Música folclórica |

Música folclórica, folclore musical (Música folclórica inglesa, Volksmusik alemán, Volkskunst, musical folclórico francés) – creatividad vocal (principalmente canto, es decir, musical y poética), instrumental, vocal e instrumental y musical y dancística de la gente (desde cazadores primitivos, pescadores, pastores nómadas, pastores y agricultores hasta población trabajadora rural y urbana, artesanos, trabajadores, militares y ambiente democrático estudiantil, proletariado industrial).

Los creadores de N. m. no solo fueron directos. productores de riqueza. Con la división del trabajo surgieron profesiones peculiares de ejecutantes (a menudo creadores) de la producción. nar. creatividad – bufones (spielmans) y rapsodia. N m está indisolublemente ligada a la vida de las personas. Ella es una parte integral de las artes. creatividad (folklore), que existe, por regla general, en forma oral (no escrita) y es transmitida únicamente por los artistas intérpretes o ejecutantes. tradiciones El tradicionalismo no escrito (originalmente prealfabetizado) es una característica definitoria de N. m. y folklore en general. El folklore es un arte en la memoria de generaciones. Musas. el folklore es conocido por todos los socio-históricos. formaciones que parten de las sociedades preclasistas (el llamado arte primitivo) e incluyen las modernas. mundo. En este sentido, el término “N. metro." – muy amplio y generalizado, interpretando N. m. no como uno de los componentes del Nar. creatividad, sino como rama (o raíz) de una sola musa. cultura. En la conferencia del consejo internacional de música popular (principios de la década de 1950) N. m. se definió como un producto de las musas. tradición, formada en el proceso de transmisión oral por tres factores: continuidad (continuidad), varianza (variabilidad) y selectividad (selección del entorno). Sin embargo, esta definición no se refiere al problema de la creatividad del folclore y adolece de abstracción social. hm deben ser consideradas como parte de las musas universales. la cultura (esto contribuye a la identificación de rasgos comunes de la música de tradición oral y escrita, pero deja en la sombra la originalidad de cada una de ellas), y, sobre todo, en la composición del nar. cultura – folklore. N m – orgánico. parte del folclore (por lo que se justifica histórica y metodológicamente la conocida identificación de los términos “N. m.” y “folclore musical”). Sin embargo, se incluye en lo histórico el proceso de formación y desarrollo de la música. cultura (culta y laica, prof. y misa).

Los orígenes de N. m. ir a la prehistoria. pasado. Letras. tradiciones de las sociedades primitivas. las formaciones son excepcionalmente estables, tenaces (determinan los detalles del folclore durante muchos siglos). En cada época histórica convive la producción. más o menos antiguos, transformados, así como de nueva creación (según las leyes no escritas de la tradición). Juntos forman los llamados. folklore tradicional, es decir, fundamentalmente musical y poético. arte-in, creado y transmitido por cada etnia. medio ambiente de generación en generación por vía oral. Las personas guardan en su memoria y destrezas musicales lo que satisface sus necesidades vitales y estados de ánimo. Tradicional N. m. independentista y generalmente opuesto al prof. (“artificial” – artificialis) música perteneciente a tradiciones escritas más jóvenes. Algunas de las formas de prof. La música de masas (en particular, los éxitos de las canciones) se fusiona parcialmente con las últimas manifestaciones de N. m. (música cotidiana, folklore serrano).

La cuestión de la relación entre N. m. y la música de las religiones es compleja y poco estudiada. culto. La Iglesia, a pesar de la lucha constante con N. m., experimentó su fuerte influencia. En la Edad Media. En Europa, la misma melodía podría ser interpretada secular y religiosa. textos. Junto con la música de culto, la iglesia distribuyó los llamados. canciones religiosas (a veces imitando deliberadamente canciones populares), en varias culturas incluidas en Nar. tradición musical (por ejemplo, villancicos en Polonia, villancicos en inglés, Weihnachtslieder en alemán, Noll en francés, etc.). Parcialmente reelaborados y repensados, adquirieron una nueva vida. Pero incluso en países con una fuerte influencia de la religión, los productos del folclore. sobre religión los temas se destacan notablemente en Nar. repertorio (aunque también pueden darse formas mixtas). Se conocen obras de folklore, cuyas tramas se remontan a las religiones. ideas (ver verso espiritual).

La música de tradición oral se desarrolló más lentamente que la escrita, pero a un ritmo creciente, especialmente en los tiempos modernos y contemporáneos (en el folklore europeo, esto se nota cuando se comparan las tradiciones rurales y urbanas). Desde dic. formas y tipos de sincretismo primitivo (espectáculos rituales, juegos, bailes de canto junto con instrumentos musicales, etc.) formados y desarrollados de forma independiente. generos musicales. art-va – canto, instr., danza – con su posterior integración en sintético. tipos de creatividad. Esto sucedió mucho antes del surgimiento de la música escrita. tradiciones, y en parte paralelo a ellas y en un número de culturas independientemente de ellas. Aún más complicada es la cuestión de la formación del prof. cultura musical El profesionalismo es característico no solo de la música escrita, sino también de la oral. tradiciones que, a su vez, son heterogéneas. Hay oral (basado) prof. cultura fuera del folclore, en la definición. menos opuesto a la tradición del folklore (por ejemplo, Ind. ragi, Iran dastgahi, Arab. makams). El arte musical prof. (con un grupo social de músicos y escuelas escénicas) también surgió en el seno del pueblo. la creatividad como su parte orgánica, incluso entre los pueblos que no tenían un independiente, separado del folclore del prof. reclamaciones en Europa. comprensión de esta palabra (por ejemplo, entre kazajos, kirguises, turcomanos). La música moderna la cultura de estos pueblos incluye tres áreas internamente complejas: las musas propiamente dichas. folclore (nar. canciones de diferentes géneros), folclore. profe. arte de la tradición oral (folklore) (instr. kui y canciones) y la obra del último compositor de la tradición escrita. Lo mismo en África moderna: en realidad folk (creatividad popular), tradicional (profesional en comprensión africana) y prof. (en el sentido europeo) música. En tales culturas, N. m. en sí mismo es heterogéneo internamente (por ejemplo, la música vocal es predominantemente cotidiana y la tradición folklórica instrumental es predominantemente profesional). Así, el concepto de “N. metro." más amplio que el folclore musical propiamente dicho, ya que también incluye el prof oral. música.

Desde el desarrollo de la música escrita. tradiciones hay una constante interaccion oral y escrita, cotidiana y prof. tradiciones folclóricas y no folclóricas dentro del departamento. culturas étnicas, así como en el proceso de interétnico complejo. contactos, incluida la influencia mutua de culturas de diferentes continentes (por ejemplo, Europa con Asia y África del Norte). Además, cada tradición percibe lo nuevo (formas, repertorio) según su especificidad. normas, el nuevo material se domina orgánicamente y no parece extraño. La tradición de N. m. es la “madre” de la cultura musical escrita.

Ch. dificultad para estudiar N. m relacionado principalmente con la duración del período de desarrollo prealfabetizado de las musas. cultura, durante la cual los rasgos más fundamentales de N. m El estudio de este período es posible en el próximo. direcciones: a) teórica e indirectamente, basadas en analogías en campos relacionados; b) sino las fuentes escritas y materiales supervivientes (tratados de música, testimonios de viajeros, crónicas, música. herramientas y manuscritos, arqueológicos. excavaciones); c) directamente. datos musicales orales. tradición capaz de almacenar formas y creadores de formas. principios milenarios. Música. tradiciones — orgánico. una parte integral de las tradiciones folklóricas de cada nación. Dialéctico. La interpretación de las tradiciones históricas es una de las más importantes en la teoría marxista. A. Marx señaló la predestinación, así como las limitaciones de las tradiciones, que no solo presuponen, sino que también aseguran su existencia: “En todas estas formas (comunales), la base del desarrollo es la reproducción de datos predeterminados (en un grado u otro). , formados naturalmente o surgidos históricamente, pero que se han vuelto tradicionales) la relación de un individuo con su comunidad y una cierta existencia objetiva predeterminada para él, tanto en su relación con las condiciones de trabajo como en su relación con sus compañeros de trabajo, miembros de la tribu , etc. por lo cual este fundamento está limitado desde el principio, pero con la remoción de esta limitación, causa decadencia y destrucción” (Marx K. y Engels, F., Soch., vol. 46, H. 1, p. 475). Sin embargo, la estabilidad de las tradiciones es internamente dinámica: “Una generación dada, por un lado, continúa la actividad heredada bajo condiciones completamente cambiadas, y por otro lado, modifica las viejas condiciones a través de una actividad completamente cambiada” (Marx K. y Engels, F., Soch., vol. 3, p. 45). Las tradiciones folklóricas ocupan un lugar especial en la cultura. No hay pueblo sin folklore, como tampoco sin lengua. Las nuevas formaciones folklóricas no parecen tan simples y directas. un reflejo de la vida cotidiana y no solo en formas híbridas o como resultado de un replanteamiento de lo antiguo, sino que se crean a partir de contradicciones, choques de dos épocas o modos de vida y su ideología. La dialéctica del desarrollo N. m., como toda cultura, es la lucha entre tradición y renovación. El conflicto entre tradición y realidad es la base de la dinámica del folklore histórico. Tipología de géneros, imágenes, funciones, rituales, artes. formas, medios de expresión, conexiones y relaciones en el folklore está en constante correlación con su originalidad, su especificidad en cada manifestación específica. Cualquier individualización ocurre no solo en el contexto de la tipología, sino también en el marco de relaciones, estructuras y estereotipos típicos. La tradición folclórica forma su propia tipología y se realiza sólo en ella. Sin embargo, ningún conjunto de características (incluso las muy importantes, p. colectividad, carácter oral, anonimato, improvisación, discrepancia, etc.) no pueden revelar la esencia de N. m Es más prometedor interpretar N. m (y el folklore en general) como dialéctica. un sistema de pares correlativos de características que revelan la esencia de la tradición del folclore desde adentro (sin oponer el folclore al no folclore): por ejemplo, no solo la varianza, sino la varianza emparejada con la estabilidad, fuera de la cual no existe. En cada caso concreto (por ejemplo, en N. m diferentes etnias. culturas y en diferentes géneros del mismo Nar. cultura del hielo) puede predominar uno u otro elemento de la pareja, pero uno sin el otro es imposible. La tradición folclórica se puede definir a través de un sistema de 7 fundamentos. pares correlativos: colectividad – individualidad; estabilidad – movilidad; multielemento – monoelemento; performance-creatividad – performance-reproducción; funcionalidad — una funcionalidad; el sistema de generos es la especificidad del departamento. géneros; dialecto (articulación dialectal) – supradialecto. Este sistema es dinámico. La proporción de pares no es la misma en diferentes históricos. épocas y en diferentes continentes. porque diferente origen otd. culturas étnicas de hielo, géneros м.

El primer par incluye correlaciones tales como anonimato – autoría, creatividad espontánea-tradicional inconsciente – asimilación – folk-prof. “escuelas”, tipológico – específico; el segundo – estabilidad – varianza, estereotipo – improvisación, y en relación a la música – anotado – no anotado; tercero - realizar. sincretismo (cantar, tocar instrumentos, bailar) – actuará. asincretismo. Para el carácter oral de N. m., no existe un par correlativo correspondiente dentro del folclore (la relación entre el arte oral y el arte escrito va más allá del folclore, que es no escrito por su naturaleza, y caracteriza la relación entre el folclore y el no folclore).

El par correlativo estabilidad – movilidad es de suma importancia, ya que concierne a lo principal en la tradición folklórica – su interior. dinamismo. La tradición no es la paz, sino un movimiento de un tipo especial, es decir, el equilibrio logrado por la lucha de los opuestos, de los cuales los más importantes son la estabilidad y la variabilidad (variancia), el estereotipo (preservación de ciertas fórmulas) y la improvisación existente sobre su base. . La variación (una propiedad integral del folklore) es el otro lado de la estabilidad. Sin varianza, la estabilidad se convierte en mecánica. repetición, ajena al folklore. La variación es consecuencia de la naturaleza oral y colectiva de N. m. y una condición para su existencia. Cada producto expresa medios en el folclore no es unívoco, tiene todo un sistema de variantes relacionadas estilística y semánticamente que caracterizan al intérprete. dinamismo N. m.

Al estudiar N. m., también surgen dificultades en relación con la aplicación de los musicólogos. categorías (forma, modo, ritmo, género, etc.), que a menudo son inadecuadas para la autoconciencia del individuo. Las culturas musicales no coinciden con sus conceptos tradicionales, empíricos. clasificaciones, con Nar. terminología. Además, N. m. casi nunca existe en estado puro, sin conexión con ciertas acciones (laborales, rituales, coreográficas), con la situación social, etc. Nar. La creatividad es producto no sólo de la actividad artística, sino también social de las personas. Por lo tanto, el estudio de N. m. no puede limitarse sólo al conocimiento de sus musas. sistema, también es necesario comprender las especificidades de su funcionamiento en la sociedad, como parte de lo definido. complejos folclóricos. Para aclarar el concepto de “N. metro." es necesaria su diferenciación regional y luego de género. El elemento oral de N. m. en todos los niveles se organiza tipológicamente (desde el tipo de actividad musical y el sistema de género hasta el método de entonación, la construcción de un instrumento y la elección de una fórmula musical) y se realiza de forma variable. En la tipología (es decir, al comparar diferentes culturas musicales para establecer tipos), se distinguen fenómenos que son comunes a casi todas las musas. culturas (los llamados universales musicales), comunes a una región particular, grupo de culturas (los llamados rasgos areales) y locales (los llamados rasgos dialectales).

En la Folclorística moderna no se tiene un único punto de vista sobre la clasificación regional de N. m. Entonces, Amer. El científico A. Lomax ("Estilo y cultura de la canción popular" - "Estilo y cultura de la canción popular", 1968) identifica 6 regiones del mundo con estilos musicales: América, las islas del Pacífico, Australia, Asia (culturas de la antigüedad altamente desarrolladas), África, Europa, detallándolos luego según los modelos de estilo predominantes: por ejemplo, 3 europ. tradiciones: mediterránea central, occidental, oriental y afines. Al mismo tiempo, algunos folcloristas eslovacos (ver Enciclopedia musical eslovaca, 1969) destacan no 3, sino 4 Europ. tradiciones: occidental (con los centros de las áreas lingüísticas inglesa, francesa y alemana), escandinava, mediterránea y oriental (con los centros de los Cárpatos y los eslavos orientales; los Balcanes también están conectados aquí, sin motivos suficientes). Por lo general, Europa en su conjunto se opone a Asia, pero algunos expertos lo cuestionan: por ejemplo, L. Picken ("Oxford History of Music" - "New Oxford History of Music", 1959) opone Europa e India al Lejano Oriente. el territorio desde China hasta las islas del archipiélago malayo como un todo musical. Tampoco está justificado señalar a África en su conjunto e incluso oponerse al Norte. África (al norte del Sahara) es tropical, y en ella occidental y oriental. Tal enfoque engrosa la verdadera diversidad y complejidad de las musas. paisaje de África. continente, to-ry tiene al menos 2000 tribus y pueblos. La clasificación más convincente es de amplio interétnico. regiones a las intraétnicas. dialectos: por ejemplo, europeo del este, luego eslavo del este. y las regiones rusas con la subdivisión de estas últimas en las regiones del norte, oeste, centro, sur de Rusia, Volga-Ural, Siberia y el Lejano Oriente, que a su vez se dividen en regiones más pequeñas. Así, N., m. existe en la definición. territorio y en un tiempo histórico determinado, es decir, limitado por el espacio y el tiempo, lo que crea un sistema de dialectos musicales y folclóricos en cada Nar. cultura musical Sin embargo, cada cultura musical forma una especie de conjunto de estilos musicales, unidos al mismo tiempo. en el folclore más amplio y etnográfico. regiones, el centeno se puede distinguir según diferentes criterios. La proporción de características intra-dialecto y supra-dialecto, intra-sistema e inter-sistema afecta la esencia de N. m. tradiciones Cada nación ante todo reconoce y aprecia la diferencia (lo que distingue a su N. m. de los demás), sin embargo, la mayoría de los pueblos. las culturas musicales son fundamentalmente similares y viven de acuerdo con leyes universales (cuanto más elementales son los medios musicales, más universales son).

Estos patrones y fenómenos universales no surgen necesariamente como resultado de la propagación de una sola fuente. Por regla general, se forman poligenéticamente entre diferentes pueblos y son universales en términos tipológicos. sentido, es decir, potencialmente. Al clasificar ciertas características o leyes de N. m. a lo universal, científico. exactitud. dep. elementos musicales las formas consideradas en la estática musical y en la dinámica entonada de una actuación en vivo no son idénticas. En el primer caso, pueden resultar comunes a muchos pueblos, en el segundo pueden ser profundamente diferentes. En la música de diferentes pueblos, la identificación de coincidencias externas (visuales-notacionales) es inaceptable, ya que su naturaleza, técnica y naturaleza del sonido real pueden ser profundamente disímiles (por ejemplo, combinaciones triádicas en el canto coral de pigmeos africanos y bosquimanos y europeos). polifonía armónica (almacén). A nivel musical-acústico (material de construcción de N. m.), casi todo es universal. Expresar. los medios en sí son estáticos y, por lo tanto, pseudouniversales. La etnicidad se manifiesta principalmente en la dinámica, es decir, en las leyes creadoras de formas de un estilo específico de N. m.

El concepto de frontera de un dialecto musical-folclórico es fluido entre diferentes pueblos: los dialectos territorialmente pequeños son el producto de la agricultura asentada. cultura, mientras que los nómadas se comunican sobre una vasta área, lo que conduce a un mayor lenguaje monolítico (verbal y musical). De ahí la dificultad aún mayor de comparar los N. m. de diferentes sociedades. formaciones

Finalmente, el historicismo comparará. iluminación musical. El folklore de todos los pueblos en su conjunto implica tener en cuenta la diversidad histórica. vida étnica. tradiciones Por ejemplo, las antiguas grandes musas. tradiciones del sureste. Asia pertenece a los pueblos que durante muchos siglos transitaron de la organización tribal al feudalismo maduro, lo que se reflejó en la lentitud de su desarrollo cultural e histórico. evolución, mientras que los europeos más jóvenes. los pueblos en un período más corto han atravesado un camino tormentoso y radical de la historia. desarrollo – de la sociedad tribal al imperialismo, y en los países del Este. Europa – antes del socialismo. No importa cuán tarde el desarrollo de Nar. tradiciones musicales en comparación con el cambio de la sociedad.-económico. formaciones, sin embargo, en Europa fue más intenso que en el Este, y llegó a una serie de cualidades. innovaciones Cada histórico la etapa de existencia de N. m. enriquece la tradición folklórica de una manera específica. regularidades. Por lo tanto, es ilegal comparar, por ejemplo, la armonía del alemán. nar. Canciones y melodías árabes. makams por sutileza modal: en ambas culturas hay ciertos clichés y brillantes revelaciones; la tarea de la ciencia es revelar su especificidad.

N m descomposición regiones étnicas ha seguido un camino de desarrollo que es diferente en intensidad, pero en términos generales, se pueden distinguir tres principales. Etapa en la evolución de la música. folklore:

1) la era más antigua, cuyos orígenes se remontan a siglos atrás, y la histórica superior. la frontera está asociada con el momento de la adopción oficial de un estado en particular. religión que reemplazó a las religiones paganas de las comunidades tribales;

2) la Edad Media, la era del feudalismo: la época del plegamiento de las nacionalidades y el apogeo de los llamados. folclore clásico (para los pueblos europeos: música campesina tradicional, generalmente asociada con N. m. en general, así como profesionalismo oral);

3) moderno. (nueva y última) era; para muchos pueblos está relacionado con la transición al capitalismo, con el crecimiento de las montañas. cultura que se originó en la Edad Media. Los procesos que tienen lugar en N. m. se intensifican, se rompen viejas tradiciones y surgen nuevas formas de literas. creatividad musical. Esta periodización no es universal. Por ejemplo, árabe. la música no se conoce tan definida. la diferencia entre el campesino y la montaña. tradiciones, como europeas; típicamente europea. histórica la evolución de N. m. – del pueblo a la ciudad, en la música criolla de los países de Lat. América está “al revés”, al igual que Europa. Conexiones folklóricas internacionales – de pueblo a pueblo – aquí corresponde a lo específico. conexión: europ. capitales – lat.-amer. ciudad - lat.-amer. aldea. En N. m. europeo tres históricos. Períodos correspondientes y género-estilísticos. su periodización (por ejemplo, los tipos más antiguos de folklore épico y ritual – en el 1° período, el desarrollo de estos y el florecimiento de los géneros líricos – en el 2°, mayor conexión con la cultura escrita, con las danzas populares – en el 3°) .

La cuestión de los géneros de N. m Clasificación de género según un vnemuz. las funciones de n m (el deseo de agrupar todos sus tipos en función de las funciones sociales y cotidianas que realiza en el Nar. vida) o sólo en la música. las características son inadecuadas. Se necesita un enfoque integrado: por ejemplo, la canción se define a través de la unidad del texto (tema y poética), melodía, estructura compositiva, función social, tiempo, lugar y naturaleza de la interpretación, etc. etc. Adicional La dificultad es que en el folclore una característica territorial juega un papel muy importante: N. m existe sólo en dialectos específicos. Mientras tanto, el grado de descomposición de la distribución. géneros y productos de cualquier género dentro de incluso un dialecto (sin mencionar el sistema de dialectos de un grupo étnico dado) es desigual. Además, hay una producción y géneros enteros que para nada pretenden ser “nacionales” (por ejemplo, lírica. improvisaciones, etc señor. canciones personales, etc. D.). Además, existen tradiciones de interpretación por parte de diferentes cantantes del mismo texto para diferentes melodías, así como textos de diferente contenido y función, para la misma melodía. Este último se observa tanto dentro de un mismo género (que es el más común) como entre géneros (por ejemplo, entre los pueblos ugrofinesas). un producto siempre improvisadas durante la interpretación, otras se transmiten de siglo en siglo con cambios mínimos (para algunos pueblos, un error en la ejecución de una melodía ritual se castigaba con la muerte). Por lo tanto, la definición de género de ambos no puede ser la misma. El concepto de género como generalización de un gran material abre el camino para la caracterización tipológica de toda la variedad de N. m., pero al mismo tiempo ralentiza el estudio de la complejidad real del folclore con todos sus tipos y variedades transicionales y mixtos, y lo más importante, no suele coincidir con ese empírico. clasificación del material, que es aceptada por cada tradición folklórica dada de acuerdo con sus leyes no escritas pero persistentes, con su propia terminología, que varía según los dialectos. Por ejemplo, para un folclorista hay una canción ritual y Nar. el ejecutante no lo considera una canción, definiéndolo según su propósito en el rito ("vesnyanka" - "llamando a la primavera"). O los géneros que se distinguen en el folclore se unen entre la gente en grupos especiales (por ejemplo, entre los kumyks, 2 grandes áreas de poligénero de creatividad de canciones, heroico-épico y cotidiano, se denominan "yyr" y "saryn" respectivamente). Todo esto atestigua la condicionalidad de cualquier diferenciación grupal de N. m y definición pseudocientífica de los géneros universales. Finalmente, existen diferentes pueblos de manera específica. géneros n. m., que les resulta difícil o imposible encontrar analogías en el folclore extranjero (por ejemplo, Afr. bailes de luna llena y canciones de tatuajes, Yakut. adiós muriendo cantando y cantando en un sueño, etc. PAGS.). Sistemas de género N. m diferentes pueblos pueden no coincidir en secciones enteras de creatividad: por ejemplo, algunas tribus indias carecen de narración. canciones, mientras que otros pueblos de música La epopeya se ha desarrollado mucho (Rus. epopeyas, Yakut. muchos etc PAGS.). Sin embargo, la característica del género es indispensable a la hora de resumir lo básico.

Los géneros han evolucionado a lo largo de los siglos, dependiendo principalmente de la diversidad de las funciones sociales y cotidianas de N. m., que a su vez están asociadas a las económicas y geográficas. y sociopsicológico. características de la formación de un grupo étnico. N m siempre ha sido no tanto un entretenimiento como una necesidad urgente. Sus funciones son diversas y se relacionan tanto con la vida personal y familiar de una persona, como con sus actividades colectivas. En consecuencia, hubo ciclos de canciones asociados con el principal. etapas del ciclo vital de un individuo (nacimiento, infancia, iniciación, boda, funeral) y el ciclo laboral del colectivo (cantos para trabajadores, ritual, festivo). Sin embargo, en la antigüedad los cantos de estos dos ciclos estaban estrechamente entrelazados: los acontecimientos de la vida individual formaban parte de la vida colectiva y, por tanto, se celebraban colectivamente. El llamado más antiguo. canciones personales y militares (tribales).

Principales tipos de N. m. – canción, improvisación de canción (tipo de Sami yoika), canción sin palabras (por ejemplo, Chuvash, judío), épica. leyenda (por ejemplo, bylina rusa), danza. melodías, coros de baile (por ejemplo, cancioncilla rusa), instr. juegos y melodías (señales, bailes). La música del campesinado, que forma la base de las tradiciones. folclore europeo. pueblos, acompañaba toda la vida laboral y familiar: vacaciones del calendario de la agricultura anual. círculo (villancicos, moscas de piedra, Shrovetide, Trinity, Kupala), trabajo de campo de verano (siega, canciones de cosecha), nacimiento, boda y muerte (lamentos fúnebres). El mayor desarrollo lo recibió N. m. en lírica. géneros, donde las tonadas simples y cortas son reemplazadas por el trabajo, el ritual, la danza y la épica. canciones o instr. Las tonadas venían desplegadas ya veces complejas en forma de musas. improvisaciones: vocales (por ejemplo, canción persistente rusa, doina rumana y moldava) e instrumentales (por ejemplo, programa de "canciones para escuchar" de violinistas transcarpáticos, caballistas búlgaros, dombristas kazajos, komuzistas kirguís, dutaristas turcos, conjuntos instrumentales y orquestas de uzbekos y tayikos, indonesios, japoneses, etc.).

Para los pueblos antiguos, los géneros de canciones incluyen inserciones de canciones en cuentos de hadas y otras historias en prosa (la llamada fábula), así como episodios de canciones de grandes cuentos épicos (por ejemplo, Yakut olonkho).

Las canciones laborales describen el trabajo y expresan actitudes hacia él, o lo acompañan. Los últimos de origen más antiguo, han evolucionado mucho en relación con lo histórico. formas cambiantes de trabajo. Por ejemplo, los sutartines lituanos cantaban amoebeino (es decir, alternativamente, en forma de pregunta y respuesta) en la caza, mientras recolectaban miel, centeno, tiraban lino, pero no durante el arado o la trilla. El canto amebaico le dio al trabajador un respiro muy necesario. Esto también se aplica a aquellos que acompañaron a un marido pesado. trabajo en canciones y coros de artel (burlak) (en el folclore que ha experimentado una larga evolución, por ejemplo, en ruso, se han conservado formas musicales que reflejan solo una etapa tardía en el desarrollo de este género). La música de los cantos que acompañaban a las festividades y rituales colectivos (por ejemplo, los del calendario ruso) aún no poseía un carácter exclusivamente estético. funciones Era uno de los medios más poderosos para afirmar a una persona en el mundo y era un ingrediente del sincretismo ritual, que era de naturaleza integral y se refería tanto a exclamaciones, gestos, bailes y otros movimientos (caminar, correr, saltar, tamborilear) inseparables de canto y formas especiales de cantar (por ejemplo, supuestamente solo el canto fuerte contribuía a una buena cosecha). La intencionalidad de estas canciones, que fueron musas. los símbolos de los ritos que les correspondían (fuera de los cuales nunca se realizaban), determinaban la estabilidad de sus musas. estructuras (las llamadas tonadas de “fórmula” – melodías anhemitónicas cortas, a menudo de volumen angosto, cada una de las cuales se combinó con una gran cantidad de textos poéticos diferentes de una función y sincronización de calendario similares), el uso en cada tradición local es limitado. un conjunto de ritmos estereotípicos. y revoluciones modales - "fórmulas", especialmente en estribillos, generalmente interpretadas por el coro.

No se puede generalizar la música de las ceremonias de boda, que a veces difieren fundamentalmente entre los diferentes pueblos (por ejemplo, los numerosos "llantos" poéticos de la novia en la tradición del norte de Rusia y la participación limitada de los novios en algunas bodas de Asia Central). Incluso entre un mismo pueblo, suele haber una gran variedad dialectal de géneros nupciales (realmente rituales, laudatorios, lamentatorios, líricos). Las melodías de la boda, como las melodías del calendario, son "formulares" (por ejemplo, en la ceremonia de la boda bielorrusa, se pueden interpretar hasta 130 textos diferentes por melodía). Las tradiciones más arcaicas tienen un mínimo de melodías formuladas que suenan a lo largo de todo el “juego de bodas”, a veces durante muchos días. En las tradiciones rusas, las melodías de la boda difieren de las melodías del calendario principalmente en su ritmo complejo y no estándar (a menudo de 5 tiempos, internamente asimétricos). En algunas tradiciones (por ejemplo, la estonia), las melodías nupciales ocupan un lugar central en el folclore de los rituales y festividades, influyendo en la música. estilo de otros géneros tradicionales.

La música del folklore infantil se basa en entonaciones que muchas veces tienen un carácter universal. carácter: estas son las fórmulas modales

и

de ritmo sencillo, a partir de un verso de 4 tiempos y figuras elementales de danza. Melodías de nanas, con predominio coreico. Los motivos, generalmente se basan en un tricordio con baja frecuencia, a veces complicado por un subcuarto o sonidos de canto cercanos. Las canciones de cuna no solo ayudaron a mecer al niño, sino que también fueron llamadas para protegerlo mágicamente de las fuerzas del mal y conjurarlo de la muerte.

Las lamentaciones (lamentos musicales) son de tres tipos: 2 rituales (funerales y bodas) y no rituales (los llamados hogareños, de soldados, en caso de enfermedad, separación, etc.). Predominan las entonaciones de cuartos de tercio descendentes con una tercera y una segunda móviles, a menudo con un subcuarto en la exhalación (lamentos rusos), a veces con una comparación de más de dos cuartos (lamentos húngaros). La composición de los lamentos se caracteriza por una línea y un apócope (corte de palabra): muz. la forma es, por así decirlo, más corta que el verso, los finales no cantados de las palabras parecen ser tragados por las lágrimas. La interpretación de los lamentos está saturada de glissando, rubato, exclamaciones, tamborileo, etc., sin anotaciones. Se trata de una improvisación libre basada en las tradiciones. estereotipos musicales-estilísticos.

Musas. epopeya, es decir, una epopeya poética cantada. la poesía es un área extensa e internamente heterogénea de la narración. folklore (por ejemplo, en el folklore ruso, se distinguen los siguientes tipos: epopeyas, poemas espirituales, bufones, canciones históricas más antiguas y baladas). En la música respecto a los poligéneros épicos. Epopeya parecida. parcelas en diferentes épocas de desarrollo de N. m. y en la definición. las tradiciones locales se implementaron en términos de género musical de manera diferente: en forma de epopeyas, canciones de baile o juegos, soldados o líricas e incluso rituales, por ejemplo. villancicos (Para obtener más información sobre la entonación épica propiamente dicha, consulte Bylina). El indicador de género musical más importante del estilo épico es la cadencia estereotipada, que corresponde a la cláusula del verso y siempre se enfatiza ritmométricamente, a menudo ralentizando la melódica. tráfico. Sin embargo, las epopeyas, como muchas otras. otra epopeya. tipos de folklore, con entonación musical. las fiestas no se convirtieron en musas especiales. genero: tuvieron lugar especificos. “reelaboración” de las entonaciones de las canciones en línea con la épica. tipo de entonación, to-ry y crea una forma condicional de epopeya. melos. La proporción de melodía y texto en diferentes tradiciones es diferente, pero predominan las melodías que no están unidas a ningún texto e incluso son comunes a toda una zona geográfica.

Las canciones de baile (canciones y bailes) y las canciones de juego ocuparon un lugar importante y desempeñaron un papel diverso en todos los períodos del desarrollo de N. m. de todos los pueblos. Inicialmente formaban parte de ciclos de cantos laborales, rituales y festivos. Sus musas. Las estructuras están íntimamente relacionadas con el tipo de coreografía. movimiento (individual, grupal o colectivo), sin embargo, también es posible la polirritmia de la melodía y la coreografía. Los bailes van acompañados tanto de cantos como de música. instrumentos. El acompañamiento de muchos pueblos (p. ej., africanos) es de palmas (así como solo instrumentos de golpe). En alguna tradición de cuerdas. los instrumentos acompañaban solo al canto (pero no al baile), y los instrumentos en sí podían improvisarse allí mismo a partir del material disponible. Varios pueblos (por ejemplo, los papúes) tenían especial. casas de baile La grabación de la melodía de la danza no da una idea de la interpretación auténtica de la danza, que se distingue por un gran poder emocional.

Lírica. Las canciones no están limitadas por el tema, no están conectadas por el lugar y el tiempo de ejecución, se conocen de la manera más diversa. formas musicales Este es el más dinámico. género en el sistema tradicional. folklore. Ser influenciado, absorber nuevos elementos, lírica. el canto permite la convivencia e interpenetración de lo nuevo y lo viejo, lo que enriquece a sus musas. idioma. Con origen en parte en las entrañas del folclore ritual, en parte a partir de la lírica extra-ritual. producción, históricamente ha evolucionado fuertemente. Sin embargo, donde hay un relativamente arcaico. estilo (con una estrofa corta, ámbito estrecho, base de declamación), se percibe como bastante moderno y satisface a las musas. solicitudes del ejecutante. es la letra. la canción, abierta a neoplasias desde el exterior y potencialmente capaz de desarrollarse desde el interior, trajo a N. m. una riqueza de musas. formas y expreso. significa (por ejemplo, una forma polifónica de una canción lírica persistente rusa ampliamente cantada, en la que los sonidos largos se reemplazan por cánticos o frases musicales completas, es decir, se extienden melódicamente, lo que transfiere el centro de gravedad de la canción de verso a música). Lírica. Se crearon canciones en casi todos los países democráticos. grupos sociales: campesinos y campesinos que se han separado de los campesinos. obreros, artesanos, proletariado y estudiantes; con el desarrollo de las montañas. culturas formaron nuevas musas. las llamadas formas canciones de montaña asociadas con el prof. musical y poético. cultura (texto poético escrito, nuevos instrumentos musicales y nuevos ritmos de baile, dominio de melodías de compositores populares, etc.).

En el departamento En culturas, los géneros se diferencian no solo en contenido, función y poética, sino también en términos de edad y género: por ejemplo, canciones para niños, juveniles y de niña, femeninas y masculinas (lo mismo se aplica a los instrumentos musicales). ; a veces se impone una prohibición al canto conjunto de hombres y mujeres, lo que se refleja en las musas. estructura de las respectivas canciones.

Resumiendo la música el estilo de todos los géneros de canciones, también se puede destacar el principal. almacenes tradicionales de entonación musical. (campesino) N. m.: narrativo, canto, baile y mixto. Sin embargo, esta generalización no es universal. Por ejemplo, en casi todos los géneros, Yakuts. folklore, de la lírica. improvisaciones a canciones de cuna, se produce un mismo estilo de canción de dieretii. Por otro lado, ciertos estilos de canto no encajan en ninguna sistematización conocida: por ejemplo, el timbre no anotado de un sonido de gorgoteo-vibración es árabe. llevar a cabo. modales o Yakut kylysakhs (sobretonos especiales de falsete, acentos agudos). Las canciones sin palabras de los ainu - sinottsya (melodías deliciosas) - no se prestan a la fijación escrita: intrincadas modulaciones de voz producidas en las profundidades de la garganta, con alguna participación de los labios, y cada uno las interpreta a su manera. Así, el estilo musical de uno u otro N. m. depende no sólo de su composición genérica, sino también, por ejemplo, de la relación del canto con la música rítmica ritualizada. (habitual en las primeras sociedades patriarcales tradicionales con su forma de vida regulada) y con el habla coloquial, que difiere poco del canto entre varios pueblos (es decir, lenguas tonales como el vietnamita, así como ciertos dialectos europeos, por ejemplo, el melodioso dialecto del griego (población de la isla de Chios). La tradición también es importante. el ideal sonoro de cada grupo étnico. cultura, una especie de modelo de entonación-timbre que generaliza lo específico. elementos de wok e instr. estilos. Muchos asociados con esto. Características de una música en particular. entonación: por ejemplo, Avar femenino. el canto (garganta, en registro alto) se asemeja al sonido de una zurna, en Mongolia hay una imitación vocal de una flauta, etc. Este ideal sonoro no es igualmente claro en todos los géneros, lo que se asocia con la movilidad de la frontera entre musical y no musical en N. m .: hay géneros en los que nemuz está notablemente presente. elemento (por ejemplo, donde la atención se centra en el texto y donde se permite una mayor libertad de entonación).

El uso de cierta musica.-express. de medios está determinado no tanto directamente por el género, sino por el tipo de entonación como uno de al menos 6 eslabones intermedios en una sola cadena: la forma de hacer música (individual o colectiva) – género – ideal de sonido étnico (en particular, la proporción de timbres) – tipo de entonación – estilo de entonación – muz.- expresará. medios (melódico-composicionales y ladorítmicos).

En descomposición En los géneros de N. m., se han desarrollado varios tipos de melos (desde recitativos, por ejemplo, runas estonias, epopeyas eslavas del sur, hasta ricamente ornamentales, por ejemplo, canciones líricas de las culturas musicales del Medio Oriente), polifonía (heterofonía, bourdon, combinación polirrítmica de melodías en conjuntos de pueblos africanos, acordes corales alemanes, cuarto de segundo georgiano y polifonía subvocal del ruso medio, sutartinas canónicas lituanas), sistemas de trastes (desde modos primitivos de paso bajo y volumen estrecho hasta la diatónica desarrollada de la “afinación melódica libre”), los ritmos (en particular, las fórmulas rítmicas que generalizaban los ritmos de los movimientos típicos del trabajo y de la danza), las formas (estrofas, coplas, obras en general; pareadas, simétricas, asimétricas, libres, etc.). Al mismo tiempo, N. m. existe en formas monofónicas (solo), antifonales, de conjunto, corales e instrumentales.

Describiendo algunas manifestaciones típicas de DOS. expresará. medios de N. m. (en el campo de los melos, el modo, el ritmo, la forma, etc.), no es razonable limitarse a su simple enumeración (tal esquematismo estructural formal es ajeno a la naturaleza performativa real del folclore oral). Es necesario revelar los "esquemas cinéticos" de la estructura entonación-rítmica y los "modelos generadores" de N. m., que, en primer lugar, dan especificidad a varias tradiciones étnicas; comprender la naturaleza de los “estereotipos dinámicos” de N. m. de una u otra región étnica. La observación de NG Chernyshevsky sobre lo poético. folklore: “Hay en todo nar. se ven cantos, técnicas mecánicas, resortes comunes, sin los cuales nunca desarrollan sus temas.

Dinámica de la diversidad regional. Los estereotipos se asocian con las especificidades de las formas históricamente establecidas de interpretación de H. m., que a menudo dependen de aspectos no musicales. factores (proceso de trabajo, rito, ritual, hospitalidad tradicional, fiesta colectiva, etc.). Musas. la especificidad también depende del nemuz. elementos de este o aquel sincretismo folclórico (por ejemplo, en los bailes de canto - del verso, baile) y del tipo de instr. acompañamiento y, sobre todo, del tipo y estilo de entonación. El proceso de entonación en vivo en N. m. es el factor formativo más importante, que determina la originalidad de las musas. entonación y su irreductibilidad a la notación musical. Dinámica de la música.-express. fondos, sus llamados. la variación también está asociada no solo con el elemento oral de la interpretación, sino también con sus condiciones específicas. Por ejemplo, la misma canción lírica rusa en solo y coro. las interpretaciones poligonales pueden diferir en armonía: en el coro se enriquece, se expande y, por así decirlo, se estabiliza (pasos menos "neutros"), una carga. o lat.-amer. la interpretación coral le da a la melodía algo inesperado para Europa. Audición sonora (vertical no terziana con una peculiar combinación de melodías y motivos). La peculiaridad de la entonación de N. m. de diferentes grupos étnicos no puede ser comprendida desde la posición de los europeos. música: cada música. el estilo debe ser juzgado por las leyes que él mismo creó.

El papel del timbre y la forma de producción del sonido (entonación) en N. m es específico y menos perceptible. El timbre personifica el ideal sonoro de cada grupo étnico. cultura, características de la música nacional. entonación, y en este sentido sirve no solo como un estilo, sino también como un factor formativo (por ejemplo, incluso las fugas de Bach interpretadas con instrumentos folclóricos uzbekos sonarán como N. m. uzbekos); dentro de esta cultura étnica, el timbre sirve como una característica diferenciadora de género (las canciones rituales, épicas y líricas a menudo se interpretan en diferentes maneras de timbre) y en parte como un signo de la división dialectal de una cultura determinada; es un medio de dividir la línea entre la música y la no música: por ejemplo, enfáticamente antinatural. la coloración del timbre separa la música del habla cotidiana, y en las primeras etapas de la existencia de N. m. a veces servía de “ocultamiento intencional del timbre de la voz humana” (BV Asafiev), es decir, una especie de disfraz, en cierto modo adecuado a las máscaras rituales. Esto retrasó el desarrollo del canto “natural”. En los tipos y géneros antiguos del folclore, la entonación del timbre combinaba las características de "música" y "no música", que correspondían a la sincrética original. indivisibilidad del arte y el no arte en el folclore. De ahí la especial actitud hacia la pureza de las musas. entonaciones: música pura. tono y nemuz. el ruido (específicamente "ronquera") se combinaron inextricablemente en un timbre (por ejemplo, un timbre ronco y bajo de una voz en el Tíbet; un sonido que imita un carro en Mongolia, etc.). Pero también liberado de lo “sincrético. timbre” pura música. el tono se usó en N. m. más libremente que en Europa. obra del compositor, “limitada” por el temperamento y la notación musical. Así, la proporción de lo musical y lo no musical en N. m. es dialécticamente complejo: por un lado, las musas primarias. las habilidades creativas dependen de nemuz. factores, y por otro lado, hacer música se opone inicialmente a todo lo no musical, es esencialmente su negación. La formación y evolución de las musas actuales. Las formas fueron un factor histórico importante. la conquista del folklore, creativa. superando el material indiviso “original” como resultado de la “selección entonativa” repetida. Sin embargo, “la entonación musical nunca pierde su conexión ni con la palabra, ni con la danza, ni con las expresiones faciales (pantomima) del cuerpo humano, sino que “repiensa” los patrones de sus formas y los elementos que componen la forma en su musicalidad. medios de expresión” (BV Asafiev).

En el N. m. de cada pueblo, ya menudo grupos de pueblos, hay una especie de musas “errantes”. motivos, melódicos y rítmicos. estereotipos, algunos “lugares comunes” e incluso muz.-fraseológicos. fórmulas Este fenómeno es obviamente léxico y estilístico. ordenar. En la música tradicional folklore pl. pueblos (principalmente eslavos y ugrofineses), junto con esto, el formulario de otro tipo está muy extendido: los residentes de una misma localidad pueden cantar textos con la misma melodía. contenido e incluso diferentes géneros (por ejemplo, un cantante ingrio interpreta canciones épicas, de calendario, de bodas y líricas para una melodía; los altaianos grabaron una melodía para todo el pueblo, que se usa en todos los géneros con textos de diferente contenido). Lo mismo en el folclore infantil: “¡Lluvia, lluvia, suéltalo!” y “¡Lluvia, lluvia, para!”, un llamado al sol, los pájaros se entonan de la misma manera, indicando que la música no está asociada con el contenido específico de las palabras de la canción, sino con su objetivo y el forma de jugar correspondiente a este objetivo. En ruso Casi todas las tradiciones están marcadas por N. m. géneros de canciones (calendario, boda, épica, velada, baile redondo, cancioncillas, etc.), no es casualidad que se puedan diferenciar e identificar por la melodía.

Todas las culturas musicales de las personas se pueden dividir en culturas basadas en monódicas (monofónicas) y polifónicas (con predominio de almacenes polifónicos o armónicos). Tal división es fundamental, pero esquemática, porque a veces la polifonía no es conocida por todo el pueblo, sino solo por una parte (por ejemplo, sutartines en el noreste de Lituania, "islas" de polifonía entre los búlgaros y albaneses, etc.). Para N. m., los conceptos de "canto de una sola voz" y "canto en solitario" son inadecuados: se conocen 2 e incluso 3 objetivos. canto en solitario (llamado garganta) (entre tuvanos, mongoles, etc.). Los tipos de polifonía son diversos: además de las formas desarrolladas (por ejemplo, polifonía rusa y mordoviana), la heterofonía se encuentra en N. m., así como elementos del canon primitivo, bourdon, ostinato, organum, etc. música). Hay varias hipótesis sobre el origen de la polifonía. Uno de ellos (el más aceptable) lo saca del canto de la ameba y enfatiza la antigüedad de la canónica. formas, la otra lo relaciona con la antigua práctica del canto grupal “discordante” en las danzas circulares, por ejemplo. entre los pueblos del norte. Es más legítimo hablar de poligénesis de la polifonía en N. m. La proporción de wok. e instr. música en un polígono. diferentes culturas, desde una profunda interdependencia hasta una completa independencia (con varias variedades de transición). Algunos instrumentos se usan solo para acompañar el canto, otros solo solos.

Los estereotipos dominan en el área de modo y ritmo. En monódico. y polígono. culturas, su naturaleza es diferente. La organización modal de N. m. se asocia con lo rítmico: fuera de lo rítmico. la estructura del modo no se revela. Relación compleja rítmica. y los fundamentos modales y la insostenibilidad subyacen a las musas. la entonación como un proceso y sólo puede ser revelada en el contexto de una melodía estilísticamente específica. convirtiéndose. Cada musica. la cultura tiene sus propias formas estilísticamente normativas. El modo está determinado no solo por la escala, sino también por la subordinación de los pasos, que es diferente para cada modo (por ejemplo, la asignación del paso principal: la tónica, llamada "ho" en Vietnam, "Shahed" en Irán , etc.), y también por todos los medios correspondientes a cada traste melódico. fórmulas o motivos (cánticos). Estos últimos viven en Nar. la conciencia musical, ante todo, siendo el material de construcción de los melos. Modo, revelado a través de rítmico-sintáctico. contexto, resulta ser la consistencia de las musas. estructuras producidas. y así depende no sólo del ritmo, sino también de la polifonía (si la hay) y del timbre y forma de ejecución, que a su vez revelan la dinámica del modo. Coro. El canto ha sido históricamente una de las formas en que se forma la modalidad. Comparando solo y poligol. español (o verso solista y estribillo) de una canción, uno puede estar convencido del papel de la polifonía para la cristalización del modo: fue la creación musical colectiva la que reveló visualmente la riqueza del modo simultáneamente con su relativa estabilización (de ahí la fórmulas modales como estereotipos dinámicos). Otra forma más arcaica de la formación del modo y, en particular, la base modal fue la repetición repetida de un sonido, una especie de "pisoteo" del tónico, algo que se basa en el material del norte de Asia y el norte. Amer. N m V. Viora llama "repetición pisando fuerte", enfatizando así el papel de la danza en la formación de modos sincréticos. pinchar. Tal canto del pilar también se encuentra en Nar. instrumento música (por ejemplo, entre los kazajos).

Si en la música de diferentes pueblos las escalas (especialmente las de paso bajo y anhemitónicas) pueden coincidir, entonces los cantos modales (giros, motivos, celdas) reflejan las especificidades de la N. m. de una u otra etnia. Su duración y ámbito pueden asociarse con la respiración del cantor o instrumentista (en instrumentos de viento), así como con la labor o danzas correspondientes. movimientos El contexto interpretado, el estilo melódico le dan a escalas similares (por ejemplo, pentatónicas) un sonido diferente: por ejemplo, no puedes confundir a la ballena. y disparol. escala pentatónica. La cuestión de la génesis y clasificación de los sistemas de escala de trastes es discutible. La hipótesis más aceptable es la igualdad histórica de diferentes sistemas, la coexistencia en N. m. los más variados ámbitos. En el marco de N. m. de una etnia, puede haber diferentes. modos, diferenciando por géneros y tipos de entonación. Hipótesis conocidas sobre la descomposición de la correspondencia. sistemas de trastes definidos. tipos históricos de economía (por ejemplo, anhemitónicos pentatónicos entre agricultores y diatónicos de 7 pasos entre pastores y pueblos pastoriles). Más obvia es la distribución local de algunos modos únicos del tipo indonesio. slendro y pelo. Música multietapa. el folclore cubre todos los tipos de modo de pensamiento, desde el arcaico "modo de apertura" de los yakutos hasta un sistema desarrollado de variabilidad diatónica. trastes oriente.-gloria. canciones Pero incluso en estos últimos, elementos inestables, pasos que se mueven a lo largo de la altura, así como los llamados. intervalos neutros. La movilidad de los pasos (dentro de todos los pasos del modo), ya veces las tonalidades en general (por ejemplo, en los lamentos fúnebres) dificulta clasificar las generalizaciones. Como han demostrado los especialistas en acústica, un nivel tonal estable no es inherente al sistema real de N. m. en general, el tamaño de los intervalos varía según la dirección de la construcción y la dinámica (esto también se observa en la práctica profesional: la teoría de la zona de NA Garbuzov), pero en el wok. música – de la fonética. estructuras y sistemas de acentuación del texto de la canción (hasta la dependencia del uso de intervalos neutrales de la naturaleza de las combinaciones de sonido en el verso). En los primeros tipos de música. entonación, los cambios de tono en los pasos pueden no convertirse en modales: con la constancia de la estructura lineal de la melodía, se permite la movilidad de los intervalos (en las llamadas escalas de 4 pasos fuera de tono). El modo está determinado por el funcional-melódico. interdependencia de los tonos de referencia.

El significado del ritmo en N. m. es tan grande que se tiende a absolutizarlo, proponiendo fórmulas rítmicas como base de la creatividad (esto sólo se justifica en determinados casos). Interpretación musical. el ritmo debe ser comprendido a la luz de la entonación. teoría de BV Asafiev, quien creía con razón que "solo la doctrina de las funciones de las duraciones, similar a las doctrinas de la entonación de las funciones de los acordes, los tonos del modo, etc., nos revela el verdadero papel del ritmo en la formación musical". “No hay ritmo no entonado en la música y no puede ser”. Las entonaciones rítmicas estimulan el nacimiento de melos. El ritmo es heterogéneo (incluso dentro de una misma cultura nacional). Por ejemplo, azerí N. m. se divide según la metrorrítmica (independientemente de la división de género) en 3 grupos: bahrli - con una definición. tamaño (canciones y melodías de baile), bahrsiz – sin definición. tamaño (mughams de improvisación sin acompañamiento de percusión) y garysyg-bahrli - polimétricos (la melodía mugham de la voz suena sobre el fondo de un acompañamiento claro en tamaño, los llamados mughams rítmicos).

Las fórmulas rítmicas cortas juegan un papel muy importante, aprobadas tanto por la repetición simple (melodías rituales y de baile) como por la compleja descomposición polirítmica. tipo (por ejemplo, conjuntos africanos y sutartinas lituanas). Rítmica las formas son diversas, se comprenden solo en relación con fenómenos específicos de género y estilísticamente. Por ejemplo, en el N. m. de los pueblos balcánicos, las danzas son complejas, pero organizadas en fórmulas claras. los ritmos, incluidos los desiguales ("aksak"), se contrastan con el ritmo libre de las melodías ornamentales del canto generalmente sin tacto (las llamadas sin escala). En ruso En la tradición campesina, el calendario y las canciones de boda difieren en ritmo (las primeras se basan en un elemento simple, las últimas en fórmulas rítmicas complejas, por ejemplo, fórmula metrorítmica 6/8, 4/8, 5/8, 3 /8, repetido dos veces), y también una lírica persistente con un ritmo melódico asimétrico. el canto, superando la estructura del texto, y la epopeya (epopeyas) con ritmo, muy relacionado con la estructura de lo poético. texto (las llamadas formas recitativas). Con tal heterogeneidad interna de la música. ritmos de cada etnia. la cultura, asociada de forma diferente al movimiento (danza), la palabra (verso), la respiración y la instrumentación, es difícil dar una geografía clara de las principales. tipos rítmicos, aunque ya están delimitados los ritmos de África, India, Indonesia, Lejano Oriente con China, Japón y Corea, Oriente Medio, Europa, América con Australia y Oceanía. Los ritmos que no están mezclados en una cultura (por ejemplo, distinguibles según la presencia o ausencia de baile) pueden estar mezclados en otra o incluso actuar de manera uniforme en casi todos los tipos de creación musical (especialmente si esto se ve facilitado por la homogeneidad de la música). correspondiente sistema poético), que es notable, por ejemplo, en la tradición rúnica.

Cada tipo de cultura tiene sus propias musas. formularios Hay formas no estróficas, improvisadas y aperiódicas, predominantemente abiertas (por ejemplo, lamentos) y estróficas, predominantemente cerradas (limitadas por cadencia, simetría de yuxtaposición de contraste y otros tipos de simetría, estructura variacional).

Prod., atribuibles a las muestras antiguas de N. m., suelen tener una sola semántica. una línea con un estribillo o estribillo (este último podría haber tenido alguna vez la función de un hechizo mágico). Sus musas. la estructura es a menudo monorrítmica y basada en repeticiones. Se produjo una mayor evolución debido a una especie de generalización de las repeticiones (por ejemplo, complejos dobles de los recién repetidos, la llamada estrofa doble) o la adición, adición de nuevas musas. frases (motivos, cánticos, melocuerdas, etc.) y ensuciándolas con una especie de música. prefijos, sufijos, flexiones. La aparición de un nuevo elemento podría cerrar la forma tendiendo a la repetición: ya sea bajo la forma de un cambio de cadencia, o por una simple extensión de la conclusión. sonido (o complejo sonoro). Las formas musicales más simples (generalmente de una frase) reemplazaron las formas de 2 frases; aquí es donde comienzan las "canciones reales" (estróficas).

Variedad de formas estróficas. La canción se asocia principalmente con su interpretación. Incluso AN Veselovsky señaló la posibilidad de componer una canción en el proceso de alternancia de cantantes (amebae, antifonía, "canto en cadena", varias pastillas del solista en el coro, etc.). Tales, por ejemplo, son los polifónicos de Gurian. canciones “gadadzakhiliani” (en georgiano – “eco”). En música, producción lírica. Prevalece otro método de creación de formas: el melódico. desarrollo (una especie de canción rusa persistente), las estructuras “dobles” aquí presentes se oscurecen, se esconden detrás de una nueva aperiodicidad de lo interno. edificios

En Nar. instrumento la música se llevó a cabo de manera similar. procesos. Por ejemplo, la forma de las obras asociadas con la danza y desarrolladas fuera de la danza es marcadamente diferente (como el kazajo kyui, basado en la epopeya nacional e interpretado en una unidad sincrética especial de la “historia con el juego”).

Así, el pueblo es creador no sólo de innumerables opciones, sino también de diversas. formas, géneros, principios generales de la música. pensando.

Siendo propiedad de todo el pueblo (más precisamente, de todo el dialecto musical o conjunto de dialectos correspondientes), N. m. vive no solo del desempeño sin nombre, sino, sobre todo, de la creatividad y el desempeño de pepitas talentosas. Tales entre los diferentes pueblos son kobzar, guslyar, bufón, leutar, ashug, akyn, kuyshi, bakhshi, venado, gusan, taghasats, mestvir, hafiz, olonkhosut (ver Olonkho), aed, malabarista, juglar, shpilman, etc.

Fijación de disciplinas científicas especiales N. m. - música. etnografía (ver Etnografía musical) y su estudio – música. folklore.

N. m fue la base de casi todos los prof nacionales. escuelas, que van desde el procesamiento más simple de literas. melodías a la creatividad individual y la co-creación, traduciendo la música folclórica. pensamiento, es decir, leyes propias de uno u otro pueblo. tradiciones musicales. En condiciones modernas N. m. nuevamente resulta ser una fuerza fertilizante tanto para el prof. y para la descomposición. formas de auto-hacedores. demanda judicial.

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II Zemtsovsky

El grupo étnico profesional "Toke-Cha" ha realizado alrededor de 1000 eventos desde 2001. Puede solicitar espectáculos que incluyen canto árabe oriental y asiático central, música china, japonesa e india en el sitio web http://toke-cha.ru/programs .html.