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lat. aumento; Aumento Alemán, Vergräerung; aumento francés; italiano por autenticación

1) Un método para convertir una melodía, tema, motivo, fragmento de música. producto, dibujo rítmico o figura, así como pausas mediante la reproducción de sonidos (pausas) de mayor duración. U. asume un registro preciso del ritmo, que se hizo posible gracias a la notación mensural; su aparición se remonta a la era del ars nova y está asociada a una tendencia hacia lo rítmico. polifonía independentista. voces y el principio de isorritmia (ver Motete). U. es ampliamente utilizado en música estricta, especialmente por los contrapuntistas franco-flamencos: G. Dufay (considerado el autor del primer canon en U.), J. Okegem (por ejemplo, en Missa prolationum), J. Obrecht, Josquin Despres. U. de manera simple y convincente para la audiencia revela una relación temporal entre polifónicos. votos y proporción de escala entre secciones del formulario; como todo medio que revela la subordinación, el sistema, la lógica de la organización de los sonidos, la U. tiene un valor formativo y en este sentido polifónico. la música está a la par con la imitación, el contrapunto complejo, la conversión y otros métodos de conversión polifónica. temas (en combinación con los que se usa a menudo). Los antiguos contrapuntistas prácticamente no prescindían de la U. en las formas sobre el cantus firmus en misas, motetes: corales bien audibles en U. en la arquitectónica. en relación con unir el trabajo en un todo, en sentido figurado, naturalmente asociado (en el contexto de todos los medios de expresión) con la encarnación de la idea de grandeza, objetividad, universalidad. Los maestros de la U. de la escritura estricta se combinaron con la imitación y el canon. La imitación (canon), en la que ciertos risposts se dan en U., así como la imitación (canon), en la que todas las voces comienzan al mismo tiempo, y una o algunas van a U., se denomina imitación (canon) en U. En el siguiente ejemplo, el efecto de U. se mejora manteniendo el contrapunto en las voces superior e inferior (consulte la columna 666).

Un ejemplo del canon mensural de Josquin Despres se da en el art. Canon (columna 692) (también llamado proporcional: escrito por el compositor en una línea y calculado según las instrucciones del autor). En las formas de cantus firmus, este último se reproduce repetidamente en U. (en su totalidad o en partes, más a menudo de forma imprecisa, a veces con notas más pequeñas llenando los saltos melódicos; ver un ejemplo en la columna 667).

U. – a diferencia de decrecer – agranda, destaca una voz de la polifonía general. masas, lo eleva temáticamente. significado. En relación a esto U. ha encontrado la aplicación en ricerkara — la forma en el corte se determinaba poco a poco el papel principal individualizado polifónico. los temas y los bordes precedieron inmediatamente a la forma más importante de estilo libre: la fuga (ver el ejemplo en la columna 668).

JS Bach, resumiendo la experiencia de European. polifonía, utilizada a menudo por W., por ejemplo. en la misa en h-moll – en Credo (núm. 12) y Confiteor (núm. 19), doble fuga de 5 cabezas sobre coral: 2º tema (compás 17), conexión de temas (compás 32), conexión de temas con el bajos corales (compás 73), la conexión de temas con el coral en U. en tenores (compás 92)). Habiendo alcanzado la más alta perfección en cantatas, pasiones, adaptaciones para órgano de los corales de Bach, las formas del cantus firmus desaparecieron de la práctica de los compositores; más tarde U. recibió una variedad de aplicaciones en no polifónico. música, sin dejar de ser un atributo de la fuga. La designación aceptada del tema de la fuga en W.-. U. se encuentra ocasionalmente en la exposición (Contrapunctus VII de El arte de la fuga de Bach; Fuga Es-dur No. 19 de Shchedrin).

J. Animuccia. Christe eleyson de la misa de Conditor aime syderum.

Más a menudo encuentra un lugar en la stretta (en los compases 62 y 77 de la fuga dis-moll del primer volumen del Clave bien temperado de Bach; en los compases 1 y 62 de la fuga As-dur op. 66 de Shostakovich), que combina otros métodos de transformación (en el compás 87 de la fuga en c-moll del 14º volumen del Clave bien temperado, el tema está en U., en circulación y movimiento normal; en los compases 2 y 90 del Des-dur fuga

Cantus firmus en la misa de G. Dufay en L'homme armé. Se dan los inicios de las conductas, se omiten las voces en contrapunto: a – la vista principal; b – aumentar con sonidos adicionales; c, d, e — opciones de ampliación; f – reducción. Op. 87 de Shostakovich, el tema en movimiento normal y al mismo tiempo el tema en U., en el compás 150, el tema y su doble y triple U.). W. realza el principal. expresará. la cualidad de la stretta es la concentración de tematismo, riqueza semántica, que se nota especialmente en las fugas con sinfonía. desarrollo (stretta en la sección de desarrollo del poema sinfónico “Prometheus” de Liszt; virtuoso stretta de la cantata

A. Gabrielli. Reachercar (stretta en ampliación).

“Después de leer el salmo” Taneyev, nº 3, nº 6; el compás 331 es el tema en U. y el compás 298 es el tema en U. con el tema en movimiento normal en el código de la 2ª función. las sonatas de Myaskovsky; un ejemplo de la introducción de un tema en U. en la culminación, fuera de la stretta, una fuga de la 1ª suite de P. I. Chaikovski). Stretta – principal. la forma del canon en W., aunque a veces se encuentra fuera de la stretta (el comienzo del scherzo de la 1ª sinfonía de Shostakovich; el comienzo de la 1ª parte del cuarteto del compositor letón R. Kalson; como detalle de la textura en los compases 29-30 del n.° 1 del Pierrot Lunar” de Schoenberg), incluso como pieza completa (variación IV de “Variaciones canónicas sobre un villancico”, BWV 769, n.° 6 en “Ofrenda musical ” y Canon I en el “Arte de la fuga” de Bach: cánones interminables en U. y en circulación; No. 21 de los Cánones de Lyadov; Preludio Ges-dur de Stanchinsky; No. 14 del Cuaderno polifónico de Shchedrin). En U no polifónica. la música es a menudo un medio de melódico. saturación de la lírica. temas (compás 62 en el 5.º movimiento del Réquiem alemán de Brahms; compases 8-10 del n.º 9 de All-Night Vigil de Rachmaninov; en su 2.º concierto para piano, una repetición de la parte lateral del 1.er movimiento; 4.º compás después del 9) en el 1er movimiento de la sinfonía “El pintor Mathis” de Hindemith; dos compases hasta el número 65 en el Concierto para violín de Berg). S. S. Prokofiev usó U. con una parte de astucia alegre (la canción "Chatterbox" - Allegro As-dur; "Peter and the Wolf" - número 44). El efecto contrario se logra en la tercera escena del tercer acto de la ópera Wozzeck de Berg, donde el ritmo de la polca (compás 3, “invención para un ritmo”) en U. actúa como recurso expresionista para expresar el estado delirante del héroe (en particular, los compases 3, 122, stretta en el compás 145). U. se usa con menos frecuencia como herramienta de desarrollo (compases 187, 180 en la parte 363 de la sinfonía 371 de Scriabin; 1 parte de la 3 sinfonía de Myaskovsky, números 4 y 5, así como el compás 87 antes del número 89 y 4 - el compás 15 después del mismo número en el 1.er movimiento de la sinfonía está la "ralentización" del desarrollo armónico con la ayuda de W.; el 1.er movimiento de la 1.ª sinfonía de Shostakovich, números 5-17; la interpretación de una parte lateral en el desarrollo de el movimiento 19 del piano. Sonata n.° 1 de Prokofiev), normalmente en clímax locales o generales – solemne (séptima parte del 7.° cuarteto, números 4 y 6, 193.ª parte del quinteto con piano, número 195, Taneyev), dramático (4.ª parte de la 220.ª sinfonía de Shostakovich, números 4 y 1) o conmovedoramente trágico (28ª parte de la 34ª sinfonía de Myaskovsky, número 1; ibíd. números 48-52 en la 53ª parte: leitmotiv, Za ira, Dies irae, parte principal 4-ª parte). En ruso celebración de música en W. sirve como un medio de encarnar la epopeya. reliquias (la parte principal en la repetición en doble, en la coda en U cuádruple.

Formas inusuales de U. Uso en la Nueva Música del siglo XX determinado por su tendencia general hacia la complejidad y el cálculo. En la música dodecafónica, U puede ser un momento organizador en la presentación de material en serie.

A. Webern. Concierto op 24, 1er movimiento. Progresión creciente y decreciente del ritmo.

la libertad armónica hace posibles las combinaciones más complejas con W., por ejemplo. aplicación efectiva del tema en U. en polifonía. En el doble canon de Stravinsky (basado en el estilo de los venecianos G. y A. Gabrieli), la segunda propuesta es una U inexacta de la primera (ver el ejemplo en las columnas 2 y 670). U. y reducción son los elementos más importantes del virtuosismo rítmico. técnicas de O. Messiaen. En el libro. “La técnica de mi lenguaje musical” señala sus no tradiciones. formas en relación con la estructura de la rítmica. figuras y polirritmias. y relación polifónica polimétrica. votos (ver ejemplo en la columna 671). Respecto al concepto de U. en la proporción de polifónica. voces, Messiaen explora la rítmica. cánones (no se imita el patrón melódico), en los que se cambia la risposta con un punto después de la nota (“Tres pequeñas liturgias de la presencia divina”, 671ª parte, risposta en U. un tiempo y medio), y una combinación de figuras (a menudo ostinato) con diferentes U. y reducciones (a veces parciales, inexactas, en un movimiento lateral; ver el ejemplo en la columna 1).

SI Stravinski. Canticum sacrum, parte 3, compases 219-236. Se han omitido las partes de cuerdas que duplican el coro. P, I, R, IR – opciones de serie.

O. Messiaen. Canon. Ejemplo nº 56 de la 2ª parte del libro “La técnica de mi lenguaje musical”.

2) En notación mensural, el aumento es un aumento en la duración de una nota a la mitad, indicado por un punto después de la nota. También se denomina método de grabación en el que las notas se tocan en un aumento de dos o tres veces en duración: 2/1 (proportio dupla), 3/1 (proportio tripla).

O. Messiaen. Epouvante. Ejemplo nº 50 de la 2ª parte del libro “La técnica de mi lenguaje musical”.

Referencias: Dmitriev A., La polifonía como factor de formación, L., 1962; Tyulin Yu., Arte del contrapunto, M., 1964; Z Kholopov Yu., Sobre tres sistemas extranjeros de armonía, en: Música y modernidad, vol. 4, M., 1966; Kholopova V., Cuestiones de ritmo en el trabajo de compositores de la primera mitad del siglo 1971, M., 1978; Observaciones teóricas sobre la historia de la música, sáb. Art., M., 1978; Problemas de ritmo musical, sáb. Art., M., 2; Riemann H., Handbuch der Musikgeschichte, Bd 1907, Lpz., 1500; Feininger L., Die Frühgeschichte des Kanons bis Josquin des Prez (um 1937), Emsdetten in Westf., 1; Messiaen O., Technique de mon langage musical, v. 2-1953, P., XNUMX. Véase también encendido. en el arte. notación mensural.

Vicepresidente Frayonov