Riemann G. Erpf (1927) hizo un intento de explicar el fenómeno de la música en los años 10 y 20 desde el punto de vista de una teoría estrictamente funcional y de abordar históricamente el fenómeno de la música. Erpf también planteó el concepto de “centro de consonancia” (Klangzentrum), o “centro de sonido” (por ejemplo, la obra de Schoenberg op. 19 No 6), que es importante para la teoría del nuevo tono; T. con tal centro a veces también se llama Kerntonalität ("núcleo-T"). Webern (ch. arr. desde el punto de vista del t. clásico) caracteriza el desarrollo de la música “después de los clásicos” como “la destrucción del t”. (Webern A., Lectures on Music, pág. 44); la esencia de T. determinó la huella. manera: "confianza en el tono principal", "medios de dar forma", "medios de comunicación" (ibíd., p. 51). T. fue destruido por la "bifurcación" de la diatónica. pasos (p. 53, 66), “expansión de los recursos sonoros” (p. 50), la propagación de la ambigüedad tonal, la desaparición de la necesidad de volver a lo principal. tono, tendencia a la no repetición de tonos (p. 55, 74-75), modelado sin clasicismo. modismo T. (págs. 71-74). P. Hindemith (1937) construye una teoría detallada de la nueva T., basada en un paso de 12 ("serie I", por ejemplo, en el sistema

la posibilidad de alguna disonancia en cada uno de ellos. El sistema de valores de Hindemith para los elementos de T. es muy diferenciado. Según Hindemith, toda la música es tonal; evitar la comunicación tonal es tan difícil como la gravedad de la tierra. La visión de IF Stravinsky de la tonalidad es peculiar. Con la armonía tonal (en el sentido estricto) en mente, escribió: “La armonía… tuvo una historia brillante pero breve” (“Diálogos”, 1971, p. 237); “Ya no estamos en el marco del T. clásico en el sentido escolar” (“Musikalische Poetik”, 1949, S. 26). Stravinsky se adhiere a la “nueva T”. (la música “no tonal” es tonal, “pero no en el sistema tonal del siglo XVIII”; “Diálogos”, p. 18) en una de sus variantes, a la que llama “la polaridad del sonido, intervalo e incluso el complejo sonoro”; “el polo tonal (o sonoro-“tonale”) es… el eje principal de la música”, T. es sólo “una forma de orientar la música según estos polos”. El término "polo", sin embargo, es inexacto, ya que también implica el "polo opuesto", lo que Stravinsky no quiso decir. J. Rufer, basándose en las ideas de la nueva escuela vienesa, propuso el término “nuevo tono”, considerándolo portador de la serie de 245 tonos. La disertación de X. Lang “Historia del concepto y término “tonalidad”” (“Begriffsgeschichte des Terminus “Tonalität””, 12) contiene información fundamental sobre la historia del tonalismo.

En Rusia, la teoría del tono se desarrolló inicialmente en relación con los términos "tono" (VF Odoevsky, Letter to a Publisher, 1863; GA Laroche, Glinka and Its Significance in the History of Music, Russian Bulletin, 1867-68; PI Tchaikovsky , “Guía para el estudio práctico de la armonía”, 1872), “sistema” (Tonart alemán, traducido por AS Famintsyn “Libro de texto de armonía” por EF Richter, 1868; HA Rimsky -Korsakov, “Libro de texto de armonía”, 1884-85 ), “modo” (Odoevsky, ibid; Tchaikovsky, ibid), “vista” (de Ton-art, traducido por Famintsyn del Universal Textbook of Music de AB Marx, 1872). El "Manual breve de armonía" de Tchaikovsky (1875) hace un uso extensivo del término "T". (ocasionalmente también en la Guía para el Estudio Práctico de la Armonía). SI Taneyev presentó la teoría de la "tonalidad unificadora" (ver su trabajo: "Análisis de los planes de modulación ...", 1927; por ejemplo, la sucesión de desviaciones en G-dur, A-dur evoca la idea de T. D -dur, uniéndolos, y también crea una atracción tonal hacia él). Al igual que en Occidente, en Rusia, los nuevos fenómenos en el campo de la tonalidad se percibieron inicialmente como la ausencia de “unidad tonal” (Laroche, ibíd.) o tonalidad (Taneyev, Carta a Tchaikovsky del 6 de agosto de 1880), como consecuencia “fuera de los límites del sistema” (Rimsky-Korsakov, ibid.). Yavorsky describió una serie de fenómenos asociados con el nuevo tono (sin este término) (el sistema de 12 semitonos, la tónica disonante y dispersa, la multiplicidad de estructuras modales en el tono, y la mayoría de los modos están fuera de mayor y menor ); bajo la influencia de Yavorsky ruso. la musicología teórica buscó encontrar nuevos modos (nuevas estructuras de gran altitud), por ejemplo. en producción Scriabin del último período de creatividad (BL Yavorsky, "La estructura del discurso musical", 1908; "Algunos pensamientos en relación con el aniversario de Liszt", 1911; Protopopov SV, "Elementos de la estructura del discurso musical" , 1930) ni los impresionistas, - escribió BV Asafiev, - no fueron más allá de los límites del sistema armónico tonal ”(“ Forma musical como proceso ”, M., 1963, p. 99). GL Catuar (siguiendo a PO Gewart) desarrolló los tipos de los llamados. T. extendida (sistemas mayor-menor y cromático). BV Asafiev hizo un análisis de los fenómenos del tono (las funciones del tono, D y S, la estructura del "modo europeo", el tono introductorio y la interpretación estilística de los elementos del tono) desde el punto de vista de la teoría de la entonación. . Yu. El desarrollo de la idea de variables de N. Tyulin complementó significativamente la teoría de las funciones de funciones de tono. Varios musicólogos de búhos (MM Skorik, SM Slonimsky, ME Tarakanov, HP Tiftikidi, LA Karklinsh, etc.) en los años 60-70. estudió en detalle la estructura de la moderna. Tonalidad (cromática) de 12 pasos. Tarakanov desarrolló especialmente la idea de "nueva T" (ver su artículo: "Nueva tonalidad en la música del siglo 1972", XNUMX).

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Yu. N. Jolopov