Variaciones |

de lat. variatio - cambio, variedad

Una forma musical en la que un tema (a veces dos o más temas) se presenta repetidamente con cambios en textura, modo, tonalidad, armonía, proporción de voces contrapuntísticas, timbre (instrumentación), etc. En cada V., no solo un componente (por ejemplo, textura, armonía, etc.), sino también una serie de componentes en el agregado. Siguiendo uno tras otro, V. forman un ciclo variacional, pero en una forma más amplia pueden intercalarse con c.-l. otra temática. material, entonces el llamado. ciclo variacional disperso. En ambos casos, la unidad del ciclo está determinada por la comunidad de temáticas que surgen de un mismo arte. diseño, y una línea completa de musas. desarrollo, dictando el uso en cada V. de ciertos métodos de variación y proporcionando una lógica. la conexión del todo. V. puede ser como un producto independiente. (Tema con variazioni - tema con V.), y parte de cualquier otra instr mayor. o wok. formas (óperas, oratorios, cantatas).

La forma de V. tiene nar. origen. Sus orígenes se remontan a aquellas muestras de canción popular e instr. música, donde la melodía cambiaba con repeticiones de coplas. Particularmente propicio para la formación de V. chorus. canto, en el cual, con la identidad o semejanza del principal. melodía, hay cambios constantes en las otras voces de la textura coral. Tales formas de variación son características de los polígonos desarrollados. culturas: ruso, cargo y muchos otros. etc. En la zona de nar. instrumento la variación de la música se manifestó en literas emparejadas. bailes, que luego se convirtieron en la base de los bailes. suites. Aunque la variación en Nar. la música a menudo surge de forma improvisada, esto no interfiere con la formación de variaciones. ciclos

en el prof. Variante de la cultura musical de Europa occidental. la técnica comenzó a tomar forma entre los compositores que escribieron en contrapunto. estilo estricto. Cantus firmus estuvo acompañado de polifonía. voces que tomaron prestadas sus entonaciones, pero las presentaron en una forma variada: en una disminución, aumento, conversión, con una rítmica cambiada. dibujo, etc. Un papel preparatorio también pertenece a las formas variacionales en la música de laúd y clave. Tema con V. en moderno. La comprensión de esta forma surgió, aparentemente, en el siglo XVI, cuando aparecieron la pasacalles y las chaconas, representando a V. en un bajo sin cambios (ver Basso ostinato). J. Frescobaldi, G. Purcell, A. Vivaldi, JS Bach, GF Handel, F. Couperin y otros compositores de los siglos XVII-XVIII. ampliamente utilizado este formulario. Al mismo tiempo, se desarrollaron temas musicales sobre temas de canciones tomados de la música popular (V. sobre el tema de la canción "The Driver's Pipe" de W. Byrd) o compuestos por el autor V. (JS Bach, Aria from the 16th siglo). Este género V. se generalizó en el segundo piso. Siglos XVIII y XIX en la obra de J. Haydn, WA ​​Mozart, L. Beethoven, F. Schubert y compositores posteriores. Crearon varios productos independientes. en forma de V., a menudo sobre temas prestados, y V. se introdujo en la sonata-sinfonía. ciclos como una de las partes (en tales casos, el tema solía ser compuesto por el propio compositor). Especialmente característico es el uso de V. en las finales para completar el cíclico. formas (Sinfonía n.° 17 de Haydn, cuarteto en d-moll de Mozart, K.-V. 18, sinfonías n.° 30 y n.° 2 de Beethoven, n.° 18 de Brahms). En práctica de concierto 19 y 31er piso. Siglo XIX V. sirvió constantemente como una forma de improvisación: WA ​​Mozart, L. Beethoven, N. Paganini, F. Liszt y muchos otros. otros improvisaron brillantemente a V. sobre un tema elegido.

Los comienzos de la variación. ciclos en ruso prof. la música se encuentra en polygoal. arreglos de melodías de znamenny y otros cantos, en los que la armonización variaba con repeticiones de coplas del canto (finales del siglo XVII - principios del XVIII). Estas formas dejaron su huella en la producción. estilo partes y coro. concierto 17do piso. Siglo XVIII (MS Berezovsky). En estafa 18 – rogar. Siglos XIX se creó una gran cantidad de V. sobre los temas del ruso. canciones – para piano, para violín (IE Khandoshkin), etc.

En las obras tardías de L. Beethoven y en épocas posteriores, se identificaron nuevos caminos en el desarrollo de variaciones. ciclos En Europa Occidental. V. la música comenzó a interpretarse más libremente que antes, disminuyó su dependencia del tema, aparecieron formas de género en V., variantes. el ciclo se asemeja a una suite. En la música clásica rusa, inicialmente en wok., y luego en instrumental, MI Glinka y sus seguidores establecieron un tipo especial de variación. ciclo, en el que la melodía del tema se mantuvo invariable, mientras que otros componentes variaron. J. Haydn y otros encontraron muestras de tal variación en Occidente.

Dependiendo de la relación de la estructura del tema y V., hay dos básicos. tipo de variante. ciclos: el primero, en el que el tema y V. tienen la misma estructura, y el segundo, donde la estructura del tema y V. es diferente. El primer tipo debe incluir V. en Basso ostinato, clásico. V. (a veces llamado estricto) en temas de canciones y V. con una melodía inmutable. En V estricta, además de la estructura, se suele conservar la métrica y la armónica. plan temático, por lo que es fácilmente reconocible incluso con la variación más intensa. En vari. En los ciclos del segundo tipo (los llamados V. libres), la conexión de V. con el tema se debilita notablemente a medida que se desarrollan. Cada uno de los V. a menudo tiene su propia métrica y armonía. plan y revela las características de k.-l. género nuevo, que incide en la naturaleza de la temática y las musas. desarrollo; la similitud con el tema se conserva gracias a la entonación. unidad.

También hay desviaciones de estos fundamentos. signos de variación. formularios Así, en V. del primer tipo, la estructura a veces cambia con respecto al tema, aunque en cuanto a la textura no van más allá de los límites de este tipo; en vari. En los ciclos del segundo tipo, la estructura, la métrica y la armonía a veces se conservan en la primera V. del ciclo y cambian solo en las siguientes. Basado en la diferencia de conexión. tipos y variedades de variaciones. ciclos, se forma la forma de algunos productos. tiempo nuevo (sonata final para piano nº 2 de Shostakovich).

Variaciones de composición. Los ciclos del primer tipo vienen determinados por la unidad de contenido figurativo: V. Revelan las artes. las posibilidades del tema y sus elementos expresivos, como resultado, se desarrolla, versátil, pero unido por la naturaleza de las musas. imagen. El desarrollo de V. en un ciclo en algunos casos da una aceleración gradual de la rítmica. movimientos (Passacaglia en g-moll de Handel, Andante de la sonata op. 57 de Beethoven), en otros, una actualización de los tejidos poligonales (aria de Bach con 30 variaciones, movimiento lento del cuarteto op. 76 No 3 de Haydn) o el desarrollo sistemático de las entonaciones del tema, primero movidas libremente y luego reunidas (1er movimiento de la sonata de Beethoven op. 26). Este último está relacionado con una larga tradición de variantes de acabado. ciclo sosteniendo el tema (da capo). Beethoven utilizó a menudo esta técnica, acercando la textura de una de las últimas variaciones (32 V. c-moll) al tema o restaurando el tema en la conclusión. partes del ciclo (V. sobre el tema de la marcha de las “Ruinas de Atenas”). La última V. (final) suele tener una forma más amplia y un tempo más rápido que el tema, y ​​desempeña el papel de una coda, que es especialmente necesaria en independientes. obras escritas en forma de V. Por el contrario, Mozart introdujo una V. antes del finale en el tempo y el carácter de Adagio, lo que contribuyó a una selección más prominente de la rápida V final. La introducción de un modo contrastante V. o el grupo V. en el centro del ciclo forma una estructura tripartita. La sucesión emergente: menor – mayor – menor (32 V. Beethoven, final de la sinfonía n.° 4 de Brahms) o mayor – menor – mayor (sonata A-dur Mozart, K.-V. 331) enriquece el contenido de las variaciones. ciclo y trae armonía a su forma. En algunas variaciones. ciclos, el contraste modal se introduce 2-3 veces (variaciones de Beethoven sobre un tema del ballet "La niña del bosque"). En los ciclos de Mozart, la estructura de V. se enriquece con contrastes texturales, introducidos donde el tema no los tenía (V. en la sonata para piano A-dur, K.-V. 331, en la serenata para orquesta B-dur, K.-V. 361). Está tomando forma una especie de "segundo plan" de la forma, que es muy importante para el colorido variado y la amplitud del desarrollo variacional general. En algunas producciones. Mozart une V. con la continuidad de los armónicos. transiciones (attaca), sin desviarse de la estructura del tema. Como resultado, se forma una forma compuesta de contraste fluido dentro del ciclo, que incluye el B.-Adagio y el final que se ubica con mayor frecuencia al final del ciclo ("Je suis Lindor", "Salve tu, Domine", K. -V. 354, 398, etc.) . La introducción de Adagio y finales rápidos refleja la conexión con los ciclos de la sonata, su influencia en los ciclos de V.

La tonalidad de V. en el clásico. música de los siglos XVIII y XIX. la mayoría de las veces se mantuvo el mismo que en el tema, y ​​​​se introdujo el contraste modal sobre la base de la tónica común, pero ya F. Schubert en variaciones importantes. Los ciclos comenzaron a usar la tonalidad del VI paso bajo para V., inmediatamente después del menor, y así fue más allá de los límites de una tónica (Andante del quinteto Trout). En autores posteriores, diversidad tonal en variaciones. los ciclos se realzan (Brahms, V. y fuga op. 18 sobre el tema de Haendel) o, por el contrario, se debilitan; en este último caso, la riqueza de armónicos actúa como compensación. y variación tímbrica (“Bolero” de Ravel).

trabajo V. con la misma melodía en ruso. los compositores tambien se unen lit. texto que presenta una sola narración. En el desarrollo de tal V., a veces surgen imágenes. momentos correspondientes al contenido del texto (coro persa de la ópera "Ruslan y Lyudmila", canción de Varlaam de la ópera "Boris Godunov"). Las variaciones abiertas también son posibles en la ópera. ciclos, si tal forma es dictada por el dramaturgo. situación (la escena en la cabaña "Entonces, viví" de la ópera "Ivan Susanin", el coro "Oh, el problema viene, gente" de la ópera "La leyenda de la ciudad invisible de Kitezh").

Para variar las formas del 1er tipo son adyacentes al V.-doble, que sigue el tema y se limita a una de sus variadas presentaciones (raramente dos). variantes no forman un ciclo, porque no tienen plenitud; la toma podría ir a tomar II, etc. En instr. Música del siglo XVIII V.-Doble habitualmente incluida en la suite, variando una o varias. danzas (partita h-moll Bach para violín solo), wok. en música, surgen cuando se repite la copla (las coplas de Triquet de la ópera “Eugene Onegin”). Un V.-doble puede considerarse dos construcciones adyacentes, unidas por una estructura temática común. material (orco. Introducción de la imagen II del prólogo en la ópera "Boris Godunov", No18 de "Fleeting" de Prokofiev).

Variaciones de composición. los ciclos del segundo tipo (“V libre”) son más difíciles. Sus orígenes se remontan al siglo XVII, cuando se formó la suite monotemática; en algunos casos, los bailes eran V. (I. Ya. Froberger, “Auf die Mayerin”). Bach in partitas – V. sobre temas corales – utilizó una presentación libre, sujetando las estrofas de la melodía coral con interludios, a veces muy amplios, y desviándose así de la estructura original del coral (“Sei gegrüsset, Jesu gütig”, “Allein Gott in der Höhe sei Ehr”, BWV 2, 17, etc.). En V. del segundo tipo, que data de los siglos XIX y XX, se mejoran significativamente los patrones modal-tonal, de género, tempo y métricos. contrastes: casi cada V. representa algo nuevo a este respecto. La unidad relativa del ciclo está respaldada por el uso de entonaciones del tema del título. A partir de estos, V. desarrolla sus propios temas, que tienen cierta independencia y capacidad de desarrollo. De ahí el uso en V. de una repetición de dos, tres partes y formas más amplias, incluso si el tema del título no lo tenía (V. op. 768 Glazunov para piano). Al reunir la forma, la V lenta juega un papel importante en el personaje de Adagio, Andante, nocturno, que suele estar en el segundo piso. ciclo, y el final, reuniendo una variedad de entonaciones. material de todo el ciclo. A menudo, la V. final tiene un carácter pomposamente final (Estudios sinfónicos de Schumann, la última parte de la 771.ª suite para orquesta y V. sobre el tema rococó de Tchaikovsky); si V. se coloca al final de la sonata-sinfonía. ciclo, es posible combinarlos horizontal o verticalmente con temática. el material del movimiento anterior (el trío de Tchaikovsky "En memoria del gran artista", el cuarteto No. 2 de Taneyev). Algunas variaciones. los ciclos en las finales tienen una fuga (V. sinfónica op. 19 de Dvořák) o incluyen una fuga en una de las V. prefinales (20 V. op. 72 de Beethoven, 2ª parte del trío de Tchaikovsky).

A veces V. se escriben sobre dos temas, rara vez sobre tres. En el ciclo de dos notas oscuras, se alterna periódicamente una V. para cada tema (Andante con la V. de Haydn en fa-moll para piano, Adagio de la Sinfonía n.º 9 de Beethoven) o varias V. (parte lenta del trío op. 70 n.º 2 de Beethoven ). La última forma es conveniente para la variación libre. composiciones sobre dos temas, donde V. están conectados por partes de conexión (Andante de la Sinfonía No. 5 de Beethoven). En el final de la Sinfonía n.° 9 de Beethoven, escrita en vari. forma, cap. el lugar pertenece al primer tema (“el tema de la alegría”), que recibe una amplia variación. desarrollo, incluyendo variación tonal y fugato; el segundo tema aparece en la parte media del finale en varias opciones; en la repetición general de la fuga, los temas se contraponen. La composición de todo el final es, pues, muy libre.

Al ruso V. los clásicos por dos temas son vinculados a las tradiciones. La forma de V. a una melodía inmutable: cada uno de los temas puede variar, pero la composición en su conjunto resulta bastante libre debido a las transiciones tonales, las construcciones de enlace y el contrapunto de los temas ("Kamarinskaya" de Glinka, " In Central Asia” de Borodin, una ceremonia de boda de la ópera “The Snow Maiden”). Aún más libre es la composición en raros ejemplos de V. sobre tres temas: la facilidad de los cambios y el plexo del tematismo es su condición indispensable (la escena en el bosque reservado de la ópera The Snow Maiden).

V. de ambos tipos en sonata-sinfonía. pinchar. se utilizan con mayor frecuencia como una forma de movimiento lento (a excepción de las obras mencionadas anteriormente, consulte la Sonata de Kreutzer y el Allegretto de la Sinfonía n.° 7 de Beethoven, el Cuarteto de la doncella y la muerte de Schubert, la Sinfonía n.° 6 de Glazunov, los conciertos para piano de Scriabin de Prokofiev y No. Symphony No. 3 y del Concierto para violín No. 8), a veces se utilizan como primer movimiento o final (los ejemplos se mencionaron anteriormente). En las variaciones de Mozart, que forman parte del ciclo de la sonata, o B.-Adagio está ausente (sonata para violín y pianoforte Es-dur, cuarteto d-moll, K.-V. 1, 1), o dicho ciclo en sí mismo no tiene partes lentas (sonata para piano A-dur, sonata para violín y piano A-dur, K.-V. 481, 421, etc.). V. del tipo 331 a menudo se incluyen como un elemento integral en una forma más grande, pero luego no pueden adquirir integridad y variaciones. el ciclo queda abierto para la transición a otra temática. sección. Datos en una sola secuencia, V. son capaces de contrastar con otra temática. secciones de una gran forma, concentrando el desarrollo de una musa. imagen. Rango de variación. las formas dependen de las artes. ideas de produccion Entonces, en medio de la 305ra parte de la Sinfonía n.° 1 de Shostakovich, V. presenta una imagen grandiosa de la invasión enemiga, el mismo tema y cuatro V. en el medio de la 1ra parte de la Sinfonía n.° 7 de Myaskovsky dibuja una calma imagen de un personaje épico. A partir de una variedad de formas polifónicas, el ciclo V. toma forma en medio del final del Concierto n.° 1 de Prokofiev. La imagen de un personaje juguetón surge en V. en medio del trío scherzo op. 25 Taneva. La mitad del nocturno de Debussy “Celebraciones” se basa en la variación tímbrica del tema, que transmite el movimiento de una colorida procesión de carnaval. En todos estos casos, las V. se dibujan en un ciclo, contrastando temáticamente con las secciones circundantes de la forma.

La forma en V a veces se elige para la parte principal o secundaria de la sonata allegro (Jota de Aragón de Glinka, Obertura sobre los temas de tres canciones rusas de Balakirev) o para las partes extremas de una forma compleja de tres partes (2ª parte de Rimsky -La Sherezade de Korsakov). Entonces V. exposición. las secciones se recogen en la repetición y se forma una variación dispersa. ciclo, la complicación de la textura en Krom se distribuye sistemáticamente en sus dos partes. El "Preludio, Fuga y Variación" de Frank para órgano es un ejemplo de una sola variación en Reprise-B.

variante distribuida. el ciclo se desarrolla como el segundo plan de la forma, si el c.-l. el tema varía con la repetición. En este sentido, el rondó tiene especialmente grandes oportunidades: el retorno principal. su tema ha sido durante mucho tiempo objeto de variación (el final de la sonata op. 24 de Beethoven para violín y piano: hay dos V. sobre el tema principal en la repetición). En una forma compleja de tres partes, las mismas posibilidades para la formación de una variación dispersa. los ciclos se abren variando el tema inicial - el período (Dvorak - la mitad de la 3ª parte del cuarteto, op. 96). El retorno del tema logra enfatizar su importancia en la temática desarrollada. la estructura del producto, mientras que la variación, cambiando la textura y el carácter del sonido, pero conservando la esencia del tema, permite profundizar en su expresión. sentido. Así, en el trío de Tchaikovsky, lo trágico. cap. el tema, que regresa en la primera y segunda parte, con la ayuda de la variación, llega a su culminación: la máxima expresión de la amargura de la pérdida. En Largo de la Sinfonía n.º 1 de Shostakovich, el tema triste (Ob., Fl.) más tarde, cuando se interpreta en el clímax (Vc), adquiere un carácter agudamente dramático y en la coda suena apacible. El ciclo variacional absorbe aquí los hilos principales del concepto Largo.

Variaciones dispersas. los ciclos suelen tener más de un tema. En el contraste de tales ciclos se revela la versatilidad de las artes. contenido. La importancia de tales formas en la lírica es especialmente grande. pinchar. Tchaikovsky, to-rye están llenos de numerosos V., conservando ch. melodía-tema y cambiando su acompañamiento. Lírica. Andante Tchaikovsky difiere significativamente de sus obras, escritas en forma de tema con V. La variación en ellas no conduce a c.-l. cambios en el género y la naturaleza de la música, sin embargo, a través de la variación de la letra. la imagen se eleva a la altura de la sinfonía. generalizaciones (movimientos lentos de las sinfonías n.° 4 y n.° 5, concierto para pianoforte n.° 1, cuarteto n.° 2, sonatas op. 37-bis, medio en la fantasía sinfónica “Francesca da Rimini”, tema de amor en “La tempestad ”, el aria de Joanna de la ópera “La doncella de Orleans”, etc.). La formación de una variación dispersa. ciclo, por un lado, es consecuencia de las variaciones. Procesos en la música. la forma, en cambio, se apoya en la claridad de la temática. estructuras de productos, su definición estricta. Pero el desarrollo del método variante del tematismo es tan amplio y variado que no siempre conduce a la formación de variaciones. ciclos en el sentido literal de la palabra y se puede utilizar de forma muy libre.

de Ser. Siglo XIX V. se convierten en la base de la forma de muchas de las principales obras sinfónicas y concertísticas, desplegando un concepto artístico amplio, a veces con un contenido programático. Se trata de la Danza de la muerte de Liszt, las Variaciones sobre un tema de Haydn de Brahms, las Variaciones sinfónicas de Franck, el Don Quijote de R. Strauss, la Rapsodia sobre un tema de Paganini de Rakhmaninov, las Variaciones sobre un tema de Rus. nar. las canciones “You, my field”” de Shebalin, “Variations and Fugue on a Theme of Purcell” de Britten y una serie de otras composiciones. En relación con ellos y otros como ellos, habría que hablar de síntesis de variación y desarrollo, de sistemas contrastados-temáticos. orden, etc., que se deriva del único y complejo art. la intención de cada producto.

La variación como principio o método temáticamente. El desarrollo es un concepto muy amplio e incluye cualquier repetición modificada que difiera de manera significativa de la primera presentación del tema. El tema en este caso se convierte en una música relativamente independiente. una construcción que proporciona material para la variación. En este sentido, puede ser la primera frase de un período, un largo eslabón en una secuencia, un leitmotiv operístico, Nar. canción, etc. La esencia de la variación radica en la preservación de la temática. fundamentales ya la vez en el enriquecimiento, actualización de la variada construcción.

Hay dos tipos de variación: a) una repetición modificada de la temática. material yb) introducir en él nuevos elementos, derivados de los principales. Esquemáticamente, el primer tipo se denota como a + a1, el segundo como ab + ac. Por ejemplo, a continuación se encuentran fragmentos de las obras de WA ​​Mozart, L. Beethoven y PI Tchaikovsky.

En el ejemplo de la sonata de Mozart, la similitud es melódica-rítmica. dibujar dos construcciones nos permite representar la segunda de ellas como una variación de la primera; en cambio, en el Largo de Beethoven, las frases se conectan únicamente a través de la melódica inicial. entonación, pero su continuación en ellos es diferente; Andantino de Tchaikovsky usa el mismo método que Largo de Beethoven, pero con un aumento en la longitud de la segunda oración. En todos los casos se conserva el carácter del tema, al mismo tiempo que se enriquece desde dentro mediante el desarrollo de sus entonaciones originales. El tamaño y el número de construcciones temáticas desarrolladas fluctúan según el arte general. la intención de toda la producción.

PI Chaikovski. 4ª sinfonía, movimiento II.

La variación es uno de los principios más antiguos del desarrollo, domina en Nar. música y formas antiguas prof. demanda judicial. La variación es característica de Europa occidental. compositores románticos. escuelas y para ruso. clásicos 19 – principios. 20 siglos, impregna sus “formas libres” y penetra en las formas heredadas de los clásicos vieneses. Las manifestaciones de variación en tales casos pueden ser diferentes. Por ejemplo, MI Glinka o R. Schumann construyen un desarrollo de la forma sonata a partir de grandes unidades secuenciales (obertura de la ópera “Ruslan and Lyudmila”, la primera parte del cuarteto op. 47 de Schumann). F. Chopin dirige cap. el tema del E-dur scherzo está en desarrollo, cambiando su presentación modal y tonal, pero manteniendo la estructura, F. Schubert en la primera parte de la sonata B-dur (1828) forma un nuevo tema en el desarrollo, lo conduce secuencialmente (A-dur – H-dur), y luego construye una oración de cuatro compases a partir de ella, que también se mueve a diferentes tonos mientras mantiene la melodía. dibujo. Ejemplos similares en la música. lit-re son inagotables. La variación, así, se ha convertido en un método integral en la temática. desarrollo donde predominan otros principios de construcción de formas, por ejemplo. sonata. En producción, gravitando hacia Nar. formularios, es capaz de capturar posiciones clave. Sinfonía la pintura "Sadko", "Noche en la montaña calva" de Mussorgsky, "Ocho canciones populares rusas" de Lyadov, los primeros ballets de Stravinsky pueden servir como confirmación de esto. La importancia de la variación en la música de C. Debussy, M. Ravel, SS Prokofiev es excepcionalmente grande. DD Shostakovich implementa la variación de una manera especial; para él está asociado con la introducción de elementos nuevos y continuos en un tema familiar (tipo “b”). En general, siempre que sea necesario desarrollar, continuar, actualizar un tema, utilizando sus propias entonaciones, los compositores recurren a la variación.

Las formas variantes se unen a las formas variantes, formando una unidad compositiva y semántica basada en variantes del tema. El desarrollo de variantes implica una cierta independencia melódica. y movimiento tonal en presencia de una textura común con el tema (en las formas de orden de variación, por el contrario, la textura sufre cambios en primer lugar). El tema, junto con las variantes, constituye una forma integral destinada a revelar la imagen musical dominante. Sarabanda de la primera suite francesa de JS Bach, el romance de Pauline "Queridos amigos" de la ópera "La dama de picas", la canción del invitado varega de la ópera "Sadko" pueden servir como ejemplos de formas variantes.

Variación, revelando las posibilidades expresivas del tema y dando lugar a la creación de realistas. letras. imagen, es fundamentalmente diferente de la variación de la serie en el dodecáfono moderno y la música en serie. En este caso, la variación se convierte en una similitud formal con la verdadera variación.

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