Fuga |

lat., ital. fuga, encendido. – carrera, vuelo, corriente rápida; fuga inglesa, francesa; fuga alemana

1) Una forma de música polifónica basada en una presentación imitativa de un tema individualizado con interpretaciones adicionales (1) en diferentes voces con procesamiento imitativo y (o) contrapuntístico, así como (generalmente) desarrollo y finalización tonal-armónico.

La fuga es la forma más desarrollada de música imitativa-contrapuntística, que ha absorbido toda la riqueza de la polifonía. El rango de contenido de F. es prácticamente ilimitado, pero el elemento intelectual prevalece o se deja sentir siempre en él. F. se distingue por la plenitud emocional y al mismo tiempo la moderación de la expresión. desarrollo en f se asemeja naturalmente a la interpretación, lógica. prueba de la tesis propuesta – el tema; en muchas muestras clásicas, todas F. se "crece" a partir del tema (como F. se denominan estrictos, en contraste con los libres, en los que se introduce material no relacionado con el tema). El desarrollo de la forma de F. es el proceso de cambiar la música original. pensamientos en los que la renovación continua no conduce a una cualidad figurativa diferente; la aparición de un contraste derivado, en principio, no es característica de lo clásico. F. (lo que no excluye los casos en que un desarrollo, de alcance sinfónico, conduce a un replanteamiento completo del tema: cf., por ejemplo, el sonido del tema en la exposición y durante la transición a la coda en el órgano de Bach. F. un menor, BWV 543). Esta es la diferencia esencial entre F. y forma de sonata. Si las transformaciones figurativas de este último suponen el desmembramiento del tema, entonces en F. – una forma esencialmente variacional – el tema conserva su unidad: se lleva a cabo en diferentes contrapuntos. compuestos, claves, puestos en diferente registro y armónico. condiciones, como si estuviera iluminado por una luz diferente, revela diferentes facetas (en principio, la integridad del tema no se viola por el hecho de que varía; suena en circulación o, por ejemplo, en strettas, no completamente; aislamiento motivacional y fragmentación ). F. es una unidad contradictoria de renovación constante y una multitud de elementos estables: a menudo conserva la contraadición en varias combinaciones, los interludios y los strettas son a menudo variantes entre sí, se conserva un número constante de voces equivalentes y el tempo no cambia a lo largo de F. (excepciones, por ejemplo, en obras de L. Beethoven son raros). F. asume una cuidadosa deliberación de la composición en todos los detalles; en realidad polifónico. la especificidad se expresa en una combinación de extremo rigor, racionalismo de construcción con libertad de ejecución en cada caso específico: casi no hay “reglas” para construir F., y las formas de F. son infinitamente diversos, aunque se basan en una combinación de solo 5 elementos: temas, respuestas, oposiciones, interludios y tramos. Forman las secciones estructurales y semánticas de la filosofía, que tienen funciones expositivas, de desarrollo y finales. Su subordinación diversa forma variedades de formas de filosofías: de 2 partes, de 3 partes y otras. música; ella desarrolló para ser. Siglo XVII, a lo largo de su historia se enriqueció con todos los logros de las musas. art-va y sigue siendo una forma que no se ve alienada ni por las nuevas imágenes ni por los últimos medios de expresión. F. buscó una analogía en las técnicas compositivas de la pintura de M. K.

El tema F., o líder (obsoleto) (latín dux; alemán Fugenthema, Subjekt, Fuhrer; inglés sujeto; italiano soggetto; francés sujet), es relativamente completo en la música. pensamientos y una melodía estructurada, que se lleva a cabo en la 1ª de las voces entrantes. La duración diferente, desde 1 (F. de la sonata para violín solo No. 1 de Bach) hasta 9-10 compases, depende de la naturaleza de la música (los temas en F lento suelen ser cortos; los temas móviles son más largos, homogéneos en patrón rítmico, por ejemplo, en finale del cuarteto op.59 No 3 de Beethoven), del intérprete. medios (los temas de órgano, figurillas corales son más largos que los de violín, clavier). El tema tiene un ritmo melódico pegadizo. apariencia, gracias a la cual cada una de sus introducciones es claramente distinguible. La individualización del tema es la diferencia entre F. como forma de estilo libre e imitación. formas de un estilo estricto: el concepto de tema era ajeno a este ultimo, primaba la presentacion stretta, melódica. dibujos de voces se formaron en el proceso de imitación. En F. el tema se presenta de principio a fin como algo dado, formado. El tema es la música principal. El pensamiento de F., expresado por unanimidad. Los primeros ejemplos de F. se caracterizan más por temas breves y poco individualizados. Clásico el tipo de tema desarrollado en la obra de JS Bach y GF Handel. Los temas se dividen en contrastantes y no contrastantes (homogéneos), de un solo tono (no moduladores) y moduladores. Homogéneos son los temas basados ​​en un motivo (ver el ejemplo a continuación, a) o varios motivos cercanos (ver el ejemplo a continuación, b); en algunos casos, el motivo varía según la variación (ver ejemplo, c).

a) JS Bach. Fuga en do-moll del 1er volumen del Clave bien temperado, tema. b) JS Bach. Fuga A-dur para órgano, BWV 536, Tema. c) JS Bach. Fuga fis-moll del 1er volumen del Clave bien temperado, tema.

Los temas basados ​​en la oposición de motivos melódica y rítmicamente diferentes se consideran contrastantes (ver el ejemplo a continuación, a); la profundidad del contraste aumenta cuando uno de los motivos (a menudo el inicial) contiene la mente. intervalo (ver ejemplos en Art. Estilo libre, columna 891).

En tales temas, los conceptos básicos difieren. temático un núcleo (a veces separado por una pausa), una sección de desarrollo (generalmente secuencial) y una conclusión (ver el ejemplo a continuación, b). Predominan los temas no moduladores, que comienzan y terminan en la misma tonalidad. En temas de modulación, la dirección de la modulación se limita a la dominante (ver ejemplos en la columna 977).

Los temas se caracterizan por la claridad tonal: más a menudo el tema comienza con un pulso débil de uno de los sonidos tónicos. tríadas (entre las excepciones se encuentran F. Fis-dur y B-dur del segundo volumen del Clave bien temperado de Bach; además, este nombre se abreviará, sin indicar el autor: "HTK"), generalmente termina en un tiempo tónico fuerte . tercera.

a) JS Bach. Concierto de Brandeburgo nº 6, 2º movimiento, tema con voces acompañantes. b) JS Bach. Fuga en do mayor para órgano, BWV 564, Tema.

Dentro del tema, las desviaciones son posibles, más a menudo hacia la subdominante (en F. fis-moll del 1er volumen de la CTC, también hacia la dominante); cromática emergente. investigaciones posteriores de claridad tonal no violan, ya que cada uno de sus sonidos tiene un definido. base armónica. Los cromatismos pasajeros no son típicos de los temas de JS Bach. Si el tema termina antes de la introducción de la respuesta, entonces se introduce una codetta para vincularlo con la contraadición (Es-dur, G-dur del 1er volumen del "HTK"; vea también el ejemplo a continuación, a). En muchos de los temas de Bach se encuentran marcadamente influenciados por las tradiciones del antiguo coro. polifonía, que afecta a la linealidad de la polifonía. melódicas, en forma stretta (ver ejemplo abajo, b).

JS Bach. Fuga en mi menor para órgano, BWV 548, tema e inicio de réplica.

Sin embargo, la mayoría de los temas se caracterizan por la dependencia de los armónicos subyacentes. secuencias, que "brillan a través" melódico. imagen; en esto, en particular, se manifiesta la dependencia de F. 17-18 siglos. de la nueva música homofónica (ver ejemplo en Art. Estilo libre, columna 889). Hay polifonía oculta en los temas; se revela como una línea de referencia métrica descendente (ver el tema de F. c-moll del 1er volumen de la “HTK”); en algunos casos, las voces ocultas están tan desarrolladas que se forma una imitación dentro del tema (ver ejemplos ayb).

plenitud armónica y melódica. la saturación de la polifonía oculta en los temas del medio. los grados fueron la razón por la que F. se escriben para un pequeño número de votos (3-4); 6-,7-voz en F. generalmente se asocia con un tipo de tema antiguo (a menudo coral).

JS Bach. Mecca h-moll, No 6, “Gratias agimus tibi”, comienzo (acompañamiento orquestal omitido).

La naturaleza de género de los temas en la música barroca es compleja, ya que el tematismo típico se desarrolló gradualmente y absorbió lo melódico. características de aquellas formas que precedieron a F. En majestuosa org. arreglos, en el coro. F. de las misas y pasiones de Bach, la coral es la base de los temas. La temática de las canciones populares se representa de muchas maneras. muestras (F. dis-moll del primer volumen de "HTK"; org. F. g-moll, BWV 1). El parecido con la canción se realza cuando el tema y la respuesta o el 578er y 1er movimiento son similares a oraciones en un período (fughetta I de las Variaciones Goldberg; org. toccata E-dur, sección en 3/3, BWV 4). .

a) ES Bax. Fantasía cromática y fuga, tema de fuga. b) JS Bach. Fuga en sol menor para órgano, BWV 542, tema.

El tematismo de Bach tiene muchos puntos de contacto con la danza. música: el tema de F. c-moll del 1er volumen de “HTK” está conectado con el bourre; organización del tema F. g-moll, BWV 542, tiene su origen en el canto-danza “Ick ben gegroet”, en referencia a las allemandes del siglo XVII. (ver Protopopov Vl., 17, p. 1965). Los temas de G. Purcell contienen ritmos de jig. Con menos frecuencia, los temas de Bach, los temas más simples de "cartel" de Handel, son penetrados por dec. tipos de melodías de ópera, por ejemplo. recitativo (F. d-moll del 88º Ensem de Handel), propio de lo heroico. arias (F. D-dur del 2er volumen de “HTK”; coro final del oratorio “Messiah” de Handel). En los temas se utilizan entonaciones repetitivas. pérdidas de balón – los llamados. música-retórica. figuras (ver Zakharova O., 1). A. Schweitzer defendió el punto de vista según el cual se representan los temas de Bach. y simbólico. sentido. La influencia directa del tematismo de Handel (en los oratorios de Haydn, en el final de la sinfonía n.° 1975 de Beethoven) y de Bach (F. in chor. op. op. 9 de Beethoven, P. para Schumann, para órgano Brahms) fue constante y fuerte (hasta el punto de la coincidencia: el tema de F. cis-moll del volumen 1 de “HTK” en Agnus de la Misa Es-dur de Schubert). Junto con esto, se introducen nuevas cualidades en los temas de F. relacionadas con el origen del género, la estructura figurativa, la estructura y la armonía. caracteristicas. Así, el tema de la fuga Allegro de la obertura de la ópera La flauta mágica de Mozart tiene rasgos de scherzo; F. emocionadamente lírico de su propia sonata para violín, K.-V. 131. Una novedad de los temas en el siglo 1 f. fue el uso de la composición de canciones. Estos son los temas de las fugas de Schubert (ver ejemplo más abajo, a). Elemento de canción popular (F. de la introducción a “Ivan Susanin”; fughettas de Rimsky-Korsakov basadas en canciones populares), a veces melodías románticas (fp. F. a-moll Glinka, d-moll Lyadov, entonaciones de la elegía en el comienzo de la cantata "Juan de Damasco" Taneyev) se distinguen por los temas de Rus. maestros, cuyas tradiciones continuaron DD Shostakovich (F. del oratorio "Canción de los bosques"), V. Ya. Shebalin y otros. Nar. la música sigue siendo una fuente de entonación. y enriquecimiento de género (402 recitativos y fugas de Khachaturian, 19 preludios y fraseos para piano del compositor uzbeko GA Muschel; ver el ejemplo a continuación, b), a veces en combinación con los últimos medios de expresión (ver el ejemplo a continuación, c) . F. sobre un tema de jazz de D. Millau pertenece más al campo de las paradojas..

a) P. Schubert. Mecca No 6 Es-dur, Credo, compases 314-21, tema de fuga. b) GA Muschel. 24 preludios y fugas para piano, tema de fuga b-moll. c) B. Bartók. Fuga de la Sonata para Violín Solo, Tema.

En los siglos XIX y XX conservan plenamente el valor de lo clásico. tipos de estructura del tema (homogénea – F. para violín solo No 19 op. 20a Reger; contrastante – F. final de la cantata “Juan de Damasco” de Taneyev; 1ra parte de la sonata No 131 para piano Myaskovsky; como estilización – 1ª parte “Sinfonía de los Salmos” de Stravinsky).

Al mismo tiempo, los compositores encuentran otras formas (menos universales) de construir: la periodicidad en la naturaleza del período homofónico (ver el ejemplo a continuación, a); periodicidad motívica variable aa1 (ver ejemplo abajo, b); repetición pareada variada aa1 bb1 (ver ejemplo abajo, c); repetitividad (ver ejemplo abajo, d; también F. fis-moll op. 87 por Shostakovich); ostinato rítmico (F. C-dur del ciclo “24 Preludios y Fugas” de Shchedrin); ostinato en la parte de desarrollo (ver ejemplo abajo, e); actualización continua del motivo de abcd (particularmente en temas dodecafónicos; ver ejemplo f). De la manera más fuerte, la apariencia de los temas cambia bajo la influencia de nuevos armónicos. ideas En el siglo XIX, uno de los compositores que pensó más radicalmente en esta dirección fue P. Liszt; sus temas tienen un rango sin precedentes (fugato en la sonata h-moll es de aproximadamente 19 octavas), difieren en la entonación. nitidez..

a) DD Shostakovich, Fuga en mi menor op. 87, sujeto. b) M. Ravel. Fuga iz fp. suite “Tumba de Cuperina”, tema. c) B. Bartók. Música para cuerdas, percusión y violonchelo, parte 1, tema. d) DD Shostakóvich. Fuga en la mayor op. 87, sujeto. f) P. Xindemith. Sonata.

Características de la nueva polifonía del siglo XX. aparecen en el tema irónico en sentido, casi dodecafónico de R. Strauss de la sinfonía. poema “Así Habló Zaratustra”, donde se comparan las triadas Ch-Es-A-Des (ver ejemplo abajo, a). Temas del siglo XX ocurren desviaciones y modulaciones en tonalidades distantes (ver el ejemplo a continuación, b), los cromatismos que pasan se convierten en un fenómeno normativo (ver el ejemplo a continuación, c); la base cromatica armonica conduce a la complejidad de la encarnacion sonora de las artes. imagen (ver ejemplo abajo, d). En los temas de F. nueva técnica. técnicas: atonalidad (F. en Wozzeck de Berg), dodecafonía (20ª parte del concierto buff de Slonimsky; improvisación y F. para piano Schnittke), sonorantes (fugato “In Sante Prison” de la Sinfonía n.° 20 de Shostakovich) y aleatorio (ver ejemplo abajo ) efectos. La ingeniosa idea de componer F. para percusión (1er movimiento de la Sinfonía n.° 14 de Greenblat) pertenece a un campo que se encuentra fuera de la naturaleza de F..

a) R. Strauss. Poema sinfónico “Así habló Zaratustra”, el tema de la fuga. b) HK Medtner. Sonata de tormenta para piano. Op. 53 nº 2, comienzo de la fuga. c) AKGlazunov. Preludio y Fuga cis-moll op. 101 No 2 para fp., tema de fuga. d) H. Ya. Miaskovski.

V. Lutoslavski. Preludios y Fuga para 13 Instrumentos de Cuerda, Tema Fuga.

La imitación de un tema en clave de dominante o subdominante se denomina respuesta o compañero (obsoleto) (latín comes; alemán Antwort, Comes, Gefährte; inglés answer; italiano risposta; francés reponse). Cualquier tenencia de un tema en la tonalidad de una dominante o subdominante en cualquier parte de la forma donde domina la principal también se llama respuesta. en la tonalidad, así como en las tonalidades secundarias, si durante la imitación se conserva la misma proporción de tono del tema y la respuesta que en la exposición (el nombre común "respuesta de octava", que denota la entrada de la 2ª voz en la octava, es algo inexacto , porque de hecho hay primero 2 introducciones del tema, luego 2 respuestas también en octava; por ejemplo, el n° 7 del oratorio “Judas Macabeo” de Haendel).

Moderna La teoría define la respuesta de manera más amplia, es decir, como una función en F., es decir, el momento de encender la voz imitadora (en cualquier intervalo), que es esencial en la composición de la forma. En las formas de imitación de la era del estilo estricto, las imitaciones se utilizaron en diferentes intervalos, pero con el tiempo, el cuarto quinto se vuelve predominante (ver un ejemplo en Art. Fugato, columna 995).

Hay 2 tipos de respuesta en ricercars: real y tonal. Una respuesta que reproduce con precisión el tema (su paso, a menudo también el valor del tono), llamado. real. La respuesta, al principio contiene melódico. cambios que surgen del hecho de que la etapa I del tema corresponde a la etapa V (tono básico) en la respuesta, y la etapa V corresponde a la etapa I, llamada. tonal (ver ejemplo abajo, a).

Además, un tema que se modula en la tonalidad dominante se responde con una modulación inversa de la tonalidad dominante a la tonalidad principal (ver el ejemplo a continuación, b).

En la música de escritura estricta, no había necesidad de una respuesta tonal (aunque a veces se cumplió: en Kyrie y Christe eleison de la misa en L'homme armé de Palestrina, la respuesta es real, en Qui tollis allí es tonal ), ya que no se aceptaban los cromáticos. los cambios en los pasos y los temas pequeños "encajan" fácilmente en una respuesta real. En un estilo libre con la aprobación de mayor y menor, así como un nuevo tipo de instr. temas muy variados, había una necesidad de polifónicos. reflejo de las relaciones funcionales tónico-dominante dominantes. Además, al enfatizar los pasos, la respuesta tonal mantiene el comienzo de F. en la esfera de atracción de la principal. tonalidad.

Las reglas de respuesta de tono se siguieron estrictamente; se hicieron excepciones ya sea para temas ricos en cromatismo, o en casos donde los cambios tonales distorsionaron mucho la melódica. dibujo (ver, por ejemplo, F. e-moll del 1er volumen de "HTK").

La respuesta subdominante se usa con menos frecuencia. Si el tema está dominado por la armonía o el sonido dominante, entonces se introduce una respuesta subdominante (Contrapunctus X from The Art of Fugue, org. Toccata in d-moll, BWV 565, P. from Sonata for Skr. Solo No 1 in G- moll, BWV 1001, Bach); a veces en F. con un despliegue largo se utilizan ambos tipos de respuesta, es decir, dominante y subdominante (F. cis-moll del 1er volumen de la CTC; nº 35 del oratorio Salomón de Handel).

Desde principios del siglo XX en relación con lo nuevo tonal y armónico. representaciones, el cumplimiento de las normas de la respuesta tonal se convirtió en un tributo a la tradición, que gradualmente dejó de observarse.

a) JS Bach. El arte de la fuga. Contrapunctus I, sujeto y respuesta. b) JS Bach. Fuga en do menor sobre un tema de Legrenzi para órgano, BWV 574, Sujeto y respuesta.

Contraposición ( alemán Gegenthema , Gegensatz , Begleitkontrapunkt des Comes , Kontrasubjekt ; contrasujeto en inglés ; contre-sujet en francés ; contro-soggetto en italiano , contrassoggetto ) - contrapunto a la respuesta (ver Contrasujeto ).

Interludio (del lat. intermedius - ubicado en el medio; Alemán Zwischenspiel, Zwischensatz, Interludium, Intermezzo, Episode, Andamento (este último es también el tema de F. talla grande); italiano diversión, episodio, tendencia; франц. entretenimiento, episodio, andamento; inglés. episodio de fuga; los términos “episodio”, “interludio”, “divertimento” en el sentido de “interludio en F”. en literatura en ruso. Yaz. fuera de uso; ocasionalmente esto se usa para designar un interludio con una nueva forma de desarrollar el material o sobre material nuevo) en F. – construcción entre el tema. Interludio en expreso. y la esencia estructural son opuestas a la conducta del tema: un interludio es siempre la construcción de un carácter mediano (evolutivo), principal. desarrollo del área temática en F., contribuyendo a la renovación del sonido del tema entrante y creando una característica para F. fluidez de la forma. Hay interludios que conectan la conducta del tema (generalmente dentro de una sección) y la realidad en desarrollo (separando la conducta). Entonces, para la exposición, es típico un interludio, conectando la respuesta con la introducción del tema en la 3ra voz (F. D-dur del segundo volumen de "HTK"), con menos frecuencia, un tema con la introducción de una respuesta en la cuarta voz (F. b-moll del 2º volumen) o con add. tenencia (f. Fa mayor del volumen 2). Estos pequeños interludios se denominan paquetes o codettes. Interludios dr. los tipos, por regla general, son de mayor tamaño y se utilizan entre secciones del formulario (por ejemplo, al pasar de una exposición a una sección en desarrollo (F. C-dur del segundo volumen de "HTK"), desde este hasta la repetición (F. h-moll del 2º volumen)), o dentro del en desarrollo (F. As-dur del segundo volumen) o repetición (F. F-dur del segundo volumen) sección; la construcción en el carácter del interludio, ubicado al final de la F., se llama finalización (ver. F. Re mayor del 1er volumen «HTK»). Los interludios suelen basarse en los motivos del tema: el inicial (F. c-moll del 1er volumen de “HTK”) o el último (F. c-moll del 2º volumen, compás 9), a menudo también sobre el material de la oposición (F. f-moll del 1er volumen), a veces – codettes (F. Es-dur del 1er volumen). el solista el material opuesto al tema es relativamente raro, pero estos interludios suelen desempeñar un papel importante en el fraseo. (Kyrie No 1 de la misa en h-moll de Bach). En casos especiales, los interludios se llevan a F. elemento de improvisación (interludios armónico-figurativos en org. toquete en re menor, BWV 565). La estructura de los interludios es fraccionada; entre los métodos de desarrollo, el 1er lugar lo ocupa la secuencia – simple (compases 5-6 en F. c-moll del 1er volumen de “HTK”) o el 1er canónico (ibid., compases 9-10, con adicional. voz) y 2ª categoría (F. fis-moll del primer volumen, compás 1), generalmente no más de 7-2 enlaces con un segundo o tercer paso. El aislamiento de motivos, secuencias y reordenamientos verticales acercan el gran interludio al desarrollo (F. Cis-dur del 1er volumen, compases 35-42). en alguna f. Los interludios regresan, a veces formando relaciones sonata (cf. compases 33 y 66 en F. f-moll del 2º volumen de “HTK”) o el sistema de episodios variados contrapuntísticos (F. c-moll y G-dur del 1er volumen), y es característica su progresiva complicación estructural (F. de la suite “Tumba de Couperin” de Ravel). Temáticamente “condensado” F. sin interludios o con pequeños interludios son raros (F. Kyrie del Réquiem de Mozart). Tal F. sujeto a un hábil contrapunto. desarrollos (stretty, misc. transformaciones temáticas) abordan el ricercar – fuga ricercata o figurata (P.

Stretta – imitación intensa. realizando el tema F., en el que la voz imitadora entra hasta el final del tema en la voz inicial; stretta se puede escribir en forma simple o canónica. imitaciones Exposición (del lat. exposición – exposición; Nem. exposición conjunta, estreno; Francés inglés. exposición; italiano esposizione) se llama la 1ª imitación. grupo en F., vol. e. 1ª sección en F., compuesta por las introducciones iniciales del tema en todas las voces. Los comienzos monofónicos son comunes (a excepción de F. acompañado, ej. Kyrie No 1 de la misa en h-moll de Bach) y alternando tema con respuesta; a veces se viola este orden (F. G-dur, f-moll, fis-moll del primer volumen de “HTK”); F. coral, en el que se imitan voces no adyacentes en una octava (tema-tema y respuesta-respuesta: (F final. del oratorio “Las cuatro estaciones” de Haydn) se denominan octavas. La respuesta se ingresa al mismo tiempo. con el final del tema (F. dis-moll del 1er volumen de “HTK”) o después de él (F. Fis-dur, ibíd.); F., en la que la respuesta entra antes del final del tema (F. E-dur del primer volumen, Cis-dur del segundo volumen de “HTK”), se llaman stretto, comprimidos. En 4 goles. exposiciones las voces suelen entrar en parejas (F. D-dur del primer volumen de “HTK”), que está asociado con las tradiciones de la presentación de fugas de la era de la escritura estricta. Gran voluntad expresa. el orden de las introducciones importa: la exposición a menudo se planifica de tal manera que cada voz entrante sea extrema, bien distinguible (esto, sin embargo, no es una regla: ver más abajo). F. g-moll del 1er volumen del “HTK”), que es especialmente importante en órgano, clavier F., por ejemplo. tenor – alto – soprano – bajo (F. D-dur del segundo volumen de “HTK”; org. F. D-dur, BWV 532), alto – soprano – tenor – bajo (F. c-moll del segundo volumen de “HTK”), etc.; las introducciones de la voz superior a la inferior tienen la misma dignidad (F. e-moll, ibíd.), así como un orden más dinámico de entrada de voces – de abajo hacia arriba (F. cis-moll del primer volumen de “HTK”). Los límites de las secciones en una forma tan fluida como F. son condicionales; la exposición se considera completa cuando el tema y la respuesta se sostienen en todas las voces; el interludio posterior pertenece a la exposición si tiene cadencia (F. c-moll, g-moll del primer volumen de “HTK”); de lo contrario, pertenece a la sección de desarrollo (F. As-dur, ibíd.). Cuando la exposición resulta ser demasiado corta o se requiere una exposición particularmente detallada, se introduce una (en formato de 4 cabezales). F. D-dur del 1er volumen de “HTK” efecto de la introducción de la 5ta voz) o varios. añadir. celebrada (3 en 4-go. org f g-moll, BWV 542). Actuaciones adicionales en todas las voces forman una contraexposición (F. E-dur del primer volumen de “HTK”); es propio de un orden de introducciones diferente al de la exposición y la distribución inversa del tema y respuesta por votos; Las contraexposiciones de Bach tienden a ser contrapuntísticas. desarrollo (en F. F-dur del primer volumen “HTK” — stretta, en F. G-dur – inversión del tópico). Ocasionalmente, dentro de los límites de la exposición, se realizan transformaciones en respuesta, razón por la cual tipos especiales de F. surgir: en circulación (Contrapunctus V de El arte de la fuga de Bach; F. XV de 24 Preludios y F. para fp. Shchedrin), reducido (Contrapunctus VI de El arte de la fuga), ampliado (Contrapunctus VII, ibid.). La exposición es tonalmente estable y la parte más estable de la forma; su estructura de larga data se conservó (como principio) en la producción. 20 pulg A las 19 pulgadas Se realizaron experimentos para organizar la exposición sobre la base de la imitación en formas no tradicionales para F. intervalos (a. Reich), sin embargo, en los arts. entraron en práctica solo en el siglo XX. bajo la influencia de la libertad armónica de la nueva música (F. del quinteto o. 16 Taneeva: c-es-gc; PAGS. en “Thunderous Sonata” para piano. Metnera: fis-g; en f B-dur arriba. 87 Respuesta de Shostakovich en clave paralela; en f en F del “Ludus tonalis” de Hindemith la respuesta está en décima, en A en tercera; en antonal triple F. del 2do d. “Wozzeka” Berga, takt 286, ответы в ув. nonu, malu, sextu, um. quinto). exposición f a veces dotado de propiedades de desarrollo, por ejemplo. en el ciclo "24 preludios y fugas" de Shchedrin (es decir, cambios en la respuesta, oposiciones retenidas incorrectamente en F. XNUMX, XNUMX). La sección F., siguiendo la exposición, se llama desarrollo (it. parte de paso, parte central; sección de desarrollo de inglés; франц. parte del desarrollo; italiano partie di sviluppo), a veces – la parte media o desarrollo, si los interludios contenidos en ella utilizan las técnicas de transformación motívica. Posible contrapunto. (contrapunto complejo, stretta, transformaciones de temas) y armónica tonal. (modulación, rearmonización) medios de desarrollo. La sección de desarrollo no tiene una estructura estrictamente establecida; por lo general, esta es una construcción inestable, que representa una serie de posesiones individuales o grupales en claves, to-rykh no estaba en la exposición. El orden de introducción de llaves es libre; al principio de la sección se suele utilizar una tonalidad paralela, dando un nuevo colorido modal (F. Es-dur, g-moll del 1er volumen de "HTK"), al final de la sección, las claves del grupo subdominante (en F. F-dur del primer volumen - d-moll y g-moll); no están excluidos, etc. variantes de desarrollo tonal (por ejemplo, en F. f-moll del 2º volumen «HTK»: As-dur-Es-dur-c-moll). Ir más allá de los límites de la tonalidad del 1er grado de parentesco es característico de F. más tarde (f. d-moll del Réquiem de Mozart: F-dur-g-moll-c-moll-B-dur-f-moll). La sección de desarrollo contiene al menos una presentación del tema (F. Fis-dur del primer volumen de “HTK”), pero normalmente hay más; Las participaciones grupales a menudo se construyen de acuerdo con el tipo de correlación entre el tema y la respuesta (F. f-moll del segundo volumen de “HTK”), por lo que a veces la sección de desarrollo parece una exposición en clave secundaria (F. e-moll, ibíd.). En la sección de desarrollo, strettas, las transformaciones temáticas son muy utilizadas (F.

Una señal del tramo final de F. (alemán: SchluYateil der Fuge) es un fuerte regreso a lo principal. clave (a menudo, pero no necesariamente relacionado con el tema: en F. F-dur del 1er volumen de “HTK” en los compases 65-68, el tema se “disuelve” en la figuración; en los compases 23-24 F. D-dur 1º el motivo es “ampliado” por imitación, 2º en los compases 25-27 – por acordes). La sección puede comenzar con una respuesta (F. f-moll, compás 47, del 1er volumen; F. Es-dur, compás 26, del mismo volumen, un derivado del plomo adicional) o en la clave subdominante de ch . arreglo por fusión con el desarrollo anterior (F. B-dur del 1° volumen, compás 37; Fis-dur del mismo volumen, compás 28 – derivado de la plomada adicional; Fis-dur del 2° volumen, compás 52 – por analogía con contraexposición), que también se encuentra en armonías completamente diferentes. condiciones (F. en G en Ludus tonalis de Hindemith, compás 54). La sección final de las fugas de Bach suele ser más corta (la repetición desarrollada en F. f-moll del segundo volumen es una excepción) que la exposición (en F. f-moll de 2 goles del primer volumen de "HTK" 4 actuaciones ), hasta el tamaño de una pequeña cadencia (F. G-dur del 1º volumen de “HTK”). Para fortalecer la tonalidad básica, a menudo se introduce una tenencia subdominante del tema (F. F-dur, compás 2 y f-moll, compás 2, del segundo volumen de la “HTK”). Votos en conclusión. sección, por regla general, no se apagan; en algunos casos, la compactación de la factura se expresa en la conclusión. presentación de acordes (F. D-dur y g-moll del 66er volumen de “HTK”). Con concluirá. la sección a veces combina la culminación de la forma, a menudo asociada con la stretta (F. g-moll del 72er volumen). Concluir. el carácter es reforzado por la textura cordal (los 2 últimos compases del mismo F.); la sección puede tener una conclusión como una pequeña coda (los últimos compases del F. c-moll del 1er volumen del “HTK”, subrayados por el párrafo tonic. org.; en el mencionado F. en G de Hindemith – ostinato de bajo); en otros casos, la sección final puede ser abierta: o tiene una continuación de otro tipo (por ejemplo, cuando el F. es parte del desarrollo de una sonata), o está involucrada en una extensa coda del ciclo, que está cerca. en carácter a la entrada. pieza (org. preludio y P. a-moll, BWV 1). El término “repetir” para concluir. el apartado F. sólo puede aplicarse condicionalmente, en sentido general, con la obligada consideración de las diferencias fuertes. sección F. de la exposición.

De la imitación. formas de estilo estricto, F. heredó las técnicas de estructura expositiva (Kyrie de la misa Pange lingua de Josquin Despres) y la respuesta tonal. Predecesor de F. por varios. ese fue el motete Originalmente wok. forma, motete luego se trasladó a instr. música (Josquin Deprez, G. Isak) y se utilizó en la canzone, en la que la siguiente sección es polifónica. variante de la anterior. Las fugas de D. Buxtehude (ver, por ejemplo, org. preludio y P. d-moll: preludio – P. – quasi Recitativo – variante F. – conclusión) son en realidad canzones. El antecesor más cercano de F. fue el one-dark organ o clavier ricercar (one-darkness, riqueza temática de la textura stretta, técnicas de transformación del tema, pero ausencia de interludios característicos de F.); F. llame a sus arrozales S. Sheidt, I. Froberger. las canzones y ricercars de G. Frescobaldi, así como los capriccios y fantasías de órgano y clavier de Ya. El proceso de formación de la forma F. fue gradual; indicar un cierto "1st F". imposible.

Entre las muestras tempranas, es común una forma, en la que las secciones de desarrollo (alemán zweite Durchführung) y final son opciones de exposición (ver Repercusión, 1), así, la forma se compila como una cadena de contraexposiciones (en el trabajo mencionado .Buxtehude F. consta de una exposición y 2 de sus variantes). Uno de los logros más importantes de la época de GF Handel y JS Bach fue la introducción del desarrollo tonal en la filosofía. Los momentos clave del movimiento tonal en F. están marcados por cadencias claras (generalmente perfectas), que en Bach a menudo no coinciden con los límites de la exposición (en F. D-dur del 1er volumen del CTC, el cadencia imperfecta en el compás 9 “atrae” h-moll-noe que conduce a la exposición), desarrollo y secciones finales y las “corta” (en el mismo F. ​​una cadencia perfecta en e-moll en el compás 17 en medio del desarrollo sección divide el formulario en 2 partes). Hay numerosas variedades de la forma de dos partes: F. C-dur del 1er volumen de la "HTK" (cadenza a-moll, compás 14), F. Fis-dur del mismo volumen se acerca a la antigua forma de dos partes forma (cadenza en la dominante, compás 17, cadencia en dis-moll en medio de la sección de desarrollo, compás 23); características de una vieja sonata en F. d-moll del 1.er volumen (la stretta, que concluye el 1.er movimiento, se transpone al final del F. a la tonalidad principal: cf. compases 17-21 y 39-44) . Concluirá un ejemplo de un formulario de tres partes: F. e-moll del primer volumen de "HTK" con un comienzo claro. sección (compás 1).

Una variedad especial es F., en la que no se excluyen las desviaciones y las modulaciones, pero la implementación del tema y la respuesta se dan solo en general. y dominante (org. F. c-moll Bach, BWV 549), ocasionalmente – en la conclusión. sección - en tonos de subdominante (Contrapunctus I del Arte de la fuga de Bach). Tal F. a veces referido como monótono (cf. Grigóriev S. S., Müller T. F., 1961), tonal estable (Zolotarev V. A., 1932), tónica dominante. La base del desarrollo en ellos suele ser uno u otro contrapuntístico. combinaciones (ver tramos en F. Es-dur del 2º volumen de “HTK”), rearmonización y transformación del tema (dos partes F. C-moll, F de tres partes. d-moll del segundo volumen de “HTK”). Algo arcaico ya en la era de I. C. Bach, estas formas se encuentran solo ocasionalmente en épocas posteriores (el final del divertissement No. 1 para barítonos de Haydn, Hob. XI 53). La forma en forma de rondó se produce cuando un fragmento de la principal se incluye en la sección de desarrollo. tonalidad (en F. Cis-dur del 1er volumen de “HTK”, compás 25); Mozart abordó esta forma (F. c-moll para cuerdas. cuarteto, K.-V. 426). Muchas de las fugas de Bach tienen características de sonata (por ejemplo, Coupe No. 1 de Misa en h-moll). En las formas de la época posterior a Bach, se nota la influencia de las normas de la música homofónica, y se destaca una clara forma tripartita. Historiador. El logro de los sinfonistas vieneses fue la convergencia de la forma sonata y el F. realizada como una fuga de la forma sonata (el final del cuarteto G-dur de Mozart, K.-V. 387), o como una sinfonización de F., en particular, la transformación de la sección de desarrollo en un desarrollo de sonata (el final del cuarteto, op. 59 No. 3 de Beethoven). Sobre la base de estos logros, se crearon productos. en homofónico-polifónico. formas (combinaciones de sonata con doble F. en el final de la 5ª sinfonía de Bruckner, con un F cuádruple. en el estribillo final de la cantata “Después de leer el salmo” de Taneyev, con doble F. en la 1ra parte de la sinfonía “The Artist Mathis” de Hindemith) y destacados ejemplos de sinfonías. F. (1ra parte de la 1ra orquesta. suites de Tchaikovsky, final de la cantata “Juan de Damasco” de Taneyev, orc. Variaciones de Reger y Fuga sobre un tema de Mozart. La gravitación hacia la originalidad de expresión, característica del arte del romanticismo, se extendió también a las formas de F. (propiedades de la fantasía en org. F. sobre el tema de BACH Liszt, expresado en brillante dinámica. contrastes, la introducción de material episódico, libertad de tono). En la música del siglo XX se utilizan las tradicionales. F. formas, pero al mismo tiempo se nota una tendencia a utilizar la polifonía más compleja. trucos (ver No. 4 de la cantata “Después de leer el Salmo” de Taneyev). Tradición. la forma es a veces una consecuencia de la especificidad. naturaleza del arte neoclásico (concierto final para 2 fp. Stravinski). En muchos casos, los compositores buscan encontrar en las tradiciones. forma expresa no utilizada. posibilidades, llenándolo de armónicos no convencionales. contenido (en F. C-dur arriba. 87 La respuesta de Shostakovich es mixolidia, cf. parte – en los modos naturales del modo menor, y la repetición – con Lydian stretta) o usando un nuevo armónico. y texturizado. Junto a esto, los autores F. en el siglo XX crean formas completamente individuales. Así, en F. en Fa del “Ludus tonalis” de Hindemith, el segundo movimiento (del compás 2) es un derivado del primer movimiento en un movimiento desenfadado.

Además de los volúmenes individuales, también hay F. en 2, con menos frecuencia 3 o 4 temas. Distingue F. en varios. aquellos y F. complejo (para 2 - doble, para 3 - triple); su diferencia es que el complejo F. implica contrapunto. una combinación de temas (todos o algunos). F. sobre varios temas provienen históricamente de un motete y representan el seguimiento de varios F. sobre diferentes temas (hay 2 de ellos en el preludio org. y F. a-moll Buxtehude). Este tipo de F. encontrado entre org. arreglos corales; 6-gol F. “Aus tiefer Not schrei'ich zu dir” de Bach (BWV 686) consiste en exposiciones que preceden a cada estrofa del coral y se construyen sobre su material; tal F. se llama estrófico (a veces se usa el término alemán Schichtenaufbau - construir en capas; vea el ejemplo en la columna 989).

Para el complejo F. los contrastes figurativos profundos no son característicos; sus temas solo se complementan entre sí (el 2º suele ser más móvil y menos individualizado). Hay F. con exposición conjunta de temas (doble: org. F. h-moll Bach sobre un tema de Corelli, BWV 579, F. Kyrie del Réquiem de Mozart, preludio para piano y F. op. 29 Taneyev; triple: 3 -cabeza invención f-moll Bach, preludio A-dur del 1er volumen de "HTK", cuarto F. en el final de la cantata "Después de leer el Salmo" de Taneyev) y F. técnicamente más simple con exposiciones separadas (doble : F. gis-moll del 2º volumen de “HTK”, F. e-moll y d-moll op.87 de Shostakovich, P. en A de “Ludus tonalis” de Hindemith, triple: P. fis-moll de el segundo volumen de "HTK", org. F. Es-dur, BWV 2, Contrapunctus XV de El arte de la fuga de Bach, No 552 de la cantata After Reading the Psalm de Taneyev, F. en C del Ludus tonalis de Hindemith ). Algunos F. son de tipo mixto: en el F. cis-moll del 3.° volumen de la CTC, el 1.° tema se contrapone en la presentación de los 1.° y 2.° temas; en la página 3 de las Variaciones sobre un tema de Diabelli, op. 120 temas de Beethoven se presentan en parejas; en F. del desarrollo de la 10ª sinfonía de Myaskovsky, se exponen conjuntamente los temas 1º y 2º, y el 3º por separado.

JS Bach. Arreglo para órgano de la coral “Aus tiefer Not schrei' ich zu dir”, 1ª exposición.

En fotografía compleja, se observan las normas de la estructura de la exposición al presentar el 1er tema; exposición etc. cuanto menos estricta.

Una variedad especial está representada por F. para coral. F. temáticamente independiente es una especie de fondo para el coral, que de vez en cuando (por ejemplo, en los interludios de F.) se realiza en largas duraciones que contrastan con el movimiento de F.. Una forma similar se encuentra entre org . arreglos corales de Bach (“Jesu, meine Freude”, BWV 713); un ejemplo sobresaliente es la doble P. al coral Confiteor No. 19 de la misa en b-moll. Después de Bach, esta forma es rara (por ejemplo, la doble fa de la Sonata para órgano n.º 3 de Mendelssohn; la fa final de la cantata Juan de Damasco de Taneyev); la idea de incluir una coral en el desarrollo de F. se implementó en el Preludio, Coral y Fuga para piano. Frank, en F. No 15 H-dur de “24 Preludes and Fugues” para piano. G. Muschel.

F. surgió como una forma instrumental, y el instrumentalismo (con todo el significado del wok. F.) siguió siendo el principal. esfera en la que se desarrolló en el tiempo posterior. El papel de f. en constante aumento: a partir de J. B. Lully, penetró en los franceses. obertura, yo. Ya Froberger usó una presentación de fuga en un gigue (en una suite), italiano. los maestros introdujeron a F. в сонату de la iglesia y un concierto bruto. En la 2ª mitad. 17 pulg F. unido al preludio, passacaglia, entró la toccata (D. Buxtehude, G. Muffat); Doctor. rama instr. F. — org. arreglos corales. F. encontró aplicación en misas, oratorios, cantatas. Pazl. tendencias de desarrollo f tengo un clasico. encarnación en la obra de I. C. Bach. Polifónico principal. El ciclo de Bach fue el ciclo de dos partes del preludio-F., que ha conservado su significado hasta el día de hoy (algunos compositores del siglo XX, por ejemplo. Čiurlionis, a veces precedida por F. varios preludios). Otra tradición esencial, también proveniente de Bach, es la asociación de F. (a veces junto con preludios) en grandes ciclos (2 volúmenes “XTK”, “El arte de la fuga”); esta forma en el siglo XX. desarrollar p Hin-demit, D. D. Shostakóvich, R. A. Shchedrín, G. A. Muschel y otros. F. fue utilizado de una manera nueva por los clásicos vieneses: se utilizó como una forma de doctorado. de partes de la sonata-sinfonía. ciclo, en Beethoven, como una de las variaciones en el ciclo o como una sección de la forma, por ejemplo. sonata (generalmente fugato, no F.). Logros de la época de Bach en el campo de F. han sido ampliamente utilizados en maestros de los siglos XIX y XX. F. se usa no solo como parte final del ciclo, sino que en algunos casos reemplaza a la sonata Allegro (por ejemplo, en la 2ª sinfonía de Saint-Saens); en el ciclo “Preludio, coral y fuga” para piano. Franka F. tiene contornos de sonata, y toda la composición se considera una gran sonata-fantasía. En variaciones F. a menudo ocupa la posición de un final generalizador (I. brams, m. Reger). Fugato en desarrollo c.-l. de las partes de la sinfonía crece a un F completo. y a menudo se convierte en el centro de la forma (el final de la Sinfonía No. 3; Sinfonías núm. 10, 21); en forma de f se puede afirmar a.-l. de los temas de (parte lateral en el 1er movimiento del cuarteto de Myaskovsky No. 13). En la música de los siglos XIX y XX. la estructura figurativa de F. En una perspectiva inesperada romántica. un letrista aparece la miniatura fp. La fuga de Schumann (op. 72 nº 1) y el único de 2 goles. fuga de Chopin. A veces (empezando con Las cuatro estaciones de Haydn, No. 19) F. sirve para representar. propósitos (la imagen de la batalla en Macbeth de Verdi; el curso del río en Symph. el poema “Vltava” de Smetana; “el episodio del tiroteo” en el segundo movimiento de la Sinfonía núm. 11); en f surge el romanticismo. figuratividad - grotesco (el final de la Sinfonía Fantástica de Berlioz), demonismo (op. F. Hojas), ironía (symph. “Así dijo Zaratustra” de Strauss en algunos casos F. – el portador de la imagen heroica (introducción de la ópera “Ivan Susanin” de Glinka; sinfonía. el poema “Prometeo” de Liszt); entre los mejores ejemplos de interpretación cómica de F. incluyen una escena de lucha del final de la 2da d. la ópera “Mastersingers of Nuremberg” de Wagner, el conjunto final de la ópera “Falstaff” de Verdi.

2) El término, la Crimea a los 14 – temprano. En el siglo XVII se designó el canon (en el sentido moderno de la palabra), es decir, la imitación continua a 17 o más voces. “Fuga es la identidad de las partes de la composición en términos de duración, nombre, forma y en términos de sus sonidos y pausas” (I. Tinktoris, 2, en el libro: Musical Aesthetics of the Western European Middle Ages and Renaissance , pág. 1475). Históricamente F. cierra tales canónicas. géneros como el italiano. caccia (caccia) y francés. shas (chasse): la imagen habitual de la caza en ellos se asocia a la “persecución” de la voz imitada, de donde procede el nombre F. En el 370do piso. siglo XV surge la expresión Missa ad fugam, que denota una misa escrita en uso canónico. técnicas (d'Ortho, Josquin Despres, Palestrina).

J. Okegem. Fuga, comienzo.

En el siglo XVI se distinguió F. estricto (latín legata) y libre (latín sciolta); en el siglo XVII, F. legata se "disuelve" gradualmente en el concepto de canon, F. sciolta "superó" en F. en moderno. sentido. Desde en F. 16-17 siglos. las voces no diferían en el dibujo, estas composiciones se registraron en la misma línea con la designación del método de decodificación (ver sobre esto en la colección: Cuestiones de forma musical, número 14, M., 15, p. 2). Fuga canonica en Epidiapente (es decir, P. canónica en la quinta superior) se encuentra en la Ofrenda musical de Bach; El canon de 1972 goles con voz adicional es F. en B de Ludus tonalis de Hindemith.

3) Fuga en el siglo XVII. – retórica musical. figura que imita correr con la ayuda de una rápida sucesión de sonidos cuando se canta la palabra correspondiente (ver figura).

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