Claudio Debussy |

Claude Debussy

Estoy tratando de encontrar nuevas realidades... los tontos lo llaman impresionismo. C. Debussy

El compositor francés C. Debussy es a menudo llamado el padre de la música del siglo XIX. Demostró que cada sonido, cada acorde, cada tonalidad se puede escuchar de una manera nueva, se puede vivir una vida más libre, multicolor, como disfrutando de su mismo sonido, de su progresiva y misteriosa disolución en el silencio. Mucho realmente hace que Debussy se relacione con el impresionismo pictórico: la brillantez autosuficiente de los momentos escurridizos y fluidos, el amor por el paisaje, el temblor etéreo del espacio. No es casualidad que Debussy sea considerado el principal representante del impresionismo en la música. Sin embargo, va más allá de los artistas impresionistas, ha pasado de las formas tradicionales, su música se dirige a nuestro siglo mucho más profundo que la pintura de C. Monet, O. Renoir o C. Pissarro.

Debussy creía que la música es como la naturaleza en su naturalidad, infinita variabilidad y diversidad de formas: “La música es exactamente el arte más cercano a la naturaleza… Sólo los músicos tienen la ventaja de captar toda la poesía de la noche y el día, la tierra y el cielo, recreando su atmósfera y transmiten rítmicamente su inmensa pulsación. Tanto la naturaleza como la música son sentidas por Debussy como un misterio y, sobre todo, el misterio del nacimiento, un diseño inesperado, único, de un juego de azar caprichoso. Por tanto, es comprensible la actitud escéptica e irónica del compositor ante todo tipo de clichés teóricos y etiquetas en relación con la creatividad artística, esquematizando involuntariamente la realidad viva del arte.

Debussy comenzó a estudiar música a la edad de 9 años y ya en 1872 ingresó al departamento junior del Conservatorio de París. Ya en los años del conservatorio se manifestó la inconvencionalidad de su pensamiento, lo que provocó enfrentamientos con los profesores de armonía. Por otro lado, el músico novato recibió verdaderas satisfacciones en las clases de E. Guiraud (composición) y A. Mapmontel (piano).

En 1881, Debussy, como pianista de la casa, acompañó al filántropo ruso N. von Meck (un gran amigo de P. Tchaikovsky) en un viaje a Europa y luego, por invitación de ella, visitó Rusia dos veces (1881, 1882). Así comenzó el conocimiento de Debussy con la música rusa, que influyó mucho en la formación de su propio estilo. “Los rusos nos darán nuevos impulsos para liberarnos de la absurda coacción. Ellos... abrieron una ventana que daba a la extensión de los campos. Debussy quedó cautivado por la brillantez de los timbres y la sutil representación, el pintoresquismo de la música de N. Rimsky-Korsakov, la frescura de las armonías de A. Borodin. Llamó a M. Mussorgsky su compositor favorito: “Nadie abordó lo mejor que tenemos, con mayor ternura y mayor profundidad. Es único y seguirá siendo único gracias a su arte sin técnicas descabelladas, sin reglas fulminantes. La flexibilidad de la entonación del habla vocal del innovador ruso, la libertad de las formas preestablecidas, "administrativas", en palabras de Debussy, implementadas a su manera por el compositor francés, se convirtieron en una característica integral de su música. “Ve a escuchar a Boris. Tiene todo el Pelléas”, dijo Debussy sobre los orígenes del lenguaje musical de su ópera.

Después de graduarse del conservatorio en 1884, Debussy participa en concursos para el Gran Premio de Roma, que da derecho a una mejora de cuatro años en Roma, en la Villa Medici. Durante los años que pasó en Italia (1885-87), Debussy estudió la música coral del Renacimiento (G. Palestrina, O. Lasso), y el pasado lejano (así como la originalidad de la música rusa) trajo una corriente fresca, actualizada su pensamiento armónico. Las obras sinfónicas enviadas a París para un reportaje (“Zuleima”, “Primavera”) no agradaron a los conservadores “maestros de los destinos musicales”.

Al regresar antes de lo previsto a París, Debussy se acerca al círculo de poetas simbolistas encabezado por S. Mallarmé. La musicalidad de la poesía simbolista, la búsqueda de conexiones misteriosas entre la vida del alma y el mundo natural, su disolución mutua: todo esto atrajo mucho a Debussy y moldeó en gran medida su estética. No es casualidad que las obras tempranas más originales y perfectas del compositor fueran romances con las palabras de P. Verdun, P. Bourget, P. Louis y también C. Baudelaire. Algunos de ellos ("Noche maravillosa", "Mandolina") fueron escritos durante los años de estudio en el conservatorio. La poesía simbolista inspiró la primera obra orquestal madura: el preludio "La tarde de un fauno" (1894). En esta ilustración musical de la égloga de Mallarmé, se desarrolló el estilo orquestal peculiar y sutilmente matizado de Debussy.

El impacto del simbolismo se sintió más plenamente en la única ópera de Debussy Pelléas et Mélisande (1892-1902), escrita con el texto en prosa del drama de M. Maeterlinck. Esta es una historia de amor, donde, según el compositor, los personajes “no discuten, sino que soportan sus vidas y destinos”. Debussy aquí, por así decirlo, argumenta creativamente con R. Wagner, el autor de Tristán e Isolda, incluso quería escribir su propio Tristán, a pesar de que en su juventud le gustaba mucho la ópera de Wagner y se la sabía de memoria. En lugar de la abierta pasión de la música wagneriana, aquí está la expresión de un refinado juego sonoro, lleno de alusiones y símbolos. “La música existe para lo inexpresable; Quisiera que saliera del crepúsculo, por así decirlo, y en instantes volviera al crepúsculo; para que siempre sea modesta”, escribió Debussy.

Es imposible imaginar a Debussy sin música de piano. El propio compositor era un pianista talentoso (además de director de orquesta); “Tocaba casi siempre en semitonos, sin nitidez, pero con tanta plenitud y densidad de sonido como tocaba Chopin”, recuerda el pianista francés M. Long. Fue de la ligereza de Chopin, de la espacialidad del sonido de la tela del piano que Debussy repelió en sus búsquedas coloristas. Pero había otra fuente. La moderación y la uniformidad del tono emocional de la música de Debussy la acercaron inesperadamente a la música prerromántica antigua, especialmente a los clavecinistas franceses de la era rococó (F. Couperin, JF Rameau). Los géneros antiguos de la “Suite Bergamasco” y la Suite para piano (Preludio, Minuet, Passpier, Sarabande, Toccata) representan una versión peculiar e “impresionista” del neoclasicismo. Debussy no recurre en absoluto a la estilización, sino que crea su propia imagen de la música antigua, más una impresión de ella que su “retrato”.

El género favorito del compositor es una suite programática (orquestal y de piano), como una serie de pinturas diversas, donde los paisajes estáticos se ven realzados por ritmos rápidos, a menudo bailables. Tales son las suites para orquesta “Nocturnos” (1899), “El Mar” (1905) e “Imágenes” (1912). Para el piano, se crean "Impresiones", 2 cuadernos de "Imágenes", "Rincón de los niños", que Debussy dedicó a su hija. En Grabados, el compositor intenta por primera vez acostumbrarse a los mundos musicales de varias culturas y pueblos: la imagen sonora de Oriente (“Pagodas”), España (“Atardecer en Granada”) y un paisaje lleno de movimiento, juego de luces y sombras con canción popular francesa (“Jardines bajo la lluvia”).

En dos cuadernos de preludios (1910, 1913) se revela todo el mundo figurativo del compositor. Los tonos transparentes de la acuarela de La chica del cabello rubio y El brezo contrastan con la riqueza de la paleta sonora en La terraza embrujada por la luz de la luna, en el preludio Aromas y sonidos en el aire vespertino. La antigua leyenda cobra vida en el sonido épico de la Catedral Sumergida (¡aquí es donde la influencia de Mussorgsky y Borodin fue especialmente pronunciada!). Y en los “Delfos Danzantes” el compositor encuentra una combinación antigua única de la severidad del templo y el rito con la sensualidad pagana. En la elección de modelos para la encarnación musical, Debussy logra una libertad perfecta. Con la misma sutileza, por ejemplo, se adentra en el mundo de la música española (La puerta de la Alhambra, La serenata interrumpida) y recrea (al ritmo del paseo de la torta) el espíritu del teatro juglar estadounidense (El general Lavín el Excéntrico, Los juglares ).

En los preludios, Debussy presenta todo su mundo musical de forma concisa y concentrada, lo generaliza y se despide de él en muchos aspectos, con su antiguo sistema de correspondencias visual-musicales. Y luego, en los últimos 5 años de su vida, su música, cada vez más complicada, expande los horizontes del género, comienza a sentirse una especie de ironía nerviosa y caprichosa. Creciente interés por los géneros escénicos. Estos son ballets ("Kamma", "Juegos", escenificados por V. Nijinsky y la compañía de S. Diaghilev en 1912, y un ballet de títeres para niños "Toy Box", 1913), música para el misterio del futurista italiano G d'Annunzio “Martirio de San Sebastián” (1911). La bailarina Ida Rubinshtein, el coreógrafo M. Fokin, el artista L. Bakst participaron en la producción del misterio. Después de la creación de Pelléas, Debussy intentó repetidamente comenzar una nueva ópera: se sintió atraído por las tramas de E. Poe (El diablo en el campanario, La caída de la casa de Escher), pero estos planes no se realizaron. El compositor planeó escribir 6 sonatas para conjuntos de cámara, pero logró crear 3: para violonchelo y piano (1915), para flauta, viola y arpa (1915) y para violín y piano (1917). La edición de las obras de F. Chopin llevó a Debussy a escribir Doce estudios (1915), dedicados a la memoria del gran compositor. Debussy creó sus últimas obras cuando ya tenía una enfermedad terminal: en 1915 se sometió a una operación, tras la cual vivió poco más de dos años.

En algunas de las composiciones de Debussy se reflejaron los acontecimientos de la Primera Guerra Mundial: en la "Canción de cuna heroica", en la canción "La natividad de los niños sin hogar", en la "Oda a Francia" inacabada. Solo la lista de títulos indica que en los últimos años ha habido un mayor interés por los temas y las imágenes dramáticas. Por otro lado, la visión del mundo del compositor se vuelve más irónica. El humor y la ironía siempre han potenciado y, por así decirlo, complementado la dulzura de la naturaleza de Debussy, su apertura a las impresiones. Se manifestaron no solo en la música, sino también en declaraciones certeras sobre compositores, en cartas y en artículos críticos. Durante 14 años, Debussy fue crítico musical profesional; el resultado de este trabajo fue el libro “Mr. Krosh – Antidiletante” (1914).

En los años de la posguerra, Debussy, junto con destructores tan descarados de la estética romántica como I. Stravinsky, S. Prokofiev, P. Hindemith, fue percibido por muchos como un representante del ayer impresionista. Pero más tarde, y sobre todo en nuestro tiempo, empezó a hacerse patente la colosal trascendencia del innovador francés, que influyó directamente en Stravinsky, B. Bartok, O. Messiaen, que anticiparon la técnica sonora y, en general, un nuevo sentido. del espacio y el tiempo musicales, y en esta nueva dimensión afirmó humanidad como esencia del arte.

K.Zenkin

Vida y camino creativo.

Infancia y años de estudio. Claude Achille Debussy nació el 22 de agosto de 1862 en Saint-Germain, París. Sus padres, pequeño burgueses, amaban la música, pero estaban lejos del verdadero arte profesional. Las impresiones musicales aleatorias de la primera infancia contribuyeron poco al desarrollo artístico del futuro compositor. Las más llamativas de ellas fueron las raras visitas a la ópera. Solo a la edad de nueve años, Debussy comenzó a aprender a tocar el piano. Ante la insistencia de un pianista cercano a su familia, que reconoció las extraordinarias habilidades de Claude, sus padres lo enviaron en 1873 al Conservatorio de París. En los años 70 y 80 del siglo XIX, esta institución educativa fue un bastión de los métodos más conservadores y rutinistas de enseñar a los jóvenes músicos. Después de Salvador Daniel, el comisario de música de la Comuna de París, fusilado durante los días de su derrota, el director del conservatorio fue el compositor Ambroise Thomas, un hombre muy limitado en materia de educación musical.

Entre los profesores del conservatorio también había músicos destacados: S. Frank, L. Delibes, E. Giro. En la medida de sus posibilidades, apoyaron cada nuevo fenómeno en la vida musical de París, cada talento original de interpretación y composición.

Los diligentes estudios de los primeros años trajeron a Debussy premios anuales de solfeo. En las clases de solfeo y acompañamiento (ejercicios prácticos para el piano en armonía), por primera vez se manifiesta su interés por nuevos giros armónicos, ritmos variados y complejos. Las posibilidades coloridas y coloristas del lenguaje armónico se abren ante él.

El talento pianístico de Debussy se desarrolló extremadamente rápido. Ya en sus años de estudiante, su interpretación se distinguía por su contenido interior, emotividad, sutileza de matices, rara variedad y riqueza de la paleta sonora. Pero la originalidad de su estilo interpretativo, desprovisto del virtuosismo y la brillantez externos de moda, no encontró el debido reconocimiento ni entre los profesores del conservatorio ni entre los compañeros de Debussy. Por primera vez, su talento pianístico recibió un premio recién en 1877 por la interpretación de la sonata de Schumann.

Los primeros choques serios con los métodos existentes de enseñanza en el conservatorio ocurren con Debussy en la clase de armonía. El pensamiento armónico independiente de Debussy no pudo soportar las restricciones tradicionales que imperaban en el curso de la armonía. Solo el compositor E. Guiraud, con quien Debussy estudió composición, verdaderamente imbuido de las aspiraciones de su alumno y encontró unanimidad con él en puntos de vista artísticos y estéticos y gustos musicales.

Ya las primeras composiciones vocales de Debussy, que datan de finales de los 70 y principios de los 80 (“Wonderful Evening” en palabras de Paul Bourget y especialmente “Mandolin” en palabras de Paul Verlaine), revelaron la originalidad de su talento.

Incluso antes de graduarse del conservatorio, Debussy emprendió su primer viaje al extranjero a Europa Occidental por invitación del filántropo ruso NF von Meck, quien durante muchos años perteneció al número de amigos cercanos de PI Tchaikovsky. En 1881, Debussy llegó a Rusia como pianista para participar en los conciertos caseros de von Meck. Este primer viaje a Rusia (luego estuvo dos veces más, en 1882 y 1913) despertó en el compositor un gran interés por la música rusa, que no decayó hasta el final de su vida.

Desde 1883, Debussy comenzó a participar como compositor en concursos para el Gran Premio de Roma. Al año siguiente se lo concedió por la cantata El hijo pródigo. Esta obra, que en muchos sentidos todavía tiene la influencia de la ópera lírica francesa, destaca por el dramatismo real de las escenas individuales (por ejemplo, el aria de Leah). La estancia de Debussy en Italia (1885-1887) resultó ser fructífera para él: conoció la música coral antigua italiana del siglo XIX (Palestrina) y al mismo tiempo con la obra de Wagner (en particular, con el musical drama “Tristán e Isolda”).

Al mismo tiempo, el período de estancia de Debussy en Italia estuvo marcado por un fuerte choque con los círculos artísticos oficiales de Francia. Los informes de los laureados ante la academia se presentaron en forma de obras que fueron consideradas en París por un jurado especial. Las reseñas de las obras del compositor -la oda sinfónica “Zuleima”, la suite sinfónica “Primavera” y la cantata “La Elegida” (escrita ya a su llegada a París)- descubrieron esta vez un abismo infranqueable entre las aspiraciones innovadoras de Debussy y la inercia que reinó en la institución de arte más grande de Francia. Se acusó al compositor de un deseo deliberado de “hacer algo extraño, incomprensible, impracticable”, de “un sentido exagerado del color musical”, que le hace olvidar “la importancia del dibujo y la forma precisos”. Debussy fue acusado de utilizar voces humanas “cerradas” y la tonalidad de Fa sostenido mayor, supuestamente inadmisibles en una obra sinfónica. Lo único justo, quizás, fue el comentario sobre la ausencia de “giros planos y banalidad” en sus obras.

Todas las composiciones enviadas por Debussy a París estaban aún lejos del estilo maduro del compositor, pero ya mostraban rasgos innovadores, que se manifestaban principalmente en el colorido lenguaje armónico y la orquestación. Debussy expresó claramente su deseo de innovación en una carta a uno de sus amigos en París: “No puedo cerrar mi música en marcos demasiado correctos… Quiero trabajar para crear una obra original, y no caer todo el tiempo en lo mismo”. caminos …". A su regreso de Italia a París, Debussy finalmente rompe con la academia.

años 90 El primer florecimiento de la creatividad. El deseo de acercarse a las nuevas tendencias en el arte, el deseo de ampliar sus conexiones y conocidos en el mundo del arte llevó a Debussy a fines de los años 80 al salón de un gran poeta francés de finales del siglo 80 y el líder ideológico de los simbolistas. – Stefan Mallarmé. Los "martes" Mallarmé reunió a destacados escritores, poetas, artistas, representantes de las más diversas tendencias del arte moderno francés (poetas Paul Verlaine, Pierre Louis, Henri de Regnier, el artista James Whistler y otros). Aquí Debussy conoció a escritores y poetas, cuyas obras formaron la base de muchas de sus composiciones vocales, creadas en los años 90-50. Entre ellos destacan: “Mandolina”, “Ariettes”, “Paisajes belgas”, “Acuarelas”, “Claro de luna” al verso de Paul Verlaine, “Canciones de Bilitis” al verso de Pierre Louis, “Cinco poemas” al palabras del más grande poeta francés 60— XNUMX de Charles Baudelaire (especialmente "Balcón", "Armonías vespertinas", "En la fuente") y otros.

Incluso una simple lista de los títulos de estas obras permite juzgar la predilección del compositor por los textos literarios, que contenían principalmente motivos paisajísticos o letras de amor. Esta esfera de imágenes musicales poéticas se convierte en una de las favoritas de Debussy a lo largo de su carrera.

La clara preferencia dada a la música vocal en el primer período de su obra se explica en gran medida por la pasión del compositor por la poesía simbolista. En los versos de los poetas simbolistas, Debussy se sintió atraído por temas cercanos a él y nuevas técnicas artísticas: la capacidad de hablar de manera lacónica, la ausencia de retórica y patetismo, la abundancia de comparaciones figurativas coloridas, una nueva actitud hacia la rima, en la que la música Se capturan combinaciones de palabras. Tal lado del simbolismo como el deseo de transmitir un estado de presentimiento sombrío, miedo a lo desconocido, nunca capturó a Debussy.

En la mayoría de las obras de estos años, Debussy trata de evitar tanto la incertidumbre simbolista como la subestimación en la expresión de sus pensamientos. La razón de esto es la lealtad a las tradiciones democráticas de la música nacional francesa, la naturaleza artística completa y saludable del compositor (no es casualidad que se refiera con mayor frecuencia a los poemas de Verlaine, que combinan intrincadamente las tradiciones poéticas de los viejos maestros, con su deseo de claridad de pensamiento y sencillez de estilo, con el refinamiento inherente al arte de los salones aristocráticos contemporáneos). En sus primeras composiciones vocales, Debussy se esfuerza por encarnar imágenes musicales que mantengan la conexión con los géneros musicales existentes: canción, danza. Pero esta conexión aparece a menudo, como en Verlaine, en una refracción algo exquisitamente refinada. Tal es el romance “Mandolina” a las palabras de Verlaine. En la melodía del romance, escuchamos las entonaciones de canciones urbanas francesas del repertorio del “chansonnier”, que se ejecutan sin acentos acentuados, como si estuvieran “cantando”. El acompañamiento de piano transmite un característico sonido espasmódico, similar a un punteo, de una mandolina o una guitarra. Las combinaciones de acordes de quintas “vacías” se asemejan al sonido de las cuerdas al aire de estos instrumentos:

Ya en esta obra, Debussy utiliza algunas de las técnicas colorísticas típicas de su estilo maduro en armonía: “series” de consonancias no resueltas, una comparación original de las tríadas mayores y sus inversiones en tonalidades distantes,

Los años 90 fueron el primer período del florecimiento creativo de Debussy en el campo no solo de la música vocal, sino también de la música para piano ("Suite Bergamas", "Little Suite" para piano a cuatro manos), la música instrumental de cámara (cuarteto de cuerdas) y especialmente la música sinfónica ( en este tiempo se crean dos de las obras sinfónicas más significativas: el preludio “Tarde de un fauno” y “Nocturnos”).

El preludio “La tarde de un fauno” fue escrito sobre la base de un poema de Stéphane Mallarmé en 1892. La obra de Mallarmé atrajo al compositor principalmente por el colorido pintoresco de una criatura mitológica que sueña en un día caluroso con hermosas ninfas.

En el preludio, como en el poema de Mallarmé, no hay trama desarrollada, no hay desarrollo dinámico de la acción. En el corazón de la composición se encuentra, en esencia, una imagen melódica de "languidez", construida sobre entonaciones cromáticas "progresivas". Debussy usa para su encarnación orquestal casi todo el tiempo el mismo timbre instrumental específico: una flauta en un registro bajo:

Todo el desarrollo sinfónico del preludio se reduce a variar la textura de la presentación del tema y su orquestación. El desarrollo estático se justifica por la propia naturaleza de la imagen.

La composición de la obra es tripartita. Solo en una pequeña parte media del preludio, cuando un nuevo tema diatónico es interpretado por el grupo de cuerdas de la orquesta, el carácter general se vuelve más intenso, expresivo (la dinámica alcanza su máxima sonoridad en el preludio ff, única vez que se utiliza el tutti de toda la orquesta). La repetición termina con la desaparición gradual, por así decirlo, disolviendo el tema de la "languidez".

Las características del estilo maduro de Debussy aparecieron en esta obra principalmente en la orquestación. La diferenciación extrema de grupos de orquesta y partes de instrumentos individuales dentro de grupos hace posible combinar y combinar colores orquestales en una variedad de formas y le permite lograr los matices más finos. Muchos de los logros de la escritura orquestal en esta obra luego se convirtieron en típicos de la mayoría de las obras sinfónicas de Debussy.

Solo después de la interpretación de "Faun" en 1894, el compositor Debussy habló en los círculos musicales más amplios de París. Pero el aislamiento y ciertas limitaciones del medio artístico al que pertenecía Debussy, así como la individualidad original del estilo de sus composiciones, impidieron que la música del compositor apareciera en el escenario de los conciertos.

Incluso una obra sinfónica tan destacada de Debussy como el ciclo Nocturnos, creado en 1897-1899, se encontró con una actitud contenida. En "Nocturnos" se manifestó el intenso deseo de Debussy por las imágenes artísticas reales de la vida. Por primera vez en la obra sinfónica de Debussy, una pintura de género animada (la segunda parte de los Nocturnos - "Fiestas") y las imágenes de la naturaleza ricas en colores (la primera parte - "Nubes") recibieron una vívida encarnación musical.

Durante los años 90, Debussy trabajó en su única ópera completa, Pelléas et Mélisande. El compositor estuvo mucho tiempo buscando una trama cercana a él (comenzó y abandonó el trabajo de la ópera “Rodrigo y Jimena” basada en la tragedia “Sid” de Corneille). La obra quedó inconclusa, ya que Debussy odiaba (según sus propias palabras) "la imposición de la acción", su desarrollo dinámico, enfatizaba la expresión afectiva de los sentimientos, delineaba audazmente las imágenes literarias de los héroes.) y finalmente se decidió por el drama del escritor simbolista belga Maurice Maeterlinck "Pelléas et Mélisande". Hay muy poca acción externa en esta obra, su lugar y tiempo apenas cambian. Toda la atención del autor se centra en la transferencia de los más sutiles matices psicológicos en las vivencias de los personajes: Golo, su mujer Mélisande, el hermano de Golo, Pelléas6. La trama de esta obra atrajo a Debussy, según sus palabras, por el hecho de que en ella “los personajes no discuten, sino que soportan la vida y el destino”. La abundancia de subtexto, pensamientos, por así decirlo, "para uno mismo" hizo posible que el compositor se diera cuenta de su lema: "La música comienza donde la palabra es impotente".

Debussy retuvo en la ópera una de las características principales de muchos de los dramas de Maeterlinck: el destino fatal de los personajes antes del inevitable desenlace fatal, la incredulidad de una persona en su propia felicidad. En esta obra de Maeterlinck, se plasmaron vívidamente las opiniones sociales y estéticas de una parte importante de la intelectualidad burguesa de finales del siglo XIX y XIX. Romain Rolland hizo una valoración histórica y social muy precisa del drama en su libro “Músicos de nuestros días”: “La atmósfera en la que se desarrolla el drama de Maeterlinck es una humildad cansada que da la voluntad de vivir en el poder del Rock. Nada puede cambiar el orden de los acontecimientos. […] Nadie es responsable de lo que quiere, de lo que ama. […] Viven y mueren sin saber por qué. Este fatalismo, reflejo del cansancio de la aristocracia espiritual de Europa, fue milagrosamente transmitido por la música de Debussy, que le añadió su propia poesía y encanto sensual…”. Debussy, en cierta medida, logró suavizar el tono desesperadamente pesimista del drama con lirismo sutil y comedido, sinceridad y veracidad en la encarnación musical de la verdadera tragedia del amor y los celos.

La novedad estilística de la ópera se debe en gran parte al hecho de que fue escrita en prosa. Las partes vocales de la ópera de Debussy contienen sutiles matices y matices del habla francesa coloquial. El desarrollo melódico de la ópera es una línea gradual (sin saltos en intervalos largos), pero expresiva melodiosa-declamatoria. La abundancia de cesuras, el ritmo excepcionalmente flexible y los cambios frecuentes en la entonación de la interpretación permiten al compositor transmitir con precisión y acierto el significado de casi todas las frases en prosa con música. Cualquier aumento emocional significativo en la línea melódica está ausente incluso en los dramáticos episodios culminantes de la ópera. En el momento de mayor tensión de acción, Debussy se mantiene fiel a su principio: máxima moderación y ausencia total de manifestaciones externas de sentimientos. Así, la escena de Pelléas declarando su amor a Melisande, contrariamente a todas las tradiciones operísticas, se realiza sin afectación, como en un “medio susurro”. La escena de la muerte de Mélisande se resuelve de la misma manera. Hay una serie de escenas en la ópera en las que Debussy logró transmitir con medios sorprendentemente sutiles una gama compleja y rica de varios matices de experiencias humanas: la escena con el anillo junto a la fuente en el segundo acto, la escena con el cabello de Mélisande en el tercero, la escena de la fuente en el cuarto y la escena de la muerte de Mélisande en el quinto acto.

La ópera se representó el 30 de abril de 1902 en la Comic Opera. A pesar de la magnífica actuación, la ópera no tuvo un verdadero éxito con una amplia audiencia. La crítica fue en general poco amistosa y se permitió ataques agudos y groseros después de las primeras representaciones. Solo unos pocos músicos importantes han apreciado los méritos de este trabajo.

Después de poner en escena Pelléas, Debussy hizo varios intentos de componer óperas diferentes en género y estilo al primero. Se escribió libreto para dos óperas basadas en cuentos de hadas basados ​​en Edgar Allan Poe – La muerte de la casa de Escher y El diablo en el campanario – se realizaron bocetos, que el propio compositor destruyó poco antes de su muerte. Además, la intención de Debussy de crear una ópera basada en la trama de la tragedia de Shakespeare El rey Lear no se realizó. Habiendo abandonado los principios artísticos de Pelléas et Mélisande, Debussy nunca pudo encontrarse en otros géneros operísticos más cercanos a las tradiciones de la ópera clásica francesa y la dramaturgia teatral.

1900-1918: el apogeo del florecimiento creativo de Debussy. Actividad musical-crítica. Poco antes de la producción de Pelléas, tuvo lugar un acontecimiento significativo en la vida de Debussy: a partir de 1901 se convirtió en crítico musical profesional. Esta nueva actividad para él se desarrolló intermitentemente en 1901, 1903 y 1912-1914. Los artículos y declaraciones más significativos de Debussy fueron recogidos por él en 1914 en el libro “Mr. Krosh es un antiaficionado”. La actividad crítica contribuyó a la formación de las opiniones estéticas de Debussy, sus criterios artísticos. Nos permite juzgar las opiniones muy progresistas del compositor sobre las tareas del arte en la formación artística de las personas, sobre su actitud hacia el arte clásico y moderno. Al mismo tiempo, no está exento de cierta unilateralidad e inconsistencia en la evaluación de varios fenómenos y en los juicios estéticos.

Debussy se opone ardientemente al prejuicio, la ignorancia y el diletantismo que dominan la crítica contemporánea. Pero Debussy también se opone a un análisis técnico exclusivamente formal a la hora de evaluar una obra musical. Defiende como principal cualidad y dignidad de la crítica la transmisión de “impresiones sinceras, veraces y sentidas”. La tarea principal de la crítica de Debussy es la lucha contra el "academismo" de las instituciones oficiales de Francia en ese momento. Coloca comentarios agudos y cáusticos, en gran medida justos, sobre la Gran Ópera, donde “los mejores deseos se estrellan contra un muro fuerte e indestructible de formalismo obstinado que no permite que penetre ningún tipo de rayo brillante”.

Sus principios y puntos de vista estéticos se expresan con extrema claridad en los artículos y el libro de Debussy. Uno de los más importantes es la actitud objetiva del compositor hacia el mundo que lo rodea. Él ve la fuente de la música en la naturaleza: “La música es lo más cercano a la naturaleza…”. “Solo los músicos tienen el privilegio de abrazar la poesía de la noche y el día, la tierra y el cielo, recreando la atmósfera y el ritmo del majestuoso temblor de la naturaleza”. Estas palabras, sin duda, revelan una cierta unilateralidad de las opiniones estéticas del compositor sobre el papel exclusivo de la música entre otras formas de arte.

Al mismo tiempo, Debussy argumentó que el arte no debe limitarse a un círculo estrecho de ideas accesibles a un número limitado de oyentes: “La tarea del compositor no es entretener a un puñado de melómanos o especialistas “ilustrados”. Sorprendentemente oportunas fueron las declaraciones de Debussy sobre la degradación de las tradiciones nacionales en el arte francés a principios del siglo XIX: “Uno solo puede lamentar que la música francesa haya seguido caminos que la alejaron traidoramente de cualidades tan distintivas del carácter francés como la claridad de expresión. , precisión y compostura de forma.” Al mismo tiempo, Debussy estaba en contra de las limitaciones nacionales en el arte: “Conozco bien la teoría del libre intercambio en el arte y sé a qué valiosos resultados ha llevado”. Su ardiente propaganda del arte musical ruso en Francia es la mejor prueba de esta teoría.

La obra de los principales compositores rusos –Borodín, Balákirev y, en especial, Mussorgsky y Rimsky-Korsakov– fue estudiada en profundidad por Debussy allá por los años 90 y tuvo cierta influencia en algunos aspectos de su estilo. Debussy quedó muy impresionado por la brillantez y el colorido pintoresco de la escritura orquestal de Rimsky-Korsakov. “Nada puede transmitir el encanto de los temas y el deslumbramiento de la orquesta”, escribió Debussy sobre la sinfonía Antar de Rimsky-Korsakov. En las obras sinfónicas de Debussy existen técnicas de orquestación cercanas a Rimsky-Korsakov, en particular, una predilección por los timbres “puros”, un uso característico especial de instrumentos individuales, etc.

En las canciones de Mussorgsky y la ópera Boris Godunov, Debussy apreció la profunda naturaleza psicológica de la música, su capacidad para transmitir toda la riqueza del mundo espiritual de una persona. “Nadie ha vuelto aún a lo mejor de nosotros, a sentimientos más tiernos y profundos”, encontramos en las declaraciones del compositor. Posteriormente, en varias composiciones vocales de Debussy y en la ópera Pelléas et Mélisande, uno puede sentir la influencia del lenguaje melódico extremadamente expresivo y flexible de Mussorgsky, que transmite los matices más sutiles del habla humana viva con la ayuda del recitativo melódico.

Pero Debussy percibió solo ciertos aspectos del estilo y método de los más grandes artistas rusos. Era ajeno a las tendencias acusatorias democráticas y sociales de la obra de Mussorgsky. Debussy estaba lejos de las tramas profundamente humanas y filosóficamente significativas de las óperas de Rimsky-Korsakov, de la conexión constante e inseparable entre el trabajo de estos compositores y los orígenes populares.

Las características de inconsistencia interna y cierta unilateralidad en la actividad crítica de Debussy se manifestaron en su evidente subestimación del papel histórico y el significado artístico del trabajo de compositores como Handel, Gluck, Schubert, Schumann.

En sus comentarios críticos, Debussy a veces tomaba posiciones idealistas, argumentando que “la música es una matemática misteriosa, cuyos elementos están involucrados en el infinito”.

Hablando en una serie de artículos en apoyo de la idea de crear un teatro popular, Debussy expresa casi simultáneamente la idea paradójica de que "el arte elevado es el destino solo de la aristocracia espiritual". Esta combinación de puntos de vista democráticos y aristocracia conocida fue muy típica de la intelectualidad artística francesa a finales del siglo XIX y XIX.

Los años 1900 son la etapa más alta en la actividad creativa del compositor. Las obras creadas por Debussy durante este período hablan de nuevas tendencias en la creatividad y, en primer lugar, del alejamiento de Debussy de la estética del simbolismo. Cada vez más, el compositor se siente atraído por las escenas de género, los retratos musicales y las imágenes de la naturaleza. Junto con nuevos temas y tramas, aparecen en su obra rasgos de un nuevo estilo. Prueba de ello son obras para piano como "Una noche en Granada" (1902), "Jardines bajo la lluvia" (1902), "Isla de la alegría" (1904). En estas composiciones, Debussy encuentra una fuerte conexión con los orígenes nacionales de la música (en “Una noche en Granada” – con el folclore español), conserva la base del género de la música en una especie de refracción de la danza. En ellos, el compositor amplía aún más el alcance de las capacidades técnicas y coloridas del timbre del piano. Utiliza las gradaciones más finas de tonos dinámicos dentro de una sola capa de sonido o yuxtapone fuertes contrastes dinámicos. El ritmo en estas composiciones comienza a jugar un papel cada vez más expresivo en la creación de una imagen artística. A veces se vuelve flexible, libre, casi improvisado. Al mismo tiempo, en las obras de estos años, Debussy revela un nuevo deseo de una organización rítmica clara y estricta del conjunto compositivo al repetir repetidamente un “núcleo” rítmico a lo largo de toda la obra o de su gran sección (preludio en La menor, “Jardines bajo la lluvia”, “Atardecer en Granada”, donde el ritmo de la habanera es el “núcleo” de toda la composición).

Las obras de este período se distinguen por una percepción sorprendentemente plena de la vida, imágenes audazmente delineadas, casi percibidas visualmente, encerradas en una forma armoniosa. El "impresionismo" de estas obras está solo en el sentido elevado del color, en el uso de coloridos "deslumbramientos y manchas" armónicos, en el sutil juego de timbres. Pero esta técnica no viola la integridad de la percepción musical de la imagen. Sólo le da más bulto.

Entre las obras sinfónicas creadas por Debussy en los años 900, destacan “Mar” (1903-1905) e “Imágenes” (1909), que incluye la famosa “Iberia”.

La suite “Mar” consta de tres partes: “Sobre el mar desde el amanecer hasta el mediodía”, “El juego de las olas” y “La conversación del viento con el mar”. Las imágenes del mar siempre han llamado la atención de compositores de diversas corrientes y escuelas nacionales. Se pueden citar numerosos ejemplos de obras sinfónicas programáticas sobre temas “marinos” de compositores de Europa occidental (la obertura “La cueva de Fingal” de Mendelssohn, episodios sinfónicos de “El holandés errante” de Wagner, etc.). Pero las imágenes del mar se realizaron de manera más vívida y completa en la música rusa, especialmente en Rimsky-Korsakov (el cuadro sinfónico Sadko, la ópera del mismo nombre, la suite Scheherazade, el intermedio del segundo acto de la ópera The Tale of Zar Saltán),

A diferencia de las obras orquestales de Rimsky-Korsakov, Debussy establece en su obra no una trama, sino solo tareas pictóricas y colorísticas. Busca transmitir por medio de la música el cambio de efectos de luz y colores en el mar en los diferentes momentos del día, los diferentes estados del mar: tranquilo, agitado y tormentoso. En la percepción del compositor de las pinturas del mar, no hay absolutamente tales motivos que puedan dar un misterio crepuscular a su colorido. Debussy está dominado por la luz del sol brillante, los colores de pura sangre. El compositor utiliza audazmente ritmos de baile y un amplio pintoresquismo épico para transmitir imágenes musicales en relieve.

En la primera parte, se despliega una imagen del despertar lento del mar en calma al amanecer, las olas que se balancean perezosamente, el resplandor de los primeros rayos de sol sobre ellas. El comienzo orquestal de este movimiento es especialmente colorido, donde, en el contexto del "susurro" de los timbales, las octavas "goteantes" de dos arpas y los violines trémolo "congelados" en el registro alto, cortas frases melódicas del oboe aparecen como el resplandor del sol sobre las olas. La aparición de un ritmo de baile no rompe el encanto de la paz total y la contemplación soñadora.

La parte más dinámica de la obra es la tercera – “La conversación del viento con el mar”. De la imagen inmóvil y congelada de un mar en calma al comienzo de la parte, que recuerda a la primera, se desarrolla una imagen de tormenta. Debussy utiliza todos los medios musicales para un desarrollo dinámico e intenso: melódico-rítmico, dinámico y especialmente orquestal.

Al comienzo del movimiento se escuchan breves motivos que se desarrollan en forma de diálogo entre violonchelos con contrabajos y dos oboes sobre el fondo de la sonoridad amortiguada del bombo, timbales y tom-tom. Además de la conexión gradual de nuevos grupos de la orquesta y un aumento uniforme de la sonoridad, Debussy utiliza aquí el principio del desarrollo rítmico: al introducir más y más nuevos ritmos de baile, satura el tejido de la obra con una combinación flexible de varios ritmos. patrones.

El final de toda la composición se percibe no solo como un jolgorio del elemento marino, sino como un himno entusiasta al mar, al sol.

Mucho en la estructura figurativa del “Mar”, los principios de orquestación prepararon la aparición de la pieza sinfónica “Iberia”, una de las obras más significativas y originales de Debussy. Golpea en su conexión más estrecha con la vida del pueblo español, su cultura del canto y la danza. En los años 900, Debussy recurrió varias veces a temas relacionados con España: “Una tarde en Granada”, los preludios “Puerta de la Alhambra” y “La serenata interrumpida”. Pero “Iberia” está entre las mejores obras de compositores que bebieron de la fuente inagotable de la música popular española (Glinka en “Aragonese Jota” y “Nights in Madrid”, Rimsky-Korsakov en “Spanish Capriccio”, Bizet en “Carmen”, Ravel en ” Bolero” y un trío, por no hablar de los compositores españoles de Falla y Albeniz).

“Iberia” consta de tres partes: “Por las calles y caminos de España”, “Fragancias de la noche” y “Mañana de fiesta”. La segunda parte revela las pinturas pictóricas de la naturaleza favoritas de Debussy, imbuidas de un especial aroma especiado de la noche española, “escritas” con el sutil pictorialismo del compositor, un cambio rápido de imágenes parpadeantes y desaparecidas. La primera y la tercera parte pintan cuadros de la vida de la gente en España. Particularmente colorida es la tercera parte, que contiene una gran cantidad de diversas melodías de canciones y bailes españoles, que crean una imagen animada de una fiesta popular colorida al cambiar rápidamente entre sí. El mayor compositor español de Falla dijo esto sobre Iberia: “El eco del pueblo en forma de motivo principal de toda la obra (“Sevillana”) parece revolotear en el aire claro o en la luz temblorosa. La embriagadora magia de las noches andaluzas, la vivacidad de la multitud festiva, que baila al son de los acordes de la “pandilla” de guitarristas y bandurristas…- todo esto está en un torbellino en el aire, ahora acercándose, luego alejándose , y nuestra imaginación constantemente despierta está cegada por las poderosas virtudes de la música intensamente expresiva con sus ricos matices”.

La última década de la vida de Debussy se distingue por una incesante actividad creativa y escénica hasta el estallido de la Primera Guerra Mundial. Los viajes de conciertos como director a Austria-Hungría le dieron al compositor fama en el extranjero. Fue recibido especialmente calurosamente en Rusia en 1913. Los conciertos en San Petersburgo y Moscú fueron un gran éxito. El contacto personal de Debussy con muchos músicos rusos fortaleció aún más su apego a la cultura musical rusa.

El comienzo de la guerra hizo que Debussy aumentara sus sentimientos patrióticos. En declaraciones impresas, se hace llamar enfáticamente: “Claude Debussy es un músico francés”. Varias obras de estos años están inspiradas en el tema patriótico: “Canción de cuna heroica”, la canción “Navidad de los niños sin hogar”; en la suite para dos pianos “Blanco y negro” Debussy quiso transmitir sus impresiones sobre los horrores de la guerra imperialista. Oda a Francia y la cantata Juana de Arco quedaron sin realizar.

En la obra de Debussy de los últimos años, uno puede encontrar una variedad de géneros que no había encontrado antes. En la música vocal de cámara, Debussy encuentra afinidad por la antigua poesía francesa de Francois Villon, Carlos de Orleans y otros. Con estos poetas quiere encontrar una fuente de renovación del tema y al mismo tiempo rendir homenaje al antiguo arte francés que siempre ha amado. En el campo de la música instrumental de cámara, Debussy concibe un ciclo de seis sonatas para diversos instrumentos. Desafortunadamente, logró escribir solo tres: una sonata para violonchelo y piano (1915), una sonata para flauta, arpa y viola (1915) y una sonata para violín y piano (1916-1917). En estas composiciones, Debussy se adhiere a los principios de la composición de suites en lugar de la composición de sonatas, reviviendo así las tradiciones de los compositores franceses del siglo XIX. Al mismo tiempo, estas composiciones dan testimonio de la búsqueda incesante de nuevas técnicas artísticas, coloridas combinaciones de colores de instrumentos (en la sonata para flauta, arpa y viola).

Particularmente grandes son los logros artísticos de Debussy en la última década de su vida en la obra pianística: “El Rincón de los Niños” (1906-1908), “Toy Box” (1910), veinticuatro preludios (1910 y 1913), “Six Antique Epígrafes” a cuatro manos (1914), doce estudios (1915).

La suite para piano “El rincón de los niños” está dedicada a la hija de Debussy. El deseo de revelar el mundo en la música a través de los ojos de un niño en sus imágenes habituales: un maestro estricto, una muñeca, un pastorcito, un elefante de juguete, hace que Debussy utilice ampliamente tanto los géneros de danza y canciones cotidianos como los géneros de la música profesional. en una forma grotesca y caricaturesca: una canción de cuna en "La canción de cuna del elefante", una melodía de pastor en "El pastorcito", un baile de paseo de pasteles que estaba de moda en ese momento, en la obra del mismo nombre. Junto a ellos, un estudio típico en “Doctor Gradus ad Parnassum” permite a Debussy crear la imagen de un maestro pedante y un estudiante aburrido por medio de una caricatura suave.

Los doce estudios de Debussy están relacionados con sus experimentos a largo plazo en el campo del estilo pianístico, la búsqueda de nuevos tipos de técnicas pianísticas y medios de expresión. Pero incluso en estas obras, se esfuerza por resolver no solo problemas puramente virtuosos, sino también de sonido (el décimo estudio se llama: "Para sonoridades contrastantes"). Desafortunadamente, no todos los bocetos de Debussy pudieron encarnar el concepto artístico. Algunos de ellos están dominados por un principio constructivo.

Dos cuadernos de sus preludios para piano deben considerarse una digna conclusión a toda la trayectoria creativa de Debussy. Aquí, por así decirlo, se concentraron los aspectos más característicos y típicos de la cosmovisión artística, el método creativo y el estilo del compositor. El ciclo contiene toda la gama de la esfera figurativa y poética de la obra de Debussy.

Hasta los últimos días de su vida (falleció el 26 de marzo de 1918 durante el bombardeo de París por los alemanes), a pesar de una grave enfermedad, Debussy no detuvo su búsqueda creativa. Encuentra nuevos temas y tramas, recurriendo a los géneros tradicionales, y los refracta de manera peculiar. Todas estas búsquedas nunca se convierten en Debussy en un fin en sí mismo: “lo nuevo por el bien de lo nuevo”. En obras y declaraciones críticas de los últimos años sobre la obra de otros compositores contemporáneos, se opone incansablemente a la falta de contenido, las complejidades de la forma, la complejidad deliberada del lenguaje musical, característico de muchos representantes del arte modernista de Europa occidental a finales del siglo XIX. y principios del siglo XIX. Acertadamente comentó: “Por regla general, cualquier intención de complicar la forma y el sentimiento demuestra que el autor no tiene nada que decir”. “La música se vuelve difícil cada vez que no está”. La mente viva y creativa del compositor busca incansablemente conexiones con la vida a través de géneros musicales que no se dejen sofocar por el academicismo seco y la sofisticación decadente. Estas aspiraciones no recibieron una continuación real de Debussy debido a una cierta limitación ideológica del entorno burgués en esta época de crisis, debido a la estrechez de intereses creativos, característica incluso de artistas tan importantes como él mismo.

B. ionina

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Composiciones

operas – Rodrigue y Jimena (1891-92, no terminó), Pelléas y Mélisande (drama lírico según M. Maeterlinck, 1893-1902, puesta en escena en 1902, Opera Comic, París); ballets – Games (Jeux, lib. V. Nijinsky, 1912, post. 1913, tr Champs Elysees, París), Kamma (Khamma, 1912, partitura para piano; orquestada por Ch. Kouklen, interpretación final 1924, París), Toy Box (La boîte à joujoux, ballet infantil, 1913, arreglado para 2 fp., orquestado por A. Caplet, c. 1923); para solistas, coro y orquesta – Daniel (cantata, 1880-84), Primavera (Printemps, 1882), Llamada (Invocación, 1883; piano y partes vocales conservadas), Hijo pródigo (L'enfant prodigue, escena lírica, 1884), Diana en el bosque (cantata , basada en la comedia heroica de T. de Banville, 1884-1886, no terminada), The Chosen One (La damoiselle élue, poema lírico, basado en el argumento del poema del poeta inglés DG Rossetti, traducción al francés de G. Sarrazin, 1887-88), Oda a Francia (Ode à la France, cantata, 1916-17, no terminada, después de la muerte de Debussy los bocetos fueron completados e impresos por MF Gaillard); para orquesta – El triunfo de Baco (divertimento, 1882), Intermezzo (1882), Primavera (Printemps, suite sinfónica a las 2 h, 1887; reorquestada según las instrucciones de Debussy, compositor y director de orquesta francés A. Busset, 1907) , Preludio de la siesta de un fauno (Prélude à l'après-midi d'un faune, basado en la égloga del mismo nombre de S. Mallarme, 1892-94), Nocturnos: nubes, fiestas, sirenas (Nocturnos: Nuages , Fêtes; Sirènes, con coro de mujeres; 1897-99 ), El Mar (La mer, 3 esbozos sinfónicos, 1903-05), Imágenes: Gigues (orquestación completada por Caplet), Iberia, Bailes de Primavera (Imágenes: Gigues, Ibéria, Rondas de printemps, 1906-12); para instrumento y orquesta — Suite para violonchelo (Intermezzo, c. 1880-84), Fantasía para piano (1889-90), Rapsodia para saxofón (1903-05, sin terminar, completada por JJ Roger-Ducas, publ. 1919), Danzas (para arpa con orquesta de cuerdas, 1904), Primera Rapsodia para clarinete (1909-10, originalmente para clarinete y piano); conjuntos instrumentales de cámara – trío para piano (G-dur, 1880), cuarteto de cuerdas (g-moll, op. 10, 1893), sonata para flauta, viola y arpa (1915), sonata para violonchelo y piano (d-moll, 1915), sonata para violín y piano (g-moll, 1916); para piano 2 manos – Danza gitana (Danse bohémienne, 1880), Dos arabescos (1888), Suite de bergamas (1890-1905), Sueños (Rêverie), Balada (Balada esclava), Danza (tarantela de Estiria), Vals romántico, Nocturno, Mazurka (los 6 obras de teatro - 1890), Suite (1901), Estampas (1903), Isla de la alegría (L'isle joyeuse, 1904), Máscaras (Masques, 1904), Imágenes (Imágenes, 1ª serie, 1905; 2ª serie, 1907), Infantil Rincón (Rincón de los niños, suite para piano, 1906-08), Veinticuatro preludios (primer cuaderno, 1; segundo cuaderno, 1910-2), Canción de cuna heroica (Berceuse héroïque, 1910; edición orquestal, 13), Doce estudios (1914) y otros; para piano 4 manos – Divertimento and Andante cantabile (c. 1880), sinfonía (h-moll, 1 hora, 1880, encontrada y publicada en Moscú, 1933), Little Suite (1889), Marcha escocesa sobre un tema popular (Marche écossaise sur un thème populaire , 1891, también transcrito para orquesta sinfónica por Debussy), Six Antique Epigraphs (Six épigraphes antiques, 1914), etc.; para 2 pianos 4 manos – Lindaraja (Lindaraja, 1901), Sobre blanco y negro (En blanc et noir, suite de 3 piezas, 1915); para flauta – Flauta de Pan (Syrinx, 1912); para un coro a capella – Tres canciones de Charles d'Orleans (1898-1908); para voz y piano – Canciones y romances (letra de T. de Banville, P. Bourget, A. Musset, M. Bouchor, c. 1876), Tres romances (letra de L. de Lisle, 1880-84), Cinco poemas de Baudelaire (1887 - 89), Ariettes olvidadas (Ariettes oubliées, letra de P. Verlaine, 1886-88), Dos romances (letra de Bourget, 1891), Tres melodías (letra de Verlaine, 1891), Prosa lírica (Proses lyriques, letra de D ., 1892-93), Songs of Bilitis (Chansons de Bilitis, letra de P. Louis, 1897), Three Songs of France (Trois chansons de France, letra de C. Orleans y T. Hermite, 1904), Three ballads on la letra. F. Villon (1910), Tres poemas de S. Mallarmé (1913), Navidad de los niños que ya no tienen techo (Noël des enfants qui n'ont plus de maison, letra de Debussy, 1915), etc.; musica para representaciones teatrales – El rey Lear (bocetos y apuntes, 1897-99), El martirio de san Sebastián (música para el oratorio-misterio del mismo nombre de G. D'Annunzio, 1911); transcripciones – obras de KV Gluck, R. Schumann, C. Saint-Saens, R. Wagner, E. Satie, PI Tchaikovsky (3 danzas del ballet “El lago de los cisnes”), etc.