Juan Sebastián Bach |

Johann Sebastian Bach

Bach no es nuevo, no es viejo, es algo mucho más, es eterno… R.Schumann

El año 1520 marca la raíz del ramificado árbol genealógico de la antigua familia burguesa de los Bach. En Alemania, las palabras “Bach” y “músico” fueron sinónimos durante varios siglos. Sin embargo, solo en el quinto generación “de entre ellos… surgió un hombre cuyo glorioso arte irradiaba una luz tan brillante que un reflejo de este resplandor cayó sobre ellos. Era Johann Sebastian Bach, belleza y orgullo de su familia y de su patria, un hombre que, como nadie, fue apadrinado por el propio Arte de la Música. Así escribió en 1802 I. Forkel, el primer biógrafo y uno de los primeros verdaderos conocedores del compositor en los albores del nuevo siglo, para la época de Bach se despidió del gran cantor inmediatamente después de su muerte. Pero incluso durante la vida del elegido del "Arte de la Música" fue difícil llamar al elegido del destino. Exteriormente, la biografía de Bach no es diferente de la biografía de cualquier músico alemán a finales de los siglos 1521-22. Bach nació en la pequeña ciudad de Turingia de Eisenach, ubicada cerca del legendario castillo de Wartburg, donde en la Edad Media, según la leyenda, convergió el color minnesang, y en XNUMX-XNUMX. sonó la palabra de M. Lutero: en Wartburg el gran reformador tradujo la Biblia a la lengua de la patria.

JS Bach no fue un niño prodigio, pero desde niño, estando en un ambiente musical, recibió una educación muy completa. Primero, bajo la dirección de su hermano mayor JK Bach y los cantores escolares J. Arnold y E. Herda en Ohrdruf (1696-99), luego en la escuela de la iglesia de San Miguel en Lüneburg (1700-02). A la edad de 17 años, poseía el clavicémbalo, el violín, la viola, el órgano, cantaba en el coro y, tras la mutación de su voz, actuó como prefecto (ayudante del cantor). Desde muy temprana edad, Bach sintió su vocación en el campo del órgano, estudió incansablemente tanto con los maestros del Medio como del Norte de Alemania – J. Pachelbel, J. Lewe, G. Boehm, J. Reinken – el arte de la improvisación del órgano, que fue el base de sus habilidades compositivas. A esto debe agregarse un amplio conocimiento de la música europea: Bach participó en conciertos de la capilla de la corte conocida por su gusto francés en Celle, tuvo acceso a la rica colección de maestros italianos almacenada en la biblioteca de la escuela y, finalmente, durante repetidas visitas a Hamburgo, podría familiarizarse con la ópera local.

En 1702 surge de los muros de la Michaelschule un músico bastante instruido, pero Bach no pierde el gusto por el aprendizaje, la “imitación” de todo lo que pueda ayudar a ampliar sus horizontes profesionales a lo largo de su vida. Un constante afán de superación marcó su carrera musical, que, según la tradición de la época, estaba asociada a la iglesia, la ciudad o la corte. No por casualidad, que proporcionó esta o aquella vacante, sino con firmeza y persistencia, ascendió al siguiente nivel de la jerarquía musical de organista (Arnstadt y Mühlhausen, 1703-08) a concertino (Weimar, 170817), director de orquesta (Keten, 171723 ), finalmente, el cantor y director de música (Leipzig, 1723-50). Al mismo tiempo, junto a Bach, un músico en ejercicio, el compositor de Bach creció y se fortaleció, superando con creces los límites de las tareas específicas que le fueron asignadas en sus impulsos y logros creativos. Se reprocha al organista de Arnstadt por hacer “muchas variaciones extrañas en el coral… que avergonzaban a la comunidad”. Un ejemplo de esto se remonta a la primera década del siglo 33. Corales de 1985 encontrados recientemente (1705) como parte de una colección de trabajo típica (desde Navidad hasta Pascua) del organista luterano Tsakhov, así como del compositor y teórico GA Sorge). En mayor medida, estos reproches podrían aplicarse a los primeros ciclos de órgano de Bach, cuyo concepto comenzó a tomar forma ya en Arnstadt. Sobre todo después de visitarla en el invierno del 06-XNUMX. Lübeck, donde acudió a la llamada de D. Buxtehude (el célebre compositor y organista buscaba un sucesor que, además de conseguir un lugar en la Marienkirche, estuviera dispuesto a casarse con su única hija). Bach no se quedó en Lübeck, pero la comunicación con Buxtehude dejó una huella significativa en todo su trabajo posterior.

En 1707, Bach se trasladó a Mühlhausen para ocupar el puesto de organista en la iglesia de San Blas. Un campo que brindaba oportunidades algo mayores que en Arnstadt, pero a todas luces insuficientes para, en palabras del propio Bach, “realizar… música sacra regular y en general, si es posible, contribuir al… desarrollo de la música sacra, que va cobrando fuerza casi en todas partes, para lo cual… un extenso repertorio de excelentes escritos eclesiásticos (renuncia enviada al magistrado de la ciudad de Mühlhausen el 25 de junio de 1708). Estas intenciones las llevará a cabo Bach en Weimar en la corte del duque Ernesto de Sajonia-Weimar, donde le esperaban actividades polivalentes tanto en la iglesia del castillo como en la capilla. En Weimar, se dibujó la primera y más importante característica en la esfera del órgano. No se han conservado las fechas exactas, pero parece que (entre muchas otras) obras maestras como la Tocata y fuga en re menor, los Preludios y fugas en do menor y fa menor, la Tocata en do mayor, la Passacaglia en do menor, y también el famoso “Folleto de órgano” en el que “a un organista principiante se le da orientación sobre cómo dirigir un coral en todo tipo de formas”. La fama de Bach, “el mejor conocedor y consejero, especialmente en términos de disposición… y la construcción misma del órgano”, así como “el ave fénix de la improvisación”, se extendió por todas partes. Entonces, los años de Weimar incluyen una competencia fallida con el famoso organista y clavecinista francés L. Marchand, quien abandonó el "campo de batalla" antes de encontrarse con su oponente, que estaba cubierto de leyendas.

Con su nombramiento en 1714 como vice-maestro de capilla, se hizo realidad el sueño de Bach de “música de iglesia regular”, que, según los términos del contrato, debía suministrar mensualmente. Principalmente en el género de una nueva cantata con una base textual sintética (dichos bíblicos, estrofas corales, poesía libre, “madrigal”) y componentes musicales correspondientes (introducción orquestal, recitativos “secos” y acompañados, aria, coral). Sin embargo, la estructura de cada cantata está lejos de cualquier estereotipo. Basta comparar perlas de la creatividad vocal e instrumental temprana como BWV {Bach-Werke-Verzeichnis (BWV) – una lista temática de obras de JS Bach.} 11, 12, 21. Bach no se olvidó del “repertorio acumulado” de otros compositores. Tales, por ejemplo, se conservan en copias de Bach del período de Weimar, muy probablemente preparadas para las próximas representaciones de la Pasión por Lucas de un autor desconocido (durante mucho tiempo erróneamente atribuidas a Bach) y la Pasión por Marcos de R. Kaiser, que sirvió de modelo para sus propias obras en este género.

No menos activo es Bach, kammermusikus y concertino. Estando en medio de la intensa vida musical de la corte de Weimar, pudo familiarizarse ampliamente con la música europea. Como siempre, esta relación con Bach fue creativa, como lo demuestran los arreglos para órgano de los conciertos de A. Vivaldi, los arreglos de clavier de A. Marcello, T. Albinoni y otros.

Los años de Weimar también se caracterizan por la primera apelación al género de la sonata y la suite para violín solo. Todos estos experimentos instrumentales encontraron su brillante implementación en un nuevo terreno: en 1717, Bach fue invitado a Keten al puesto de Gran Ducal Kapellmeister de Anhalt-Keten. Aquí reinaba un ambiente musical muy favorable gracias al propio Príncipe Leopoldo de Anhalt-Keten, un apasionado de la música y músico que tocaba el clavicémbalo, la gamba y tenía una buena voz. Los intereses creativos de Bach, cuyas funciones incluían acompañar el canto y la interpretación del príncipe y, lo que es más importante, la dirección de una excelente capilla compuesta por 15 a 18 miembros experimentados de la orquesta, se trasladaron naturalmente al área instrumental. Conciertos solistas, en su mayoría para violín y orquesta, incluidos 6 conciertos de Brandeburgo, suites orquestales, sonatas para violín y violonchelo solistas. Tal es el registro incompleto de la “cosecha” de Keten.

En Keten se abre (o más bien continúa, si nos referimos al “Libro de Órgano”) otra línea en la obra del maestro: composiciones con fines pedagógicos, en lenguaje de Bach, “para el beneficio y uso de la juventud musical que se esfuerza por aprender”. El primero de esta serie es el Cuaderno de música de Wilhelm Friedemann Bach (comenzado en 1720 para el primogénito y favorito de su padre, el futuro compositor famoso). Aquí, además de miniaturas de danza y arreglos de corales, hay prototipos del 1er volumen del Clave bien temperado (preludio), Invenciones a dos y tres partes (preámbulo y fantasías). El propio Bach completaría estas colecciones en 1722 y 1723, respectivamente.

En Keten se inició el “Cuaderno de Anna Magdalena Bach” (segunda esposa del compositor), que incluye, junto con piezas de varios autores, 5 de 6 “Suites Francesas”. En los mismos años, se crearon "Pequeños Preludios y Fughettas", "Suites Inglesas", "Fantasía Cromática y Fuga" y otras composiciones de clave. Así como el número de alumnos de Bach se multiplicaba año tras año, se reponía su repertorio pedagógico, que estaba destinado a convertirse en una escuela de artes escénicas para todas las generaciones posteriores de músicos.

La lista de obras de Keten estaría incompleta sin mencionar las composiciones vocales. Esta es toda una serie de cantatas profanas, la mayoría de las cuales no se han conservado y ya han recibido una segunda vida con un texto nuevo y espiritual. En muchos sentidos, el trabajo latente, que no se encuentra en la superficie en el campo vocal (en la Iglesia Reformada de Keten no se requería "música regular") dio sus frutos en el último y más extenso período del trabajo del maestro.

Bach no entra con las manos vacías en el nuevo campo de cantor de la Escuela Santo Tomás y director musical de la ciudad de Leipzig: las cantatas de “juicio” BWV 22, 23 ya están escritas; Magníficat; “La pasión según Juan”. Leipzig es la estación final de los vagabundeos de Bach. Exteriormente, especialmente a juzgar por la segunda parte de su título, aquí se alcanzó la deseada cima de la jerarquía oficial. Al mismo tiempo, el “Compromiso” (14 puntos de control), que tuvo que firmar “en relación con la toma de posesión” y el incumplimiento que estuvo plagado de conflictos con la iglesia y las autoridades de la ciudad, da testimonio de la complejidad de este segmento. de la biografía de Bach. Los primeros 3 años (1723-26) se dedicaron a la música sacra. Hasta que comenzaron las disputas con las autoridades y el magistrado financió la música litúrgica, lo que significó que músicos profesionales pudieran participar en la interpretación, la energía del nuevo cantor no conoció límites. Toda la experiencia de Weimar y Köthen se extendió a la creatividad de Leipzig.

La escala de lo que se concibió y se hizo durante este período es realmente inconmensurable: más de 150 cantatas creadas semanalmente (!), 2ª ed. “Pasión según Juan”, y según nuevos datos, y “Pasión según Mateo”. El estreno de esta monumentalísima obra de Bach no cae en 1729, como se pensaba hasta ahora, sino en 1727. La disminución de la intensidad de la actividad del cantor, razones por las que Bach formuló en el conocido “Proyecto para un buen ambientación de la música sacra, con la adición de algunas consideraciones imparciales sobre su declive” (23 de agosto de 1730, memorándum al magistrado de Leipzig), fue compensada por actividades de otro tipo. Bach Kapellmeister vuelve a tomar protagonismo, esta vez al frente del alumno Collegium musicum. Bach dirigió este círculo en 1729-37, y luego en 1739-44 (?) Con conciertos semanales en el Zimmermann Garden o el Zimmermann Coffee House, Bach hizo una enorme contribución a la vida musical pública de la ciudad. El repertorio es de lo más diverso: sinfonías (suites orquestales), cantatas profanas y, por supuesto, conciertos, el “pan” de todas las reuniones amateurs y profesionales de la época. Fue aquí donde probablemente surgió la variedad específica de Leipzig de los conciertos de Bach: para clave y orquesta, que son adaptaciones de sus propios conciertos para violín, violín y oboe, etc. Entre ellos se encuentran conciertos clásicos en re menor, fa menor, la mayor .

Con la ayuda activa del círculo de Bach, también prosiguió la vida musical de la ciudad de Leipzig, ya fuera "música solemne en el magnífico día del onomástico de Augusto II, interpretada por la noche bajo iluminación en el jardín Zimmermann", o " Música vespertina con trompetas y timbales” en honor del mismo Augusto, o bella “música nocturna con muchas antorchas de cera, al son de trompetas y timbales”, etc. En esta lista de “música” en honor de los electores sajones, lugar especial pertenece a la Misa dedicada a Augusto III (Kyrie, Gloria, 1733) – parte de otra creación monumental de Bach – Misa en si menor, completada recién en 1747-48. En la última década, Bach se ha centrado sobre todo en la música libre de cualquier finalidad aplicada. Estos son el segundo volumen de El clave bien temperado (1744), así como las partitas, el Concierto italiano, la Misa para órgano, el Aria con varias variaciones (llamadas de Goldberg después de la muerte de Bach), que se incluyeron en la colección Ejercicios de clave. . A diferencia de la música litúrgica, que Bach aparentemente consideraba un tributo al oficio, buscó poner a disposición del público en general sus obras no aplicadas. Bajo su propia dirección editorial, se publicaron los Ejercicios del clave y una serie de otras composiciones, incluidas las dos últimas, las obras instrumentales más importantes.

En 1737, el filósofo e historiador, discípulo de Bach, L. Mitzler, organizó la Sociedad de Ciencias Musicales de Leipzig, donde el contrapunto, o como diríamos ahora, la polifonía, fue reconocida como “primera entre iguales”. En diferentes momentos, G. Telemann, GF Handel se unieron a la Sociedad. En 1747, el más grande polifonista JS Bach se convirtió en miembro. En el mismo año, el compositor visitó la residencia real en Potsdam, donde improvisó un instrumento nuevo en ese momento, el piano, frente a Federico II sobre un tema que él estableció. La idea real fue devuelta al autor cien veces: Bach creó un monumento incomparable del arte contrapuntístico: la "Ofrenda musical", un grandioso ciclo de 10 cánones, dos arrozales y una sonata en trío de cuatro partes para flauta, violín y clavicémbalo.

Y junto a la “Ofrenda Musical” maduraba un nuevo ciclo “single-dark”, cuya idea se originó a principios de la década del 40. Es el “Arte de la Fuga” que contiene todo tipo de contrapuntos y cánones. “Enfermedad (hacia el final de su vida, Bach se quedó ciego. — TF) le impidió completar la penúltima fuga… y elaborar la última… Esta obra vio la luz recién después de la muerte del autor”, marcando el más alto nivel de habilidad polifónica.

El último representante de la tradición patriarcal centenaria y, al mismo tiempo, un artista universalmente dotado de los nuevos tiempos: así aparece JS Bach en una retrospectiva histórica. Un compositor que supo como nadie en su generoso tiempo que grandes nombres combinaran lo incompatible. El canon holandés y el concierto italiano, la coral protestante y el divertissement francés, la monodia litúrgica y el aria virtuosa italiana… Combinan tanto horizontal como verticalmente, tanto en amplitud como en profundidad. Por ello, tan libremente interpenetran en su música, en palabras de la época, los estilos de “teatral, de cámara y de iglesia”, polifonía y homofonía, inicios instrumentales y vocales. Es por eso que las partes separadas migran tan fácilmente de una composición a otra, conservando (como, por ejemplo, en la Misa en si menor, dos tercios que consisten en música ya sonada) y cambiando radicalmente su apariencia: el aria de la Cantata nupcial (BWV 202) se convierte en el final del violín las sonatas (BWV 1019), la sinfonía y el coro de la cantata (BWV 146) son idénticos a las partes primeras y lentas del Concierto para clave en re menor (BWV 1052), la obertura de la Suite orquestal en re mayor (BWV 1069), enriquecida con sonido coral, abre la cantata BWV110. Ejemplos de este tipo componían toda una enciclopedia. En todo (la única excepción es la ópera), el maestro habló total y completamente, como si completara la evolución de un género en particular. Y es profundamente simbólico que el universo del pensamiento de Bach El arte de la fuga, registrado en forma de partitura, no contenga instrucciones para la interpretación. Bach, por así decirlo, se dirige a él todos músicos “En esta obra”, escribió F. Marpurg en el prefacio a la publicación de El arte de la fuga, “se encierran las bellezas más ocultas que son concebibles en este arte…” Estas palabras no fueron escuchadas por los más cercanos contemporáneos del compositor. No hubo comprador no solo para una edición de suscripción muy limitada, sino también para las “tablas pulcramente grabadas” de la obra maestra de Bach, anunciadas para la venta en 1756 “de mano en mano a un precio razonable” por Philippe Emanuel, “para que este trabajo es para el beneficio del público — se hizo conocido en todas partes. Una sotana de olvido colgaba el nombre del gran cantor. Pero este olvido nunca fue completo. Las obras de Bach, publicadas y, lo que es más importante, manuscritas -en autógrafos y numerosas copias- se asentaron en las colecciones de sus alumnos y conocedores, tanto eminentes como completamente oscuros. Entre ellos se encuentran los compositores I. Kirnberger y el ya mencionado F. Marpurg; un gran conocedor de la música antigua, Baron van Swieten, en cuya casa se unió a Bach WA Mozart; compositor y maestro K. Nefe, quien inspiró el amor por Bach a su alumno L. Beethoven. Ya en los años 70. El siglo XI comienza a recopilar material para su libro I. Forkel, quien sentó las bases para la futura nueva rama de la musicología: los estudios de Bach. En el cambio de siglo, el director de la Academia de Canto de Berlín, amigo y corresponsal de IW Goethe K. Zelter, fue especialmente activo. Poseedor de la más rica colección de manuscritos de Bach, confió uno de ellos a F. Mendelssohn, de veinte años. Estos fueron la Pasión de Mateo, cuya interpretación histórica en mayo de 11, 1829, anunció el advenimiento de una nueva era de Bach. Se abrieron “un libro cerrado, un tesoro enterrado en la tierra” (B. Marx), y una poderosa corriente del “movimiento de Bach” barrió todo el mundo musical.

Hoy se ha acumulado una vasta experiencia en el estudio y promoción de la obra del gran compositor. La Sociedad Bach existe desde 1850 (desde 1900, la Nueva Sociedad Bach, que en 1969 se convirtió en una organización internacional con secciones en la RDA, la RFA, EE. UU., Checoslovaquia, Japón, Francia y otros países). Por iniciativa de la NBO, se llevan a cabo festivales de Bach, así como concursos internacionales de artistas que llevan su nombre. JS Bach. En 1907, por iniciativa de la NBO, se inauguró el Museo Bach en Eisenach, que hoy tiene varias contrapartes en diferentes ciudades de Alemania, incluido el inaugurado en 1985 en el 300 aniversario del nacimiento del compositor “Johann- Sebastian-Bach-Museum” en Leipzig.

Existe una amplia red de instituciones Bach en el mundo. Los más grandes son el Instituto Bach en Göttingen (Alemania) y el Centro Nacional de Investigación y Memoria de JS Bach en la República Federal de Alemania en Leipzig. Las últimas décadas han estado marcadas por una serie de logros significativos: se ha publicado la colección Bach-Documente en cuatro volúmenes, se ha establecido una nueva cronología de composiciones vocales, así como el Arte de la fuga, 14 cánones previamente desconocidos del Se han publicado Variaciones Goldberg y 33 corales para órgano. Desde 1954, el Instituto de Göttingen y el Centro Bach de Leipzig llevan a cabo una nueva edición crítica de las obras completas de Bach. Continúa la publicación de la lista analítica y bibliográfica de las obras de Bach “Bach-Compendium” en colaboración con la Universidad de Harvard (EE.UU.).

El proceso de dominar la herencia de Bach es interminable, así como el propio Bach es interminable: una fuente inagotable (recordemos el famoso juego de palabras: der Bach, una corriente) de las experiencias más elevadas del espíritu humano.

T.Frumkis

Características de la creatividad

La obra de Bach, casi desconocida durante su vida, fue olvidada durante mucho tiempo después de su muerte. Pasó mucho tiempo antes de que fuera posible apreciar verdaderamente el legado dejado por el más grande compositor.

El desarrollo del arte en el siglo XIX fue complejo y contradictorio. La influencia de la antigua ideología feudal-aristocrática era fuerte; pero ya estaban surgiendo y madurando los brotes de una nueva burguesía, que reflejaba las necesidades espirituales de la clase joven e históricamente avanzada de la burguesía.

En la más aguda lucha de direcciones, a través de la negación y destrucción de las viejas formas, se afirmó un nuevo arte. A la fría altura de la tragedia clásica, con sus reglas, tramas e imágenes establecidas por la estética aristocrática, se oponía una novela burguesa, un drama sensible de la vida filistea. Frente a la ópera cortesana convencional y decorativa, se promovió la vitalidad, la sencillez y el carácter democrático de la ópera cómica; La música de género cotidiana ligera y sin pretensiones se presentó contra el arte eclesiástico "erudito" de los polifonistas.

En tales condiciones, el predominio de formas y medios de expresión heredados del pasado en la obra de Bach hizo que su obra se considerara obsoleta y engorrosa. Durante el período de entusiasmo generalizado por el arte galante, con sus formas elegantes y contenido simple, la música de Bach parecía demasiado complicada e incomprensible. Incluso los hijos del compositor no vieron en la obra de su padre más que aprendizaje.

Bach fue abiertamente preferido por músicos cuyos nombres la historia apenas conserva; por otra parte, no “manejaban sólo saberes”, tenían “gusto, brillo y tierno sentimiento”.

Los seguidores de la música eclesiástica ortodoxa también eran hostiles a Bach. Así, la obra de Bach, muy adelantada a su tiempo, fue negada por los partidarios del arte galante, así como por aquellos que vieron razonablemente en la música de Bach una violación de los cánones eclesiásticos e históricos.

En la pugna de rumbos contradictorios de este período crítico de la historia de la música, fue emergiendo paulatinamente una corriente rectora, asomaban los caminos para el desarrollo de aquella nueva, que condujo al sinfonismo de Haydn, a Mozart, al arte operístico de Gluck. Y solo desde las alturas, a las que los más grandes artistas de finales del siglo XIX elevaron la cultura musical, se hizo visible el grandioso legado de Johann Sebastian Bach.

Mozart y Beethoven fueron los primeros en reconocer su verdadero significado. Cuando Mozart, ya autor de Las bodas de Fígaro y Don Giovanni, conoció las obras de Bach, antes desconocidas para él, exclamó: “¡Hay mucho que aprender aquí!”. Beethoven dice con entusiasmo: “Eg ist kein Bach – er ist ein Ozean” (“Él no es un arroyo, es un océano”). Según Serov, estas palabras figurativas expresan mejor “la inmensa profundidad del pensamiento y la inagotable variedad de formas en el genio de Bach”.

A partir del siglo XIX comienza un lento renacimiento de la obra de Bach. En 1802 apareció la primera biografía del compositor, escrita por el historiador alemán Forkel; con un material rico e interesante, llamó la atención sobre la vida y la personalidad de Bach. Gracias a la propaganda activa de Mendelssohn, Schumann, Liszt, la música de Bach comenzó a penetrar gradualmente en un entorno más amplio. En el año 1850 se formó la Sociedad Bach, que se fijó como objetivo encontrar y recopilar todo el material manuscrito que perteneció al gran músico, y publicarlo en forma de una colección completa de obras. Desde la década del siglo XIX, la obra de Bach se ha ido introduciendo paulatinamente en la vida musical, suena desde los escenarios, y se incluye en el repertorio educativo. Pero hubo muchas opiniones encontradas en la interpretación y evaluación de la música de Bach. Algunos historiadores caracterizaron a Bach como un pensador abstracto, que operaba con fórmulas musicales y matemáticas abstractas, otros lo vieron como un místico desprendido de la vida o un músico eclesiástico filántropo ortodoxo.

Especialmente negativa para comprender el contenido real de la música de Bach fue la actitud hacia ella como un depósito de "sabiduría" polifónica. Un punto de vista prácticamente similar redujo la obra de Bach a la posición de manual para estudiantes de polifonía. Serov escribió sobre esto con indignación: “Hubo un tiempo en que todo el mundo musical miraba la música de Sebastian Bach como basura pedante de escuela, chatarra, que a veces, como, por ejemplo, en Clavecin bien tempere, es adecuada para el ejercicio de los dedos, junto con con bocetos de Moscheles y ejercicios de Czerny. Desde la época de Mendelssohn, el gusto se ha vuelto a inclinar por Bach, incluso mucho más que en la época en que él mismo vivía, y ahora todavía hay “directores de conservatorios” que, en nombre del conservadurismo, no se avergüenzan de enseñar a sus alumnos. tocar las fugas de Bach sin expresividad, es decir, como “ejercicios”, como ejercicios de romperse los dedos… Si hay algo en el campo de la música que hay que abordar no desde debajo de la férula y con el puntero en la mano, sino con amor en el corazón, con temor y fe, es decir, las obras del gran Bach.

En Rusia, se determinó una actitud positiva hacia la obra de Bach a fines del siglo XIX. Una reseña de las obras de Bach apareció en el "Libro de bolsillo para amantes de la música" publicado en San Petersburgo, en el que se notó la versatilidad de su talento y habilidad excepcional.

Para los principales músicos rusos, el arte de Bach fue la encarnación de una poderosa fuerza creativa, que enriqueció y avanzó enormemente la cultura humana. Músicos rusos de diferentes generaciones y tendencias supieron comprender en la polifonía compleja de Bach la alta poesía de los sentimientos y el poder efectivo del pensamiento.

La profundidad de las imágenes de la música de Bach es inconmensurable. Cada uno de ellos es capaz de contener toda una historia, poema, cuento; en cada uno se realizan fenómenos significativos, que pueden igualmente desplegarse en grandiosos lienzos musicales o concentrarse en una lacónica miniatura.

La diversidad de la vida en su pasado, presente y futuro, todo lo que un poeta inspirado puede sentir, lo que un pensador y filósofo puede reflexionar, está contenido en el arte omnicomprensivo de Bach. Una amplia gama creativa permitió el trabajo simultáneo en obras de varias escalas, géneros y formas. La música de Bach combina naturalmente la monumentalidad de las formas de las pasiones, la Misa en si menor con la simplicidad sin restricciones de pequeños preludios o invenciones; el drama de las composiciones para órgano y las cantatas, con letras contemplativas de preludios corales; el sonido de cámara de los preludios y fugas de filigrana del Clave bien temperado con la brillantez virtuosa y la vitalidad de los Conciertos de Brandeburgo.

La esencia emocional y filosófica de la música de Bach radica en la humanidad más profunda, en el amor desinteresado por las personas. Se solidariza con una persona en duelo, comparte sus alegrías, se solidariza con el deseo de verdad y justicia. En su arte, Bach muestra lo más noble y bello que se esconde en una persona; el patetismo de la idea ética se llena con su obra.

Bach no representa a su héroe en una lucha activa ni en hechos heroicos. A través de experiencias emocionales, reflexiones, sentimientos, se refleja su actitud ante la realidad, ante el mundo que le rodea. Bach no se aleja de la vida real. Fue la verdad de la realidad, las penurias sufridas por el pueblo alemán, lo que dio lugar a imágenes de tremenda tragedia; No en vano, el tema del sufrimiento atraviesa toda la música de Bach. Pero la desolación del mundo circundante no pudo destruir o desplazar el sentimiento eterno de la vida, sus alegrías y grandes esperanzas. Los temas de júbilo, entusiasmo entusiasta se entrelazan con los temas de sufrimiento, reflejando la realidad en su unidad contrastante.

Bach es igualmente grande en la expresión de los sentimientos humanos simples y en la transmisión de las profundidades de la sabiduría popular, en la gran tragedia y en la revelación de la aspiración universal al mundo.

El arte de Bach se caracteriza por la estrecha interacción y conexión de todas sus esferas. El carácter común del contenido figurativo hace que las epopeyas populares de las pasiones se relacionen con las miniaturas del Clave bien temperado, los majestuosos frescos de la misa en si menor, con suites para violín o clavicémbalo.

Bach no tiene una diferencia fundamental entre la música espiritual y la secular. Lo que es común es la naturaleza de las imágenes musicales, los medios de realización, los métodos de desarrollo. No es coincidencia que Bach transfiriera tan fácilmente de obras seculares a obras espirituales no solo temas individuales, grandes episodios, sino incluso números completos completos, sin cambiar ni el plan de la composición ni la naturaleza de la música. Los temas del sufrimiento y el dolor, las reflexiones filosóficas, la diversión campesina sin pretensiones se pueden encontrar en cantatas y oratorios, en fantasías y fugas de órgano, en suites para clave o violín.

No es la pertenencia de una obra a un género espiritual o secular lo que determina su significado. El valor imperecedero de las creaciones de Bach radica en la altura de las ideas, en el profundo sentido ético que pone en cualquier composición, ya sea secular o espiritual, en la belleza y rara perfección de las formas.

La creatividad de Bach debe su vitalidad, pureza moral inmarcesible y gran poder al arte popular. Bach heredó las tradiciones de composición y creación de música popular de muchas generaciones de músicos, se establecieron en su mente a través de la percepción directa de las costumbres musicales vivas. Finalmente, un estudio detallado de los monumentos del arte musical popular complementó el conocimiento de Bach. Tal monumento y al mismo tiempo fuente inagotable de creación para él fue el canto protestante.

El canto protestante tiene una larga historia. Durante la Reforma, los cantos corales, como himnos marciales, inspiraron y unieron a las masas en la lucha. El coral “El Señor es nuestra fortaleza”, escrito por Lutero, encarnó el fervor militante de los protestantes, se convirtió en el himno de la Reforma.

La Reforma hizo un uso extensivo de canciones populares seculares, melodías que han sido comunes durante mucho tiempo en la vida cotidiana. Independientemente de su contenido anterior, a menudo frívolos y ambiguos, se les adjuntaron textos religiosos y se convirtieron en cantos corales. El número de corales incluía no solo canciones populares alemanas, sino también francesas, italianas y checas.

En lugar de himnos católicos ajenos al pueblo, cantados por el coro en una lengua latina incomprensible, se introducen melodías corales accesibles a todos los feligreses, que son cantadas por toda la comunidad en su propia lengua alemana.

Así las melodías seculares arraigaron y se adaptaron al nuevo culto. Para que “toda la comunidad cristiana se sume al canto”, se saca la melodía de la coral en voz alta, y el resto de voces se convierten en acompañamiento; la polifonía compleja se simplifica y se expulsa del coral; se forma un depósito coral especial en el que la regularidad rítmica, la tendencia a fusionar en un acorde todas las voces y resaltar la melódica superior se combinan con la movilidad de las voces medias.

Una peculiar combinación de polifonía y homofonía es un rasgo característico del coral.

Las melodías populares, convertidas en corales, siguieron siendo sin embargo melodías populares, y las colecciones de corales protestantes resultaron ser un depósito y un tesoro de canciones populares. Bach extrajo el material melódico más rico de estas antiguas colecciones; devolvió a las melodías corales el contenido emotivo y el espíritu de los himnos protestantes de la Reforma, devolvió la música coral a su antiguo significado, es decir, resucitó la coral como forma de expresión del pensamiento y sentimiento del pueblo.

Coral no es de ninguna manera el único tipo de conexiones musicales de Bach con el arte popular. La más fuerte y fructífera fue la influencia de la música de género en sus diversas formas. En numerosas suites instrumentales y otras piezas, Bach no solo recrea imágenes de la música cotidiana; desarrolla de una manera nueva muchos de los géneros que se han establecido principalmente en la vida urbana y crea oportunidades para su desarrollo posterior.

En cualquiera de las obras de Bach se pueden encontrar formas prestadas de melodías de música, canciones y bailes folclóricos. Sin mencionar la música profana, las utiliza ampliamente y de diversas formas en sus composiciones espirituales: en cantatas, oratorios, pasiones y la Misa en si menor.

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La herencia creativa de Bach es casi inmensa. Incluso lo que ha sobrevivido cuenta con muchos cientos de nombres. También se sabe que una gran cantidad de composiciones de Bach se perdieron irremediablemente. De las trescientas cantatas que pertenecieron a Bach, unas cien desaparecieron sin dejar rastro. De las cinco pasiones se han conservado la Pasión según Juan y la Pasión según Mateo.

Bach comenzó a componer relativamente tarde. Las primeras obras que conocemos fueron escritas alrededor de los veinte años; no hay duda de que la experiencia del trabajo práctico, el conocimiento teórico adquirido de forma independiente hizo un gran trabajo, ya que en las primeras composiciones de Bach se puede sentir la confianza de la escritura, el coraje del pensamiento y la búsqueda creativa. El camino a la prosperidad no fue largo. Para Bach como organista, llegó primero en el campo de la música de órgano, es decir, en el período de Weimar. Pero el genio del compositor se reveló de manera más completa y completa en Leipzig.

Bach prestó casi la misma atención a todos los géneros musicales. Con asombrosa perseverancia y voluntad de superación, logró para cada composición por separado la pureza cristalina del estilo, la coherencia clásica de todos los elementos del conjunto.

Nunca se cansaba de reelaborar y “corregir” lo que había escrito, ni el volumen ni la escala de la obra lo detenían. Así, el manuscrito del primer volumen de El clave bien temperado fue copiado por él cuatro veces. La Pasión según Juan sufrió numerosos cambios; la primera versión de la “Pasión según Juan” se refiere a 1724, y la versión final, a los últimos años de su vida. La mayoría de las composiciones de Bach fueron revisadas y corregidas muchas veces.

El mayor innovador y fundador de una serie de nuevos géneros, Bach nunca escribió óperas y ni siquiera intentó hacerlo. No obstante, Bach implementó el estilo operístico dramático de una manera amplia y versátil. El prototipo de los temas elevados, patéticamente fúnebres o heroicos de Bach se puede encontrar en los monólogos operísticos dramáticos, en las entonaciones de los lamentos operísticos, en los magníficos actos heroicos de la ópera francesa.

En las composiciones vocales, Bach utiliza libremente todas las formas de canto solista desarrolladas por la práctica operística, varios tipos de arias, recitativos. No evita los conjuntos vocales, introduce un método interesante de interpretación de concierto, es decir, una competencia entre una voz solista y un instrumento.

En algunas obras, como, por ejemplo, en La Pasión según San Mateo, los principios básicos de la dramaturgia operística (la conexión entre la música y el drama, la continuidad del desarrollo musical y dramático) se encarnan de manera más consistente que en la ópera italiana contemporánea de Bach. . Más de una vez Bach tuvo que escuchar reproches por la teatralidad de las composiciones de culto.

Ni las historias evangélicas tradicionales ni los textos espirituales con música salvaron a Bach de tales “acusaciones”. La interpretación de imágenes familiares estaba en contradicción demasiado obvia con las reglas de la iglesia ortodoxa, y el contenido y la naturaleza secular de la música violaba las ideas sobre el propósito y el propósito de la música en la iglesia.

La seriedad del pensamiento, la capacidad de profundas generalizaciones filosóficas de los fenómenos de la vida, la capacidad de concentrar material complejo en imágenes musicales comprimidas se manifestaron con una fuerza inusual en la música de Bach. Estas propiedades determinaron la necesidad de un desarrollo a largo plazo de la idea musical, provocaron el deseo de una revelación consistente y completa del contenido ambiguo de la imagen musical.

Bach encontró las leyes generales y naturales del movimiento del pensamiento musical, mostró la regularidad del crecimiento de la imagen musical. Fue el primero en descubrir y utilizar la propiedad más importante de la música polifónica: la dinámica y la lógica del proceso de desarrollo de las líneas melódicas.

Las composiciones de Bach están saturadas de una sinfonía peculiar. El desarrollo sinfónico interno une los numerosos números completos de la misa en si menor en un todo armonioso, imparte determinación al movimiento en las pequeñas fugas del Clave bien temperado.

Bach no solo fue el mejor polifonista, sino también un destacado armonista. No es de extrañar que Beethoven considerara a Bach el padre de la armonía. Hay un número considerable de obras de Bach en las que predomina el almacén homofónico, donde casi nunca se utilizan las formas y medios de la polifonía. Sorprende a veces en ellos la osadía de las secuencias acorde-armónicas, esa especial expresividad de las armonías, que se perciben como una lejana anticipación del pensamiento armónico de los músicos del siglo XIX. Incluso en las construcciones puramente polifónicas de Bach, su linealidad no interfiere con la sensación de plenitud armónica.

Un sentido de la dinámica de las teclas, de las conexiones tonales, también era nuevo para la época de Bach. El desarrollo ladotonal, el movimiento ladotonal es uno de los factores más importantes y la base de la forma de muchas de las composiciones de Bach. Las relaciones y conexiones tonales encontradas resultaron ser una anticipación de patrones similares en las formas de sonata de los clásicos vieneses.

Pero a pesar de la importancia primordial del descubrimiento en el campo de la armonía, el sentimiento más profundo y la conciencia del acorde y sus conexiones funcionales, el pensamiento mismo del compositor es polifónico, sus imágenes musicales nacen de los elementos de la polifonía. “El contrapunto fue el lenguaje poético de un compositor brillante”, escribió Rimsky-Korsakov.

Para Bach, la polifonía no era solo un medio para expresar pensamientos musicales: Bach fue un verdadero poeta de la polifonía, un poeta tan perfecto y único que el renacimiento de este estilo solo fue posible en condiciones completamente diferentes y sobre una base diferente.

La polifonía de Bach es, ante todo, melodía, su movimiento, su desarrollo, es la vida independiente de cada voz melódica y el entrelazamiento de muchas voces en un tejido sonoro en movimiento, en el que la posición de una voz está determinada por la posición de otro. “… El estilo polifónico”, escribe Serov, “junto con la habilidad de armonizar, requiere un gran talento melódico en el compositor. La armonía sola, es decir, el hábil acoplamiento de acordes, es imposible de eliminar aquí. Es necesario que cada voz vaya de forma independiente y sea interesante en su curso melódico. Y de este lado, inusualmente raro en el campo de la creatividad musical, no hay artista no sólo igual a Johann Sebastian Bach, sino incluso algo adecuado para su riqueza melódica. Si entendemos la palabra “melodía” no en el sentido de los visitantes de la ópera italiana, sino en el verdadero sentido del movimiento independiente y libre del discurso musical en cada voz, un movimiento siempre profundamente poético y profundamente significativo, entonces no hay melodista en el mundo más grande que Bach.

V. Galatskaya

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