Bajo ostinato, bajo ostinato |
italiano, iluminado. - terco, bajo
Una de las formas variacionales, osn. en temas de repetición repetida en el bajo con voces superiores cambiantes. Tiene su origen en la polifonía. formas de escritura estricta, que tenían el mismo cantus firmus, que, al repetirse, se rodeaba de nuevos contrapuntos. En los siglos 16-17. VO ampliamente utilizado en la danza. música. Algunas danzas antiguas, passacaglia, chaconne y otras, representaban variaciones de V. o. Esta forma sobrevivió incluso después de que la pasacalles y la chacona perdieran su baile. sentido. VO también penetró en las arias y coros de óperas, oratorios, cantatas de los siglos XVII-XVIII. Se desarrollaron ciertas melodías. las fórmulas del lago de V.; la imagen de música V. sobre. transmite un solo estado de ánimo, sin k.-l. retiros contrastantes. En relación con la brevedad del tema de V. o. los compositores buscaron enriquecerlo con la ayuda de voces contrapuntísticas, armónica. Variaciones y cambios de tono. colección armónica de temas V. o. contribuyó a la aprobación de homófono-armónico. almacén, aunque normalmente se desplegaban en polifónicos. factura. Temas V. sobre. se basaban principalmente en un movimiento similar a una escala (diatónico o cromático) hacia abajo o hacia arriba desde la tónica hasta la dominante, a veces con la captura de pasos adyacentes. Pero también había temas más individualizados:
G. Purcell. Oda al cumpleaños de la reina María.
Sr. Vender. Oda a Santa Cecilia.
A. Vivaldi. Concierto para 2 violines y orquesta a-moll, movimiento II.
G. Muffat. Pasacalle.
D. Buxtehude. Chacona para órgano.
JS Bach. Passacaglia para órgano.
JS Bach. Chacona de la Cantata No. 150
JS Bach. Concierto para clave y orquesta en d-moll, parte II.
Melodías similares. Las fórmulas se usaban a menudo en las figuras de bajo iniciales de los temas neostinata. Esto indicaba su interacción con el tematismo del ostinato, característico de los siglos XVII-XVIII. Afecta también a la temática sonata hasta el siglo XX. (WA Mozart – cuarteto en d-moll, KV 17, L. Beethoven – sonata para piano, op. 18, J. Brahms – sonata para piano, op. 20, SS Prokofiev – sonata No. 421 para FP – la tema principal de las primeras partes).
VO en passacaglia y chaconnes de los siglos XVII-XVIII. tuvo lugar en una tonalidad (JS Bach - Passacaglia en do-moll para órgano, Crucifixus de misa en si-moll) o se desarrolló en varias tonalidades. En este último caso, la modulación se realizaba cambiando de tema (JS Bach – Chacona de la cantata n.° 17) o mediante pequeños enlaces de modulación, que permitían trasladar el tema a una nueva tonalidad sin melódica. cambios (D. Buxtehude – Passacaglia d-moll para órgano). En algunas producciones. ambas técnicas se combinaron (JS Bach - la parte media del concierto para clavier en d-moll); a veces se intercalaban episodios entre las interpretaciones del tema, gracias a lo cual la forma se convertía en rondó (J. Chambonière – Chaconne F-dur para clavecín, F. Couperin – Passacaglia in h-moll para clavecín).
L. Beethoven amplió el uso de V. o.; lo usó no solo como la base del cíclico variacional. formas (el final de la 3.ª sinfonía), sino también como elemento de una gran forma para fijar pensamientos y frenar después de carreras amplias. Estos son V. o. al final del Allegro Symphony No. 9, donde V. o. se concentra tristemente dramático. momentos, en la coda Vivace de la Sinfonía n.° 7 y en medio del cuarteto Vivace op. 135.
L. Beethoven. 9ª sinfonía, movimiento I. 7ª sinfonía, movimiento I.
L. Beethoven. Cuarteto op. 135, parte II.
La estática de las presentaciones repetidas del mismo material es superada por cambios en la dinámica del sonido (de p a f o viceversa). Con el mismo espíritu, como resultado de un gran desarrollo de imágenes contrastadas, V. o. en el código de la obertura de la ópera “Ivan Susanin” de Glinka.
MI Glinka. “Iván Susanin”, obertura.
En los siglos XIX y XX el valor de V. sobre. aumenta Se determinan dos de sus bases. variedades El primero se basa en un tema concentrado y es una secuencia clara de sus variaciones figurativas (I. Brahms - el final de la Sinfonía No. 19). El segundo desplaza el centro de gravedad de un tema elemental, que se convierte en un simple elemento de sujeción, a un amplio melódico-armónico. desarrollo (SI Taneev – Largo del quinteto op. 20). Ambas variedades también se utilizan en productos independientes. (F. Chopin – Lullaby), y como parte de la sonata-sinfonía. ciclos, así como obras de ópera y ballet.
Al ir más allá de los límites de la vocal, el ostinato se convierte gradualmente en uno de los principios importantes de formación en la música de los siglos XIX y XX; se manifiesta en el campo del ritmo, la armonía, la melódica. cantos y otros medios musicales. expresividad Gracias al ostinato, puede crear una atmósfera de "rigidez", "fascinado", centrándose en c.-l. un estado de ánimo, inmersión en el pensamiento, etc.; VO También puede servir como amplificador de voltaje. Estos expresarán. Las posibilidades de V. sobre. ya utilizado por compositores del siglo XIX. (AP Borodin, NA Rimsky-Korsakov, R. Wagner, A. Bruckner y otros), pero adquirió especial importancia en el siglo XX. (M. Ravel, IF Stravinsky, P. Hindemith, DD Shostakovich, AI Khachaturian, DB Kabalevsky, B. Britten, K. Orff y otros, en cuyas obras se utilizan formas de ostinato de la más variada naturaleza).
Referencias: Prорреr L., El basso ostinato como principio técnico y formativo, В., 1926 (diss.); Litterscheid R., Sobre la historia del basso ostinato, Marburg, 1928; Nowak L., Características principales de una historia del basso ostinato en la música occidental, W., 1932; Meinardus W., La técnica del basso ostinato de H. Purcell, Colonia, 1939 (diss.); Gurlill W., Sobre la técnica Ostinato de JS Bach, в кн.: Historia y presente de la música. Una serie de ensayos. I (suplementos del archivo de musicología), Wiesbaden, 1966; Berger G., Ostinato, Chaconne, Passacaglia, Wolfenbüttel, (1968). См. также лит. при статьях Анализ музыкальный, Вариации, Форма музыкальная.
Vl. V.Protopopov
