Cadencia |

Cadencia (cadencia italiana, del latín cado - caigo, termino), cadencia (cadencia francesa).

1) Armónico final. (así como melódico) volumen de negocios, el musical final. construcción y dándole plenitud, totalidad. En el sistema tonal mayor-menor de los siglos XVII-XIX. en K. suelen ser metrorítmicos combinados. apoyo (por ejemplo, un acento métrico en el compás 17 o 19 de un período simple) y una parada en una de las armonías funcionalmente más importantes (en I, V, menos a menudo en el paso IV, a veces en otros acordes). Plenos, es decir, que terminan en la tónica (T), la composición de los acordes se divide en auténticos (VI) y plagales (IV-I). K. es perfecto si T aparece en melódico. la posición de la prima, en gran medida, después de la dominante (D) o subdominante (S) en la principal. forma, no en circulación. Si una de estas condiciones está ausente, el to. se considera imperfecto. K., que termina en D (o S), llamado. la mitad (por ejemplo, IV, II-V, VI-V, I-IV); una especie de medio auténtico. K. puede considerarse así llamado. Cadencia frigia (retorno final tipo IV8-V en armónico menor). Un tipo especial es el llamado. interrumpido (falso) K. - violación de auténtico. A. debido al tónico de reemplazo. triadas en otros acordes (V-VI, V-IV4, V-IV, V-6, etc.).

Cadencias completas

Medias cadencias. cadencia frigia

cadencias interrumpidas

Por ubicación en la música. forma (por ejemplo, en el período) distinguen la mediana K. (dentro de la construcción, más a menudo tipo IV o IV-V), final (al final de la parte principal de la construcción, generalmente VI) y adicional (adjunto después de la final K., t ie verticilos VI o IV-I).

fórmulas armónicas-K. Históricamente preceden a los melódicos monofónicos. conclusiones (es decir, en esencia, K.) en el sistema modal de la Baja Edad Media y el Renacimiento (ver modos medievales), los llamados. cláusulas (del lat. claudere – concluir). La cláusula cubre los sonidos: antipenultim (antepaenultima; penúltimo anterior), penultim (paenultima; penultimate) y ultima (ultima; last); los más importantes de ellos son penúltimo y último. La cláusula sobre el finalis (finalis) se consideraba perfecta K. (clausula perfecta), en cualquier otro tono – imperfecto (clausula imperfecta). Las cláusulas encontradas con mayor frecuencia se clasificaron como “agudos” o soprano (VII-I), “alto” (VV), “tenor” (II-I), sin embargo, no asignadas a las voces correspondientes, y de ser. siglo XV “bajo” (VI). La desviación del paso de entrada VII-I, habitual para los trastes viejos, dio el llamado. “Cláusula de Landino” (o más tarde “Cadenza de Landino”; VII-VI-I). La combinación simultánea de estas (y similares) melódicas. K. progresiones de acordes de cadencia compuesta:

Cláusulas

Conducta “Quien te mereces en Cristo”. 13 c.

G. de Macho. Motete. siglo XIV

G. Monje. Pieza instrumental en tres partes. siglo XV

J. Okegem. Misa sine nomina, Kyrie. siglo XV

Surgiendo de manera similar armónica. el volumen de negocios VI se ha utilizado cada vez más sistemáticamente en las conclusiones. K. (de la 2.ª mitad del siglo XV y especialmente del XVI, junto con la plagal, “iglesia”, K. IV-I). Teóricos italianos del siglo XVI. introdujo el término "K".

Comenzando alrededor del siglo XVII. el cambio de cadencia VI (junto con su “inversión” IV-I) impregna no solo la conclusión de la obra o su parte, sino todas sus construcciones. Esto condujo a una nueva estructura de modo y armonía (a veces se la llama armonía de cadencia - Kadenzharmonik).

Profunda fundamentación teórica del sistema de armonía a través del análisis de su núcleo – auténtico. K. – propiedad de JF Rameau. Explicó la lógica de la música. armonía relaciones de acordes K., apoyándose en la naturaleza. los requisitos establecidos en la naturaleza misma de las musas. sonido: el sonido dominante está contenido en la composición del sonido de la tónica y, por lo tanto, es, por así decirlo, generado por él; la transición de la dominante a la tónica es el retorno del elemento derivado (generado) a su fuente original. Rameau dio la clasificación de las especies K que todavía existe en la actualidad: perfecto (parfaite, VI), plagal (según Rameau, "incorrecto" - irregulare, IV-I), interrumpido (literalmente "roto" - rompue, V-VI, V -IV). La extensión de la quinta proporción del k auténtico (“triple proporción” – 3:1) a otros acordes, además del VI-IV (por ejemplo, en una secuencia del tipo I-IV-VII-III-VI- II-VI), Rameau llamó “imitación de K”. (reproducción de la fórmula de cadencia en pares de acordes: I-IV, VII-III, VI-II).

M. Hauptman y luego X. Riemann revelaron la dialéctica de la razón de lo principal. acordes clásicos. K. Según Hauptmann, la contradicción interna de la tónica inicial consiste en su “bifurcación”, en que está en relaciones opuestas con la subdominante (que contiene el tono principal de la tónica como quinta) y con la dominante (que contiene la quinta de la tónica como tono principal). Según Riemann, la alternancia de T y D es una simple no dialéctica. visualización de tonos. En la transición de T a S (que es similar a la resolución de D en T), ocurre, por así decirlo, un cambio temporal en el centro de gravedad. La aparición de D y su resolución en T restaura de nuevo la supremacía de T y la afirma en un nivel superior.

BV Asafiev explicó a K. desde el punto de vista de la teoría de la entonación. Interpreta a K. como una generalización de los elementos característicos del modo, como un complejo de meloarmónicos de entonación estilísticamente individuales. fórmulas, oponiéndose a la mecanicidad de los preestablecidos “florituras prefabricadas” prescritas por la teoría y los teóricos escolares. abstracciones

La evolución de la armonía en contra. Los siglos XIX y XX llevaron a una actualización radical de las fórmulas de K. Aunque K. sigue cumpliendo la misma lógica compositiva general. cerrará la función. rotación, los medios anteriores para realizar esta función a veces resultan ser completamente reemplazados por otros, dependiendo del material sonoro específico de una pieza dada (como resultado, la legitimidad del uso del término “K.” en otros casos es dudosa) . El efecto de la conclusión en tales casos está determinado por la dependencia de los medios de conclusión de toda la estructura sonora de la obra:

diputado Mussorgsky. “Boris Godunov”, acto IV.

SS Prokófiev. “Fugaz”, nº 2.

2) Desde el siglo XVI. una conclusión virtuosa de un solo vocal (aria de ópera) o música instrumental, improvisada por un intérprete o escrita por un compositor. obras de teatro. En el siglo XVIII se desarrolló una forma especial de K. similar en instr. concierto. Antes de principios del siglo XIX se situaba habitualmente en la coda, entre el acorde de cuarto de sexta de cadencia y el acorde de Re de séptima, apareciendo como un adorno de la primera de estas armonías. K. es, por así decirlo, una pequeña fantasía virtuosa en solitario sobre los temas del concierto. En la era de los clásicos vieneses, la composición de K. o su improvisación durante la interpretación se proporcionaba al intérprete. Así, en el texto estrictamente fijo de la obra, se preveía una sección, que no estaba fijada de manera estable por el autor y podía ser compuesta (improvisada) por otro músico. Posteriormente, los propios compositores comenzaron a crear cristales (comenzando con L. Beethoven). Gracias a esto, K. se fusiona más con la forma de las composiciones en su conjunto. A veces, K. también realiza funciones más importantes, constituyendo una parte integral del concepto de la composición (por ejemplo, en el tercer concierto de Rachmaninov). Ocasionalmente, K. también se encuentra en otros géneros.

Referencias: 1) Smolensky S., “Music Grammar” de Nikolai Diletsky, (San Petersburgo), 1910; Rimsky-Korsakov HA, Harmony Textbook, San Petersburgo, 1884-85; el suyo, Libro de texto práctico de armonía, San Petersburgo, 1886, reimpresión de ambos libros de texto: Completo. col. soch., vol. IV, M., 1960; Asafiev BV, La forma musical como proceso, partes 1-2, M. – L., 1930-47, L., 1971; Dubovsky I., Evseev S., Sposobin I., Sokolov V. (en 1 hora), Curso práctico de armonía, parte 1-2, M., 1934-35; Tyulin Yu. N., La doctrina de la armonía, (L. – M.), 1937, M., 1966; Sposobin IV, Lecciones sobre el curso de la armonía, M., 1969; Mazel LA, Problemas de armonía clásica, M., 1972; Zarino G., Le istitutioni harmoniche (Terza parte Cap. 1), Venetia, 51, fax. ed., NY, 1558, ruso. por. capítulo “Sobre la cadencia” ver en Sat.: Musical Aesthetics of the Western European Middle Ages and the Renaissance, comp. VPShestakov, M., 1965, pág. 1966-474; Rameau J. Ph., Traité de l'harmonie..., P., 476; el suyo propio, Génération harmonique, P., 1722; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1737; Riemann H., Musikalische Syntaxis, Lpz., 1853; el suyo, Systematische Modulationslehre…, Hamburgo, 1877; Trad. rusa: La doctrina sistemática de la modulación como base de la doctrina de las formas musicales, M. – Leipzig, 1887; el suyo propio, Vereinfachte Harmonielehre…, V., 1898 (traducción al ruso – Armonía simplificada o la doctrina de las funciones tonales de los acordes, M., 1893, M. – Leipzig, 1896); Casela A., L'evoluzione della musica a traverso la storia della cadenza perfetta (1901), inglés, trad., L., 11; Tenschert R., Die Kadenzbehandlung bei R. Strauss, “ZfMw”, VIII, 1919-1923; Hindemith P., Unterweisung im Tonsatz, Tl I, Maguncia, 1925; Chominski JM, Historia harmonii i kontrapunktu, t. I-II, Kr., 1926-1937; Stockhausen K., Kadenzrhythmik im Werk Mozarts, en su libro: “Texte…”, Bd 1958, Köln, 1962, S. 2-1964; Homan FW, Patrones cadenciales finales e internos en el canto gregoriano, “JAMS”, v. XVII, No 170, 206; Dahhaus S., Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität, Kassel – (ua), 1. Véase también lit. bajo el artículo Armonía.

2) Schering A., The Free Cadence in the 18th Century Instrumental Concerto, «Congreso de la Sociedad Internacional de Música», Basilea, 1906; Knödt H., Sobre la historia del desarrollo de las cadencias en el concierto instrumental, «SIMG», XV, 1914, p. 375; Stockhausen R., Las cadencias de los conciertos para piano de los clásicos vieneses, W., 1936; Misch L., Estudios de Beethoven, В., 1950.

Yu. H. Jolopov