Yevgeny Malinin (Evgeny Malinin) |

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Yevgeny Vasilyevich Malinin fue, quizás, una de las figuras más llamativas y atractivas entre los primeros laureados soviéticos de los años de la posguerra, aquellos que ingresaron al escenario de conciertos a fines de los años cuarenta y principios de los cincuenta. Obtuvo su primera victoria en 1949 en Budapest, en el Segundo Festival Internacional de la Juventud y los Estudiantes Democráticos. Los festivales en ese momento jugaron un papel importante en el destino de los artistas jóvenes, y los músicos que recibieron los premios más altos en ellos se hicieron ampliamente conocidos. Tiempo después, el pianista se convirtió en laureado del Concurso Chopin de Varsovia. Sin embargo, su actuación en el Concurso Marguerite Long-Jacques Thibaud de París en 1953 tuvo la mayor resonancia.

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Malinin se mostró soberbiamente en la capital de Francia, allí reveló plenamente su talento. Según DB Kabalevsky, que presenció la competencia, tocó “con excepcional brillantez y habilidad... Su interpretación (Segundo Concierto de Rakhmaninov.— Sr. C.), brillante, jugosa y temperamental, cautivó al director, a la orquesta y al público” (Kabalevsky DB Un mes en Francia // Música soviética. 1953. No. 9. P. 96, 97.). No recibió el primer premio; como sucede en tales situaciones, las circunstancias concomitantes jugaron su papel; junto con el pianista francés Philippe Antremont, Malinin compartió el segundo lugar. Sin embargo, según la mayoría de los expertos, él fue el primero. Margarita Long declaró públicamente: “La rusa jugó mejor” (Ibíd. S. 98.). En boca del artista de fama mundial, estas palabras en sí mismas sonaban como el premio más alto.

Malinin en ese momento tenía un poco más de veinte años. Nació en Moscú. Su madre era una modesta artista del coro en el Teatro Bolshoi, su padre era un trabajador. “Ambos amaban la música desinteresadamente”, recuerda Malinin. Los Malinin no tenían un instrumento propio, y al principio el niño corrió hacia una vecina: ella tenía un piano en el que podía fantasear y seleccionar música. Cuando tenía cuatro años, su madre lo llevó a la Escuela Central de Música. “Recuerdo bien el comentario descontento de alguien: pronto, dicen, traerán bebés”, continúa diciendo Malinin. “Sin embargo, fui aceptado y enviado al grupo de ritmo. Pasaron unos meses más y comenzaron las verdaderas lecciones de piano.

Pronto estalló la guerra. Terminó en una evacuación, en un pueblo lejano y perdido. Durante aproximadamente un año y medio, continuó una interrupción forzada de las clases. Luego, la Escuela Central de Música, que estaba en Penza durante la guerra, encontró a Malinin; regresó con sus compañeros de clase, volvió al trabajo, comenzó a ponerse al día. “Mi maestra Tamara Alexandrovna Bobovich me brindó una gran ayuda en ese momento. Si desde mi niñez me enamoré de la música hasta el punto de la inconsciencia, esto, por supuesto, es su mérito. Ahora me resulta difícil describir con todos los detalles cómo lo hizo; Solo recuerdo que fue a la vez inteligente (racional, como dicen) y emocionante. Ella me enseñó todo el tiempo, con una atención incesante, a escucharme a mí mismo. Ahora les repito a menudo a mis alumnos: lo principal es escuchar cómo suena tu piano; Obtuve esto de mis maestros, de Tamara Alexandrovna. Estudié con ella todos mis años escolares. A veces me pregunto: ¿ha cambiado el estilo de su trabajo durante este tiempo? Quizás. Lecciones-instrucciones, lecciones-instrucciones cada vez más convertidas en lecciones-entrevistas, en un libre y creativamente interesante intercambio de opiniones. Como todos los grandes maestros, Tamara Alexandrovna siguió de cerca la maduración de los alumnos…”

Y luego, en el conservatorio, comienza el “período Neuhausiano” en la biografía de Malinin. Un período que duró nada menos que ocho años, cinco de ellos en el banco de estudiantes y tres años en la escuela de posgrado.

Malinin recuerda muchos encuentros con su maestro: en el aula, en casa, al margen de las salas de conciertos; pertenecía al círculo de personas cercanas a Neuhaus. Al mismo tiempo, no le resulta fácil hablar hoy de su profesor. “Últimamente se ha dicho tanto sobre Heinrich Gustavovich que tendría que repetirlo, pero no quiero hacerlo. Hay otra dificultad para quienes lo recuerdan: después de todo, él siempre fue tan diferente... ¿A veces incluso me parece que ese no era el secreto de su encanto? Por ejemplo, nunca era posible saber de antemano cómo resultaría la lección con él: siempre traía una sorpresa, una sorpresa, un acertijo. Hubo lecciones que luego se recordaron como vacaciones, y también sucedió que nosotros, los estudiantes, caímos bajo una lluvia de comentarios cáusticos.

A veces fascinaba literalmente con su elocuencia, erudición brillante, palabra pedagógica inspirada, y otros días escuchaba al alumno en completo silencio, excepto que le corregía el juego con un gesto lacónico. (Por cierto, poseía una manera de dirigir extremadamente expresiva. Para quienes conocían y entendían bien a Neuhaus, los movimientos de sus manos a veces decían nada menos que las palabras.) En general, pocas personas estaban tan sujetas a los caprichos del momento, estado de ánimo artístico, como él era. Tomemos al menos este ejemplo: Heinrich Gustavovich sabía cómo ser extremadamente pedante y quisquilloso: no se perdió la menor inexactitud en el texto musical, explotó con máximas enojadas debido a una sola liga equivocada. Y en otra ocasión podría decir con calma: “Cariño, eres una persona talentosa, y tú mismo lo sabes todo… Así que sigue trabajando”.

Malinin le debe mucho a Neuhaus, que nunca pierde la oportunidad de recordar. Como todos los que alguna vez estudiaron en la clase de Heinrich Gustavovich, recibió en su época el mayor impulso del contacto con el talento neuhausiano; se quedó con él para siempre.

Neuhaus estaba rodeado de muchos jóvenes talentosos; No fue fácil salir. Malí no tuvo éxito. Después de graduarse del conservatorio en 1954, y luego de la escuela de posgrado (1957), se quedó en la clase de Neuhaus como asistente, un hecho que atestigua por sí mismo.

Después de las primeras victorias en competiciones internacionales, Malinin actúa a menudo. Todavía había relativamente pocos artistas invitados profesionales a finales de los años cuarenta y cincuenta; le llegaban invitaciones de varias ciudades una tras otra. Más tarde, Malinin se quejará de que daba demasiados conciertos durante su época de estudiante, esto también tenía aspectos negativos – suelen verlos solo cuando miran hacia atrás…

“En los albores de mi vida artística, mi éxito inicial no me sirvió de mucho”, recuerda Evgeny Vasilievich. “Sin la experiencia necesaria, regocijándome con mis primeros éxitos, aplausos, bises y demás, accedí fácilmente a las giras. Ahora me queda claro que esto requirió mucha energía, apartada del trabajo real y profundo. Y claro, se debió a la acumulación de repertorio. Puedo afirmar con toda certeza: si en los primeros diez años de mi práctica escénica hubiera tenido la mitad de representaciones, habría terminado con el doble…”

Sin embargo, entonces, a principios de los años cincuenta, todo parecía mucho más sencillo. Hay naturalezas felices a las que todo les llega con facilidad, sin esfuerzo aparente; Evgeny Malinin, de 20 años, fue uno de ellos. Tocar en público generalmente solo le traía alegría, las dificultades se superaban de alguna manera por sí mismas, el problema del repertorio al principio no le molestaba. La audiencia inspiró, los revisores elogiaron, los maestros y familiares vitorearon.

Realmente tenía una apariencia artística inusualmente atractiva, una combinación de juventud y talento. Los juegos lo cautivaron con vivacidad, espontaneidad, juventud frescura de la experiencia; funcionó irresistiblemente. Y no sólo para el gran público, sino también para los profesionales exigentes: quienes recuerden el escenario capitalino de conciertos de los años cincuenta podrán atestiguar que a Malinin le gustaba todos. No filosofaba detrás del instrumento, como algunos de los jóvenes intelectuales, no inventaba nada, no tocaba, no hacía trampas, se dirigía al oyente con un alma abierta y amplia. Stanislavsky una vez tuvo el mayor elogio para un actor: el famoso "Creo"; Malinin podría CREEMOS, realmente sintió la música exactamente como la mostró con su actuación.

Era especialmente bueno en las letras. Poco después del debut del pianista, GM Kogan, crítico estricto y preciso en sus formulaciones, escribió en una de sus reseñas sobre el destacado encanto poético de Malinin; era imposible estar en desacuerdo con esto. El propio vocabulario de los revisores en sus declaraciones sobre Malinin es indicativo. En los materiales dedicados a él, uno brilla constantemente: "conmovedora", "penetración", "cordialidad", "dulzura elegíaca de modales", "calidez espiritual". Se nota al mismo tiempo naturalidad letra de Malinin, increíble naturalidad su presencia escénica. El artista, en palabras de A. Kramskoy, interpreta con sencillez y veracidad la sonata en si bemol menor de Chopin. (Kramskoy A. Noche de piano E. Malinina / / Música soviética. '955. No. 11. P. 115.), según K. Adzhemov, "soborna con simplicidad" en "Aurora" de Beethoven (Dzhemov K. Pianistas // Música soviética. 1953. No. 12. P. 69.) etc.

Y otro momento característico. Las letras de Malinin son verdaderamente de naturaleza rusa. El principio nacional siempre se ha dejado sentir claramente en su arte. Derrames libres de sentimiento, una inclinación por la composición de canciones espaciosas y "sencillas", arrollador y destreza en el juego: en todo esto, fue y sigue siendo un artista con un carácter verdaderamente ruso.

En su juventud, tal vez, algo Yesenin deslizó en él... Hubo un caso en que, después de uno de los conciertos de Malinin, uno de los oyentes, obedeciendo a él solo una asociación interna comprensible, recitó inesperadamente las conocidas líneas de Yesenin para quienes lo rodeaban:

Soy un tipo descuidado. No necesito nada. Aunque solo sea para escuchar canciones, para cantar junto con mi corazón...

Muchas cosas le fueron dadas a Malinin, pero quizás en primer lugar, la música de Rachmaninov. Armoniza con el espíritu mismo, la naturaleza de su talento; no tanto, sin embargo, en aquellas obras donde Rachmaninoff (como en obras posteriores) es sombrío, severo y autocontenido, sino donde su música está imbuida de euforia primaveral de sentimientos, plenitud y jugosidad de la visión del mundo, iridiscencia de emociones. colorante. Malinin, por ejemplo, tocó a menudo y todavía toca el Segundo Concierto de Rachmaninov. Cabe destacar especialmente esta composición: acompaña al artista durante casi toda su vida escénica, está asociada a la mayoría de sus triunfos, desde el concurso de París de 1953 hasta la más exitosa de las giras de los últimos años.

No sería una exageración decir que los oyentes todavía recuerdan la encantadora interpretación de Malinin del Segundo Concierto de Rachmaninoff hasta el día de hoy. Realmente nunca dejó indiferente a nadie: una magnífica cantilena que fluye con libertad y naturalidad (Malinnik dijo una vez que la música de Rachmaninov debe cantarse en el piano de la misma manera que las arias de las óperas clásicas rusas se cantan en el teatro. La comparación es adecuada, él mismo interpreta a su autor favorito exactamente de esta manera)., una frase musical expresivamente perfilada (los críticos hablaron, y con razón, de la penetración intuitiva de Malinin en la esencia expresiva de la frase), un matiz rítmico vivo, hermoso… Y una cosa más. En la forma de tocar música, Malinin tenía un rasgo característico: la interpretación de extensos y voluminosos fragmentos de la obra “sobre un respiro', como suelen decir los críticos. Parecía "elevar" la música en capas muy, muy grandes; en Rachmaninoff esto fue muy convincente.

También tuvo éxito en los clímax de Rachmaninov. Amaba (y aún ama) las "novenas olas" del elemento sonoro embravecido; a veces, los lados más brillantes de su talento se revelaron en su cresta. El pianista siempre supo hablar desde el escenario con entusiasmo, con pasión, sin disimular. Dejándose llevar por sí mismo, atrajo a otros. Emil Gilels escribió una vez sobre Malinin: “… Su impulso atrapa al oyente y lo hace seguir con interés cómo el joven pianista revela la intención del autor de una manera peculiar y talentosa…”

Junto con el Segundo Concierto de Rachmaninov, Malinin tocó a menudo las sonatas de Beethoven en los años cincuenta (principalmente Op. 22 y 110), Mephisto Waltz, Funeral Procession, Betrothal y la sonata en si menor de Liszt; nocturnos, polonesas, mazurcas, scherzos y muchas otras piezas de Chopin; Segundo Concierto de Brahms; “Cuadros de una exposición” de Mussorgsky; poemas, estudios y la Quinta Sonata de Scriabin; la cuarta sonata de Prokofiev y el ciclo “Romeo y Julieta”; finalmente, varias obras de teatro de Ravel: “Alborada”, una sonatina, un tríptico para piano “La noche de Gaspard”. ¿Tenía predilecciones estilísticas de repertorio claramente expresadas? Una cosa se puede decir con certeza – sobre su rechazo a la llamada modernidad musical “moderna” en sus manifestaciones radicales, sobre una actitud negativa hacia las construcciones sonoras de un almacén constructivista – estas últimas siempre han sido orgánicamente ajenas a su naturaleza. En una de sus entrevistas dijo: “Una obra que carece de emociones humanas vivas (¡lo que se llama el alma!), es sólo un objeto de análisis más o menos interesante. Me deja indiferente y simplemente no quiero jugarlo”. (Evgeny Malinin (conversación) // Vida musical. 1976. No. 22. P. 15.). Quería, y todavía quiere, tocar la música del siglo XIX: grandes compositores rusos, románticos de Europa occidental. . ..Entonces, el final de los años cuarenta, el comienzo de los años cincuenta, la época de los éxitos ruidosos de Malinin. Posteriormente, el tono de crítica a su arte cambia algo. Todavía se le da crédito por su talento, "encanto" escénico, pero en las respuestas a sus actuaciones, no, no, y algunos reproches se deslizarán. Se expresan preocupaciones de que el artista haya “ralentizado” su paso; Neuhaus lamentó una vez que su estudiante se había vuelto "comparativamente menos capacitado". Malinin, según algunos de sus colegas, se repite más a menudo de lo que le gustaría en sus programas, es hora de que "pruebe nuevas direcciones de repertorio, amplíe la gama de intereses interpretativos". (Kramskoy A. Noche de piano E. Malinina//Sov. music. 1955. No. 11. p. 115.). Lo más probable es que el pianista haya dado ciertos motivos para tales reproches.

Chaliapin tiene palabras significativas: “Y si tomo algo en mi haber y me permito ser considerado un ejemplo digno de imitar, entonces esta es mi autopromoción, incansable, ininterrumpida. Nunca, ni después de los éxitos más brillantes, me dije: "Ahora, hermano, duerme en esta corona de laurel con cintas magníficas e inscripciones incomparables..." Recordé que mi troika rusa con una campana de Valdai me esperaba en el porche. , que no tengo tiempo para dormir, ¡tengo que ir más lejos! .. ” (Chaliapin FI Patrimonio Literario. – M., 1957. S. 284-285.).

¿Alguien, incluso entre los maestros más conocidos y reconocidos, podría decir con sincera franqueza sobre sí mismo lo que dijo Chaliapin? Y es realmente una rareza cuando, tras una racha de triunfos y victorias escénicas, llega la relajación, el sobreesfuerzo nervioso, el cansancio que se ha ido acumulando a lo largo de los años… “¡Necesito ir más allá!”.

A principios de los años setenta, se produjeron cambios significativos en la vida de Malinin. De 1972 a 1978, dirigió el departamento de piano del Conservatorio de Moscú como decano; desde mediados de los años ochenta – jefe de departamento. El ritmo de su actividad se acelera febrilmente. Una variedad de funciones administrativas, un sinfín de reuniones, encuentros, conferencias metodológicas, etc., discursos e informes, participación en todo tipo de comisiones (desde el ingreso a la facultad hasta la graduación, desde los créditos y exámenes ordinarios hasta los competitivos), finalmente , muchas otras cosas que no se pueden captar y contar con una sola mirada, todo esto ahora absorbe una parte significativa de su energía, tiempo y fuerzas. Al mismo tiempo, no quiere romper con el escenario de conciertos. Y no sólo “no quiero”; no habría tenido derecho a hacerlo. Un músico conocido y autorizado, que hoy ha entrado en un momento de plena madurez creativa, ¿no puede tocar? .. El panorama de la gira de Malinin en los años setenta y ochenta se ve muy impresionante. Visita regularmente muchas ciudades de nuestro país, realiza giras por el extranjero. La prensa escribe sobre su gran y fructífera experiencia escénica; al mismo tiempo, se nota que en Malinin a lo largo de los años su sinceridad, apertura emocional y sencillez no han disminuido, que no ha olvidado cómo hablar con los oyentes en un lenguaje musical vivo y comprensible.

Su repertorio se basa en autores anteriores. Chopin se interpreta a menudo, quizás más a menudo que cualquier otra cosa. Así, en la segunda mitad de los años ochenta, Malinin se aficionó especialmente al programa, compuesto por la Segunda y Tercera Sonatas de Chopin, que van acompañadas de varias mazurcas. También hay obras en sus carteles que no había tocado antes, en su juventud. Por ejemplo, el Primer Concierto para piano y 24 Preludios de Shostakovich, el Primer Concierto de Galynin. En algún momento entre los años setenta y ochenta, la Fantasía en do mayor de Schumann, así como los conciertos de Beethoven, se consolidaron en el repertorio de Yevgeny Vasilyevich. Casi al mismo tiempo, aprendió el Concierto para tres pianos y orquesta de Mozart, el trabajo fue realizado por él a pedido de sus colegas japoneses, en colaboración con quienes Malinin realizó este trabajo de sonido raro en Japón.

Hay otra cosa que atrae cada vez más a Malinin a lo largo de los años: la enseñanza. Tiene una clase de composición fuerte y pareja, de la que ya han salido muchos laureados de concursos internacionales; No es fácil entrar en las filas de sus alumnos. También es conocido como docente en el extranjero: ha realizado en repetidas ocasiones y con éxito seminarios internacionales sobre interpretación pianística en Fontainebleau, Tours y Dijon (Francia); tuvo que dar lecciones demostrativas en otras ciudades del mundo. “Siento que me estoy apegando cada vez más a la pedagogía”, dice Malinin. “Ahora me encanta, tal vez no menos que dar conciertos, difícilmente podría haber imaginado que esto sucedería antes. Amo el conservatorio, la clase, la juventud, el ambiente de la lección, encuentro cada vez más alegría en el proceso mismo de la creatividad pedagógica. En el aula muchas veces me olvido de la hora, me dejo llevar. Me preguntan por mis principios pedagógicos, me piden que caracterice mi sistema de enseñanza. ¿Qué se puede decir aquí? Liszt dijo una vez: “Probablemente algo bueno sea un sistema, solo que yo nunca podría encontrarlo…”.

Tal vez Malinin realmente no tenga un sistema en el sentido literal de la palabra. No estaría en su espíritu... Pero sin duda tiene ciertas actitudes y enfoques pedagógicos desarrollados en el curso de muchos años de práctica, como todo maestro experimentado. Habla de ellos así:

“Todo lo que es interpretado por un estudiante debe estar saturado de significado musical hasta el límite. Es lo más importante. ¡Pero ni una sola nota vacía y sin sentido! ¡Ni una sola modulación o revolución armónica neutra emocional! Esto es exactamente de lo que procedo en mis clases con los estudiantes. Alguien, tal vez, dirá: es, dicen, como "dos veces dos". Quién sabe... La vida muestra que muchos artistas llegan a esto lejos de ser inmediatos.

Recuerdo que una vez, en mi juventud, toqué la sonata en si menor de Liszt. En primer lugar, me preocupaba que las secuencias de octavas más difíciles "saldrían" para mí, las figuraciones de los dedos resultarían sin "manchas", los temas principales sonarían hermosos, etc. Y qué hay detrás de todos estos pasajes y lujosos conjuntos sonoros, para que y en nombre de que fueron escritos por Liszt, probablemente no lo imaginé especialmente claro. Sencillamente sentido intuitivamente. Más tarde, lo entendí. Y luego todo encajó, creo. Quedó claro lo que es primario y lo que es secundario.

Por lo tanto, cuando veo a jóvenes pianistas en mi clase hoy, cuyos dedos corren maravillosamente, que son muy emocionales y tienen muchas ganas de tocar "más expresivamente" en este o aquel lugar, soy muy consciente de que ellos, como intérpretes, a menudo pasan por alto la superficie. Y que “no les alcanza” en lo fundamental y principal que defino como sentido la música, contenido Llámalo como quieras. Quizás algunos de estos jóvenes lleguen eventualmente al mismo lugar que yo llegué en mi época. Quiero que esto suceda lo antes posible. Este es mi escenario pedagógico, mi objetivo.

Malinin a menudo se pregunta: ¿qué puede decir sobre el deseo de originalidad de los jóvenes artistas, sobre su búsqueda de su propio rostro, a diferencia de otros rostros? Esta pregunta, según Yevgeny Vasilyevich, no es de ninguna manera simple, no unívoca; la respuesta aquí no está en la superficie, como podría parecer a primera vista.

“A menudo se puede escuchar: el talento nunca seguirá el camino trillado, siempre buscará algo propio, nuevo. Parece ser cierto, no hay nada que objetar aquí. Sin embargo, también es cierto que si sigues este postulado demasiado literalmente, si lo entiendes de manera demasiado categórica y directa, tampoco te conducirá al bien. En estos días, por ejemplo, no es raro encontrar a jóvenes artistas que decididamente no quieren ser como sus predecesores. No están interesados ​​en el repertorio habitual y generalmente aceptado: Bach, Beethoven, Chopin, Tchaikovsky, Rachmaninoff. Mucho más atractivos para ellos son los maestros de los siglos XVI-XNUMX, o los autores más modernos. Están buscando música grabada digitalmente o algo así, preferiblemente nunca interpretada antes, desconocida incluso para los profesionales. Están buscando algunas soluciones interpretativas inusuales, trucos y formas de jugar...

Estoy convencido de que hay una cierta línea, diría, una línea de demarcación que discurre entre el deseo de algo nuevo en el arte y la búsqueda de la originalidad por sí misma. En otras palabras, entre el Talento y un habilidoso farsante del mismo. Esto último, desafortunadamente, es más común en estos días de lo que nos gustaría. Y hay que ser capaz de distinguir uno de otro. En una palabra, no pondría un signo igual entre conceptos como el talento y la originalidad, lo que a veces se intenta hacer. El original en el escenario no es necesariamente talentoso, y la práctica de conciertos de hoy lo confirma de manera bastante convincente. Por otro lado, el talento puede no ser evidente para sus insólito, alteridad en el resto y, al mismo tiempo, tener todos los datos para un trabajo creativo fructífero. Ahora es importante para mí enfatizar la idea de que algunas personas en el arte parecen hacer lo que otros harían, pero en nivel cualitativamente diferente. Este “pero” es el punto central del asunto.

En general, sobre el tema, qué es el talento en las artes musicales y escénicas, Malinin tiene que pensar con bastante frecuencia. Ya sea que estudie con estudiantes en el aula, ya sea que participe en el trabajo del comité de selección para la selección de candidatos para el conservatorio, de hecho, no puede escapar de esta pregunta. Cómo no evitar tales pensamientos en los concursos internacionales, donde Malinin, junto con otros miembros del jurado, tiene que decidir el destino de los jóvenes músicos. De alguna manera, durante una entrevista, se le preguntó a Evgeny Vasilyevich: ¿cuál es, en su opinión, el grano de talento artístico? ¿Cuáles son sus elementos constitutivos y términos más importantes? Malín respondió:

“Me parece que en este caso es posible y necesario hablar de algo común tanto para los músicos ejecutantes como para los actores, recitadores, todos aquellos, en fin, que tienen que actuar en el escenario, comunicarse con el público. Lo principal es la capacidad de impacto directo y momentáneo en las personas. La capacidad de cautivar, encender, inspirar. El público, de hecho, acude al teatro oa la Filarmónica para experimentar estos sentimientos.

En el escenario del concierto todo el tiempo algo debe y festividades — interesante, significativo, fascinante. Y este “algo” debe ser sentido por las personas. Cuanto más brillante y fuerte, mejor. El artista que lo hace - talentosos. Y viceversa…

Hay, sin embargo, los concertistas más famosos, maestros de primera, que no tienen ese impacto emocional directo en los demás del que estamos hablando. Aunque hay pocos de ellos. Unidades tal vez. Por ejemplo, A. Benedetti Michelangeli. O Mauricio Pollini. Tienen un principio creativo diferente. Hacen esto: en casa, lejos de los ojos humanos, detrás de las puertas cerradas de su laboratorio de música, crean una especie de obra maestra y luego se la muestran al público. Es decir, trabajan como, digamos, pintores o escultores.

Bueno, esto tiene sus ventajas. Se logra un grado excepcionalmente alto de profesionalismo y artesanía. Pero aún así… Para mí personalmente, debido a mis ideas sobre el arte, así como la educación recibida en la infancia, siempre ha sido más importante para mí otra cosa. De lo que estaba hablando antes.

Hay una palabra hermosa, la amo mucho: perspicacia. Es entonces cuando algo inesperado aparece en el escenario, llega, eclipsa al artista. ¿Qué podría ser más maravilloso? Por supuesto, las ideas solo provienen de artistas natos”.

… En abril de 1988, se celebró en la URSS una especie de festival dedicado al centenario del nacimiento de GG Neuhaus. Malinin fue uno de sus principales organizadores y participantes. Habló en televisión con una historia sobre su maestro, tocada dos veces en conciertos en memoria de Neuhaus (incluso en un concierto realizado en la Sala de las Columnas el 100 de abril de 12). Durante los días del festival, Malinin constantemente dirigió sus pensamientos a Heinrich Gustavovich. “Imitarlo en cualquier cosa sería, por supuesto, inútil y ridículo. Y, sin embargo, cierto estilo general de trabajo docente, su orientación creativa y su carácter para mí y para otros estudiantes de Neuhaus, proviene de nuestro maestro. Todavía está frente a mis ojos todo el tiempo..."

G. Tsipin, 1990