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Johannes Brahms
Mientras haya personas que sean capaces de responder a la música con todo su corazón, y mientras sea precisamente esa respuesta la que la música de Brahms suscitará en ellos, esta música vivirá. fuego
Al entrar en la vida musical como sucesor de R. Schumann en el romanticismo, J. Brahms siguió el camino de la implementación amplia e individual de las tradiciones de diferentes épocas de la música germano-austríaca y de la cultura alemana en general. Durante el período de desarrollo de nuevos géneros de programas y música teatral (por F. Liszt, R. Wagner), Brahms, que recurrió principalmente a formas y géneros instrumentales clásicos, pareció demostrar su viabilidad y perspectiva, enriqueciéndolas con la habilidad y actitud de un artista moderno. Las composiciones vocales (solo, conjunto, coral) no son menos importantes, en las que se siente especialmente el rango de cobertura de la tradición, desde la experiencia de los maestros del Renacimiento hasta la música cotidiana moderna y las letras románticas.
Brahms nació en una familia musical. Su padre, que pasó por un camino difícil de un músico artesano errante a un contrabajista de la Orquesta Filarmónica de Hamburgo, le dio a su hijo las habilidades iniciales para tocar varios instrumentos de cuerda y de viento, pero Johannes se sintió más atraído por el piano. Los éxitos en los estudios con F. Kossel (más tarde, con el famoso maestro E. Marksen) le permitieron participar en un conjunto de cámara a la edad de 10 años y, a los 15, dar un concierto en solitario. Desde temprana edad, Brahms ayudó a su padre a mantener a su familia tocando el piano en las tabernas del puerto, haciendo arreglos para la editorial Kranz, trabajando como pianista en el teatro de la ópera, etc. Antes de partir de Hamburgo (abril de 1853) en una gira con el El violinista húngaro E. Remenyi (de melodías populares interpretadas en conciertos nacieron posteriormente las famosas “Danzas húngaras” para piano a 4 y 2 manos), ya era autor de numerosas obras en varios géneros, en su mayoría destruidas.
Las primeras composiciones publicadas (3 sonatas y un scherzo para pianoforte, canciones) revelaron la temprana madurez creativa del compositor de veinte años. Despertaron la admiración de Schumann, encuentro con quien en el otoño de 1853 en Düsseldorf marcó toda la vida posterior de Brahms. La música de Schumann (su influencia fue especialmente directa en la Tercera Sonata – 1853, en las Variaciones sobre un tema de Schumann – 1854 y en la última de las cuatro baladas – 1854), todo el ambiente de su casa, la proximidad de intereses artísticos ( en su juventud, Brahms, como Schumann, era aficionado a la literatura romántica (Jean-Paul, TA Hoffmann y Eichendorff, etc.) tuvo un gran impacto en el joven compositor. Al mismo tiempo, la responsabilidad del destino de la música alemana, como si Schumann la hubiera confiado a Brahms (lo recomendó a los editores de Leipzig, escribió un artículo entusiasta sobre él “New Ways”), seguida pronto por una catástrofe (un suicidio intento de Schumann en 1854, su estancia en el hospital para enfermos mentales, donde Brahms lo visitó, finalmente, la muerte de Schumann en 1856), un sentimiento romántico de afecto apasionado por Clara Schumann, a quien Brahms ayudó con devoción en estos días difíciles, todo esto agravó la intensidad dramática de la música de Brahms, su espontaneidad tormentosa (Primer concierto para piano y orquesta - 1854-59; bocetos de la Primera Sinfonía, el Tercer Cuarteto para Piano, completado mucho más tarde).
Según la forma de pensar, Brahms al mismo tiempo era inherente al deseo de objetividad, de orden lógico estricto, característico del arte de los clásicos. Estas características se fortalecieron especialmente con el traslado de Brahms a Detmold (1857), donde asumió el cargo de músico en la corte principesca, dirigió el coro, estudió las partituras de los viejos maestros, GF Handel, JS Bach, J. Haydn y WA Mozart, crearon obras en los géneros característicos de la música del siglo II. (2 serenatas orquestales – 1857-59, composiciones corales). El interés por la música coral también fue fomentado por clases con un coro de mujeres amateur en Hamburgo, donde Brahms regresó en el 1860 (estaba muy apegado a sus padres y a su ciudad natal, pero nunca consiguió allí un trabajo permanente que satisficiera sus aspiraciones). El resultado de la creatividad en los años 50 - principios de los 60. conjuntos de cámara con la participación del piano se convirtieron en obras de gran formato, como si reemplazaran a Brahms con sinfonías (2 cuartetos – 1862, quinteto – 1864), así como ciclos de variación (Variaciones y Fuga sobre un tema de Handel – 1861, 2 cuadernos de Variaciones sobre un tema de Paganini – 1862-63) son notables ejemplos de su estilo pianístico.
En 1862, Brahms fue a Viena, donde gradualmente estableció su residencia permanente. Un tributo a la tradición vienesa (incluyendo a Schubert) de la música cotidiana fueron los valses para piano a 4 y 2 manos (1867), así como “Canciones de amor” (1869) y “Nuevas canciones de amor” (1874), valses para piano a 4 manos y cuarteto vocal, donde Brahms a veces entra en contacto con el estilo del “rey de los valses” – I. Strauss (hijo), cuya música apreciaba mucho. Brahms también está ganando fama como pianista (actuó desde 1854, especialmente tocó voluntariamente la parte del piano en sus propios conjuntos de cámara, interpretó a Bach, Beethoven, Schumann, sus propias obras, acompañó a cantantes, viajó a la Suiza alemana, Dinamarca, Holanda, Hungría , a varias ciudades alemanas), y tras la representación en 1868 en Bremen del “Réquiem alemán” –su mayor obra (para coro, solistas y orquesta sobre textos de la Biblia)– y como compositor. El fortalecimiento de la autoridad de Brahms en Viena contribuyó a su trabajo como director del coro de la Academia de Canto (1863-64), y luego del coro y la orquesta de la Sociedad de Amantes de la Música (1872-75). Las actividades de Brahms fueron intensas en la edición de obras para piano de WF Bach, F. Couperin, F. Chopin, R. Schumann para la editorial Breitkopf y Hertel. Contribuyó a la publicación de las obras de A. Dvorak, entonces un compositor poco conocido, que le debía a Brahms su cálido apoyo y participación en su destino.
La plena madurez creativa estuvo marcada por la apelación de Brahms a la sinfonía (Primera – 1876, Segunda – 1877, Tercera – 1883, Cuarta – 1884-85). Sobre los planteamientos de la ejecución de esta obra principal de su vida, Brahms afina sus habilidades en tres cuartetos de cuerda (Primero, Segundo – 1873, Tercero – 1875), en Variaciones orquestales sobre un tema de Haydn (1873). Imágenes cercanas a las sinfonías están plasmadas en la “Canción del destino” (según F. Hölderlin, 1868-71) y en la “Canción de los parques” (según IV Goethe, 1882). La armonía ligera e inspiradora del Concierto para violín (1878) y el Segundo Concierto para piano (1881) reflejaron las impresiones de los viajes a Italia. Con su naturaleza, así como con la naturaleza de Austria, Suiza, Alemania (Brahms generalmente compuso en los meses de verano), las ideas de muchas de las obras de Brahms están conectadas. Su difusión en Alemania y en el extranjero se vio facilitada por las actividades de destacados intérpretes: G. Bülow, director de una de las mejores de Alemania, la Orquesta de Meiningen; el violinista I. Joachim (amigo más cercano de Brahms), líder del cuarteto y solista; el cantante J. Stockhausen y otros. Conjuntos de cámara de varias composiciones (3 sonatas para violín y piano – 1878-79, 1886, 1886-88; Segunda sonata para violonchelo y piano – 1886; 2 tríos para violín, violonchelo y piano – 1880-82, 1886; 2 quintetos de cuerda – 1882, 1890), Concierto para violín y violonchelo y orquesta (1887), las obras para coro a capella fueron dignas compañeras de las sinfonías. Estos son de finales de los 80. preparó la transición al período tardío de la creatividad, marcado por el predominio de los géneros camerísticos.
Muy exigente consigo mismo, Brahms, temiendo el agotamiento de su imaginación creadora, pensó en detener su actividad compositiva. Sin embargo, un encuentro en la primavera de 1891 con el clarinetista de la Orquesta de Meiningen R. Mülfeld lo impulsó a crear un Trío, un Quinteto (1891) y luego dos sonatas (1894) con el clarinete. Paralelamente, Brahms escribió 20 piezas para piano (op. 116-119), que, junto con conjuntos de clarinetes, se convirtieron en el resultado de la búsqueda creativa del compositor. Esto es especialmente cierto en el caso del Quinteto y el intermezzo para piano: "corazón de notas dolorosas", que combina la severidad y la confianza de la expresión lírica, la sofisticación y la simplicidad de la escritura, la melodiosa y omnipresente entonación. La colección de canciones populares alemanas de 1894 (para voz y piano) publicada en 49 fue evidencia de la atención constante de Brahms a la canción popular: su ideal ético y estético. Brahms se dedicó a arreglos de canciones populares alemanas (incluso para el coro a cappella) a lo largo de su vida. También se interesó por las melodías eslavas (checa, eslovaca, serbia), recreando su carácter en sus canciones basadas en textos populares. “Cuatro melodías estrictas” para voz y piano (una especie de cantata solista sobre textos de la Biblia, 1895) y 11 preludios para órgano coral (1896) completaron el “testamento espiritual” del compositor con una apelación a los géneros y medios artísticos de Bach. época, tan cercana a la estructura de su música, como a los géneros folclóricos.
En su música, Brahms creó una imagen verdadera y compleja de la vida del espíritu humano: tormentoso en impulsos repentinos, firme y valiente en la superación de obstáculos internos, alegre y jovial, elegíacamente suave y a veces cansado, sabio y estricto, tierno y espiritualmente receptivo. . El anhelo de una resolución positiva de los conflictos, de confiar en los valores estables y eternos de la vida humana, que Brahms vio en la naturaleza, la canción popular, en el arte de los grandes maestros del pasado, en la tradición cultural de su tierra natal. , en simples alegrías humanas, se combina constantemente en su música con un sentido de armonía inalcanzable, crecientes contradicciones trágicas. 4 sinfonías de Brahms reflejan diferentes aspectos de su actitud. En la Primera, sucesora directa del sinfonismo de Beethoven, la agudeza de las colisiones dramáticas que destellan inmediatamente se resuelve en un alegre himno final. La segunda sinfonía, verdaderamente vienesa (en sus orígenes, Haydn y Schubert), podría llamarse una “sinfonía de la alegría”. El tercero, el más romántico de todo el ciclo, pasa de una embriaguez entusiasta de la vida a la angustia y el drama lúgubres, retrocediendo repentinamente ante la “belleza eterna” de la naturaleza, una mañana brillante y clara. La Cuarta Sinfonía, el logro supremo del sinfonismo de Brahms, se desarrolla, según la definición de I. Sollertinsky, “de la elegía a la tragedia”. La grandeza erigida por Brahms, el mayor sinfonista de la segunda mitad del siglo XIX. – los edificios no excluyen el profundo lirismo general del tono inherente a todas las sinfonías y que es la “clave principal” de su música.
E. Tsareva
Profundo en contenido, perfecto en habilidad, el trabajo de Brahms pertenece a los notables logros artísticos de la cultura alemana en la segunda mitad del siglo XIX. En un período difícil de su desarrollo, en los años de confusión ideológica y artística, Brahms actuó como sucesor y continuador. clásico tradiciones Los enriqueció con los logros de los alemanes. romanticismo. Surgieron grandes dificultades en el camino. Brahms buscó superarlos, recurriendo a la comprensión del verdadero espíritu de la música popular, las más ricas posibilidades expresivas de los clásicos musicales del pasado.
“La canción popular es mi ideal”, dijo Brahms. Incluso en su juventud, trabajó con el coro rural; luego pasó mucho tiempo como director coral y, invariablemente refiriéndose a la canción popular alemana, promocionándola, procesándola. Por eso su música tiene rasgos nacionales tan peculiares.
Con gran atención e interés, Brahms trató la música folclórica de otras nacionalidades. El compositor pasó una parte importante de su vida en Viena. Naturalmente, esto condujo a la inclusión de elementos distintivos a nivel nacional del arte popular austriaco en la música de Brahms. Viena también determinó la gran importancia de la música húngara y eslava en la obra de Brahms. Los “eslavismos” son claramente perceptibles en sus obras: en los giros y ritmos de uso frecuente de la polca checa, en algunas técnicas de desarrollo de la entonación, modulación. Las entonaciones y los ritmos de la música folclórica húngara, principalmente en el estilo de los verbunkos, es decir, en el espíritu del folclore urbano, afectaron claramente a varias composiciones de Brahms. V. Stasov señaló que las famosas "Danzas húngaras" de Brahms son "digno de su gran gloria".
La penetración sensible en la estructura mental de otra nación sólo está disponible para los artistas que están orgánicamente conectados con su cultura nacional. Tal es Glinka en Spanish Overtures o Bizet en Carmen. Así es Brahms, el destacado artista nacional del pueblo alemán, que recurrió a los elementos folclóricos eslavos y húngaros.
En sus últimos años, Brahms dejó caer una frase significativa: “Los dos eventos más importantes de mi vida son la unificación de Alemania y la finalización de la publicación de las obras de Bach”. Aquí en la misma fila hay, al parecer, cosas incomparables. Pero Brahms, por lo general tacaño con las palabras, le dio un significado profundo a esta frase. El patriotismo apasionado, el interés vital en el destino de la patria, la fe ardiente en la fuerza del pueblo se combina naturalmente con un sentido de admiración y admiración por los logros nacionales de la música alemana y austriaca. Las obras de Bach y Handel, Mozart y Beethoven, Schubert y Schumann le sirvieron como luces de guía. También estudió de cerca la música polifónica antigua. Tratando de comprender mejor los patrones del desarrollo musical, Brahms prestó gran atención a las cuestiones de habilidad artística. Anotó en su cuaderno las sabias palabras de Goethe: “Forma (en el art.— Maryland) está formado por miles de años de esfuerzos de los más notables maestros, y el que los sigue, lejos de poder dominarlo tan rápidamente.
Pero Brahms no se apartó de la nueva música: rechazando cualquier manifestación de decadencia en el arte, habló con un sentido de verdadera simpatía sobre muchas de las obras de sus contemporáneos. Brahms apreciaba mucho a los “Maestros Cantores” y mucho en la “Valquiria”, aunque tenía una actitud negativa hacia “Tristán”; admiró el don melódico y la instrumentación transparente de Johann Strauss; habló cálidamente de Grieg; la ópera “Carmen” que Bizet llamó su “favorita”; En Dvorak encontró “un talento real, rico y encantador”. Los gustos artísticos de Brahms lo muestran como un músico vivo, directo, ajeno al aislamiento académico.
Así aparece en su obra. Está lleno de emocionante contenido de vida. En las difíciles condiciones de la realidad alemana del siglo XIX, Brahms luchó por los derechos y la libertad del individuo, cantó al coraje y la resistencia moral. Su música está llena de angustia por el destino de una persona, lleva palabras de amor y consuelo. Tiene un tono inquieto y agitado.
La cordialidad y sinceridad de la música de Brahms, cercana a Schubert, se revelan más plenamente en las letras vocales, que ocupan un lugar importante en su herencia creativa. En las obras de Brahms también hay muchas páginas de líricas filosóficas, tan características de Bach. Al desarrollar imágenes líricas, Brahms a menudo se basó en géneros y entonaciones existentes, especialmente en el folclore austriaco. Recurrió a generalizaciones de género, utilizó elementos de baile de landler, vals y chardash.
Estas imágenes también están presentes en las obras instrumentales de Brahms. Aquí, las características del drama, el romance rebelde, la impetuosidad apasionada son más pronunciadas, lo que lo acerca a Schumann. En la música de Brahms también hay imágenes imbuidas de vivacidad y coraje, de fuerza valerosa y de poder épico. En este ámbito, aparece como una continuación de la tradición de Beethoven en la música alemana.
El contenido agudamente conflictivo es inherente a muchas obras sinfónicas e instrumentales de cámara de Brahms. Recrean emocionantes dramas emocionales, a menudo de carácter trágico. Estas obras se caracterizan por la emoción de la narración, hay algo rapsódico en su presentación. Pero la libertad de expresión en las obras más valiosas de Brahms se combina con la lógica férrea del desarrollo: trató de vestir la lava hirviente de los sentimientos románticos en formas clásicas estrictas. El compositor estaba abrumado con muchas ideas; su música estaba saturada de riqueza figurativa, un cambio de humor contrastante, una variedad de matices. Su fusión orgánica requería un trabajo de pensamiento estricto y preciso, una técnica de alto contrapunto que aseguraba la conexión de imágenes heterogéneas.
Pero no siempre y no en todas sus obras, Brahms logró equilibrar la excitación emocional con la lógica estricta del desarrollo musical. los que están cerca de él romántico las imágenes a veces chocaban con clásico método de presentación. El equilibrio perturbado a veces condujo a la vaguedad, a la nebulosa complejidad de expresión, dio lugar a contornos inacabados e inestables de imágenes; por otra parte, cuando el trabajo del pensamiento se antepuso a la emotividad, la música de Brahms adquirió rasgos racionales, pasivo-contemplativos. (Tchaikovsky solo vio estos lados, distantes para él, en el trabajo de Brahms y, por lo tanto, no pudo evaluarlo correctamente. La música de Brahms, en sus palabras, "como si burlara e irritara el sentimiento musical"; descubrió que era seco, frío, brumoso, indefinido.).
Pero en general, sus escritos cautivan con notable maestría e inmediatez emocional en la transferencia de ideas significativas, su implementación lógicamente justificada. Porque, a pesar de la inconsistencia de las decisiones artísticas individuales, la obra de Brahms está impregnada de una lucha por el verdadero contenido de la música, por los altos ideales del arte humanista.
Vida y camino creativo.
Johannes Brahms nació en el norte de Alemania, en Hamburgo, el 7 de mayo de 1833. Su padre, originario de una familia campesina, era músico de ciudad (trompetista, más tarde contrabajista). La infancia del compositor transcurrió en la necesidad. Desde temprana edad, trece años, ya actúa como pianista en fiestas bailables. En los años siguientes, gana dinero con clases particulares, toca como pianista en intermedios teatrales y ocasionalmente participa en conciertos serios. Al mismo tiempo, después de haber completado un curso de composición con un respetado maestro Eduard Marksen, quien le inculcó el amor por la música clásica, compone mucho. Pero las obras del joven Brahms no son conocidas por nadie, y por el bien de las ganancias de un centavo, uno tiene que escribir obras de teatro y transcripciones, que se publican bajo varios seudónimos (alrededor de 150 obras en total). “Pocos vivieron tan duro como Lo hice”, dijo Brahms, recordando los años de su juventud.
En 1853 Brahms abandonó su ciudad natal; junto con el violinista Eduard (Ede) Remenyi, un exiliado político húngaro, realizó una larga gira de conciertos. Este período incluye su relación con Liszt y Schumann. El primero de ellos, con su habitual benevolencia, trató al hasta entonces desconocido, modesto y tímido compositor veinteañero. Una recepción aún más cálida le esperaba en Schumann. Han pasado diez años desde que este último dejó de participar en el New Musical Journal que creó, pero, asombrado por el talento original de Brahms, Schumann rompió su silencio y escribió su último artículo titulado “New Ways”. Llamó al joven compositor un maestro completo que “expresa perfectamente el espíritu de los tiempos”. La obra de Brahms, que para entonces ya era autor de importantes obras para piano (entre ellas tres sonatas), atrajo la atención de todos: representantes tanto de la escuela de Weimar como de la de Leipzig querían contar con él entre sus filas.
Brahms quería mantenerse alejado de la enemistad de estas escuelas. Pero cayó bajo el encanto irresistible de la personalidad de Robert Schumann y su esposa, la famosa pianista Clara Schumann, por quienes Brahms conservó amor y verdadera amistad durante las siguientes cuatro décadas. Las opiniones y convicciones artísticas (así como los prejuicios, ¡en particular contra Liszt!) de esta notable pareja eran indiscutibles para él. Y así, cuando a finales de los años 50, tras la muerte de Schumann, estalló una lucha ideológica por su patrimonio artístico, Brahms no pudo sino tomar parte en ella. En 1860, habló por escrito (¡por única vez en su vida!) en contra de la afirmación de la Nueva Escuela Alemana de que sus ideales estéticos eran compartidos por todos los mejores compositores alemanes. Por un absurdo accidente, junto al nombre de Brahms, bajo esta protesta estaban las firmas de sólo tres jóvenes músicos (entre ellos el destacado violinista Josef Joachim, amigo de Brahms); el resto, los nombres más famosos fueron omitidos en el periódico. Este ataque, además, redactado en términos duros e ineptos, fue recibido con hostilidad por muchos, Wagner en particular.
Poco antes de eso, la actuación de Brahms con su Primer Concierto para piano en Leipzig estuvo marcada por un fracaso escandaloso. Los representantes de la escuela de Leipzig reaccionaron ante él tan negativamente como el "Weimar". Así, rompiendo abruptamente con una costa, Brahms no pudo adherirse a la otra. Hombre valiente y noble, él, a pesar de las dificultades de la existencia y los ataques crueles de los militantes wagnerianos, no hizo compromisos creativos. Brahms se encerró en sí mismo, se apartó de la controversia, se alejó exteriormente de la lucha. Pero en su trabajo lo continuó: tomando lo mejor de los ideales artísticos de ambas escuelas, con tu musica demostró (aunque no siempre de manera consistente) la inseparabilidad de los principios de ideología, nacionalidad y democracia como fundamentos del arte verdadero de la vida.
El comienzo de los años 60 fue, en cierta medida, una época de crisis para Brahms. Después de tormentas y peleas, gradualmente llega a la realización de sus tareas creativas. Fue en este momento que comenzó a trabajar a largo plazo en obras importantes de un plan vocal-sinfónico ("Réquiem alemán", 1861-1868), en la Primera Sinfonía (1862-1876), se manifiesta intensamente en el campo de cámara literatura (cuartetos para piano, quinteto, sonata para violonchelo). Tratando de superar la improvisación romántica, Brahms estudia intensamente la canción popular, así como los clásicos vieneses (canciones, conjuntos vocales, coros).
1862 es un punto de inflexión en la vida de Brahms. Al no encontrar uso para su fuerza en su tierra natal, se muda a Viena, donde permanece hasta su muerte. Maravilloso pianista y director de orquesta, está buscando un trabajo permanente. Su ciudad natal de Hamburgo se lo negó e infligió una herida que no cicatrizaba. En Viena, trató dos veces de afianzarse en el servicio como jefe de la Capilla Cantante (1863-1864) y director de la Sociedad de Amigos de la Música (1872-1875), pero abandonó estos puestos: no trajeron mucha satisfacción artística o seguridad material. La posición de Brahms mejoró solo a mediados de los años 70, cuando finalmente recibió el reconocimiento público. Brahms actúa mucho con sus obras sinfónicas y de cámara, visita varias ciudades de Alemania, Hungría, Holanda, Suiza, Galicia, Polonia. Le encantaban estos viajes, conocer nuevos países y, como turista, estuvo ocho veces en Italia.
Los años 70 y 80 son la época de la madurez creativa de Brahms. Durante estos años se escribieron sinfonías, conciertos para violín y segundo piano, muchas obras de cámara (tres sonatas para violín, segundo violonchelo, segundo y tercer tríos para piano, tres cuartetos de cuerda), canciones, coros, conjuntos vocales. Como antes, Brahms en su obra se refiere a los más diversos géneros del arte musical (a excepción del drama musical, aunque iba a escribir una ópera). Se esfuerza por combinar un contenido profundo con una inteligibilidad democrática y, por lo tanto, junto con ciclos instrumentales complejos, crea música de un plan cotidiano simple, a veces para hacer música en casa (conjuntos vocales "Canciones de amor", "Danzas húngaras", valses para piano , etc.). Además, trabajando en ambos sentidos, el compositor no cambia su manera creativa, empleando su asombrosa habilidad contrapuntística en obras populares y sin perder la sencillez y cordialidad en las sinfonías.
La amplitud de la perspectiva ideológica y artística de Brahms también se caracteriza por un peculiar paralelismo en la resolución de problemas creativos. Así, casi simultáneamente, escribió dos serenatas orquestales de diferente composición (1858 y 1860), dos cuartetos para piano (op. 25 y 26, 1861), dos cuartetos para cuerda (op. 51, 1873); inmediatamente después del final del Réquiem se toma para “Canciones de amor” (1868-1869); junto con el “Festivo” crea la “Obertura Trágica” (1880-1881); La primera sinfonía, “patética”, es contigua a la segunda, “pastoral” (1876-1878); Tercero, “heroico” – con el Cuarto, “trágico” (1883-1885) (Para llamar la atención sobre los aspectos dominantes del contenido de las sinfonías de Brahms, aquí se indican sus nombres condicionales).. En el verano de 1886, obras contrastantes del género de cámara como la dramática Segunda Sonata para violonchelo (op. 99), la ligera e idílica de humor Segunda Sonata para violín (op. 100), el épico Tercer trío para piano (op. 101) y patética Sonata para tercer violín apasionadamente excitada (op. 108).
Hacia el final de su vida – Brahms murió el 3 de abril de 1897 – su actividad creativa se debilita. Concibió una sinfonía y una serie de otras composiciones importantes, pero solo se llevaron a cabo piezas de cámara y canciones. No sólo se redujo la gama de géneros, sino que también se redujo la gama de imágenes. Es imposible no ver en esto una manifestación del cansancio creativo de una persona solitaria, desilusionada en la lucha de la vida. La dolorosa enfermedad que lo llevó a la tumba (cáncer de hígado) también tuvo su efecto. Sin embargo, estos últimos años también estuvieron marcados por la creación de una música veraz, humanista, glorificadora de altos ideales morales. Basta citar como ejemplos los intermezzos para piano (op. 116-119), el quinteto de clarinetes (op. 115), o las Cuatro estrictas melodías (op. 121). Y Brahms capturó su amor inmarcesible por el arte popular en una maravillosa colección de cuarenta y nueve canciones populares alemanas para voz y piano.
caracteristicas de estilo
Brahms es el último gran representante de la música alemana del siglo XIX, quien desarrolló las tradiciones ideológicas y artísticas de la cultura nacional avanzada. Su obra, sin embargo, no está exenta de algunas contradicciones, pues no siempre fue capaz de comprender los complejos fenómenos de la modernidad, no fue incluido en la lucha sociopolítica. Pero Brahms nunca traicionó los altos ideales humanistas, no se comprometió con la ideología burguesa, rechazó todo lo falso, transitorio en la cultura y el arte.
Brahms creó su propio estilo creativo original. Su lenguaje musical está marcado por rasgos individuales. Típico para él son las entonaciones asociadas con la música folclórica alemana, que afecta la estructura de los temas, el uso de melodías según los tonos de la tríada y los giros plagales inherentes a las antiguas capas de composición. Y la plagalidad juega un papel importante en la armonía; a menudo, un subdominante menor también se usa en un mayor y un mayor en un menor. Las obras de Brahms se caracterizan por la originalidad modal. El “parpadeo” de mayor – menor es muy característico en él. Entonces, el motivo musical principal de Brahms se puede expresar mediante el siguiente esquema (el primer esquema caracteriza el tema de la parte principal de la Primera Sinfonía, el segundo, un tema similar de la Tercera Sinfonía):
La relación dada de terceras y sextas en la estructura de la melodía, así como las técnicas de duplicación de terceras o sextas, son las favoritas de Brahms. En general, se caracteriza por un énfasis en el tercer grado, el más sensible en la coloración del modo modal. Desviaciones de modulación inesperadas, variabilidad modal, modo mayor-menor, mayor melódica y armónica: todo esto se utiliza para mostrar la variabilidad, la riqueza de los matices del contenido. Los ritmos complejos, la combinación de metros pares e impares, la introducción de tresillos, el ritmo punteado, la síncopa en una línea melódica suave también sirven para esto.
A diferencia de las melodías vocales redondeadas, los temas instrumentales de Brahms suelen ser abiertos, lo que los hace difíciles de memorizar y percibir. Tal tendencia a "abrir" los límites temáticos es causada por el deseo de saturar la música con desarrollo tanto como sea posible. (Taneyev también aspiraba a esto).. BV Asafiev señaló con razón que Brahms incluso en miniaturas líricas "en todas partes uno se siente Desarrollo".
La interpretación de Brahms de los principios de dar forma está marcada por una originalidad especial. Conocía bien la vasta experiencia acumulada por la cultura musical europea, y, junto a los esquemas formales modernos, recurrió a técnicas hace tiempo, al parecer, en desuso: tales son la antigua forma de sonata, la suite de variación, técnicas de basso ostinato ; dio una doble exposición en concierto, aplicó los principios del concerto grosso. Sin embargo, esto no se hizo por el bien de la estilización, no por la admiración estética de las formas obsoletas: un uso tan completo de los patrones estructurales establecidos fue de una naturaleza profundamente fundamental.
A diferencia de los representantes de la tendencia de Liszt-Wagner, Brahms quería demostrar la capacidad los ancianos medios compositivos para transferir modernas construyendo pensamientos y sentimientos, y prácticamente, con su creatividad, lo demostró. Además, consideró el medio de expresión más valioso y vital, asentado en la música clásica, como un instrumento de lucha contra la decadencia de la forma, la arbitrariedad artística. Opositor del subjetivismo en el arte, Brahms defendió los preceptos del arte clásico. Se volvió hacia ellos también porque buscaba reprimir el estallido desequilibrado de su propia imaginación, que abrumaba sus sentimientos excitados, ansiosos e inquietos. No siempre tuvo éxito en esto, a veces surgieron dificultades significativas en la implementación de planes a gran escala. Tanto más insistentemente Brahms tradujo creativamente las viejas formas y los principios establecidos del desarrollo. Trajo muchas cosas nuevas.
De gran valor son sus logros en el desarrollo de principios variacionales de desarrollo, que combinó con principios de sonata. Basándose en Beethoven (ver sus 32 variaciones para piano o el final de la Novena Sinfonía), Brahms logró en sus ciclos una dramaturgia contrastante, pero decidida, “a través”. Prueba de ello son las Variaciones sobre un tema de Handel, sobre un tema de Haydn, o el brillante pasacalles de la Cuarta Sinfonía.
Al interpretar la forma de la sonata, Brahms también dio soluciones individuales: combinó la libertad de expresión con la lógica clásica del desarrollo, la excitación romántica con una conducta de pensamiento estrictamente racional. La pluralidad de imágenes en la materialización del contenido dramático es un rasgo típico de la música de Brahms. Así, por ejemplo, cinco temas están contenidos en la exposición de la primera parte del quinteto con piano, la parte principal del final de la Tercera Sinfonía tiene tres temas diversos, dos temas secundarios están en la primera parte de la Cuarta Sinfonía, etc. Estas imágenes se contrastan de manera contrastante, lo que a menudo se enfatiza mediante relaciones modales (por ejemplo, en la primera parte de la Primera Sinfonía, la parte lateral se da en Es-dur y la parte final en es-moll; en la parte análoga de la Tercera Sinfonía, al comparar las mismas partes A-dur – a-moll; en el final de la sinfonía nombrada – C-dur – c -moll, etc.).
Brahms prestó especial atención al desarrollo de las imágenes del partido principal. Sus temas a lo largo del movimiento a menudo se repiten sin cambios y en la misma tonalidad, lo cual es característico de la forma de la sonata rondó. Las características de balada de la música de Brahms también se manifiestan en esto. La parte principal se opone rotundamente a la final (a veces de enlace), que está dotada de un ritmo punteado enérgico, de marcha, a menudo giros orgullosos extraídos del folclore húngaro (véanse las primeras partes de la Primera y Cuarta Sinfonías, los Conciertos para violín y segundo piano y otros). Las partes secundarias, basadas en las entonaciones y los géneros de la música cotidiana vienesa, están inacabadas y no se convierten en los centros líricos del movimiento. Pero son un factor eficaz en el desarrollo y, a menudo, sufren cambios importantes en el desarrollo. Este último se lleva a cabo de manera concisa y dinámica, ya que los elementos de desarrollo ya se han introducido en la exposición.
Brahms fue un excelente maestro en el arte del cambio emocional, de combinar imágenes de diferentes calidades en un solo desarrollo. Esto es ayudado por conexiones motívicas desarrolladas multilateralmente, el uso de su transformación y el uso generalizado de técnicas contrapuntísticas. Por lo tanto, tuvo mucho éxito en volver al punto de partida de la narración, incluso en el marco de una forma tripartita simple. Esto se logra con mayor éxito en la sonata allegro al acercarse a la repetición. Además, para exacerbar el drama, a Brahms le gusta, como a Tchaikovsky, cambiar los límites del desarrollo y la repetición, lo que a veces conduce al rechazo de la interpretación completa de la parte principal. En consecuencia, aumenta la significación del código como momento de mayor tensión en el desarrollo de la pieza. Ejemplos notables de esto se encuentran en los primeros movimientos de la Tercera y Cuarta Sinfonías.
Brahms es un maestro de la dramaturgia musical. Tanto dentro de los límites de una parte, como a lo largo de todo el ciclo instrumental, hizo una declaración consistente de una sola idea, pero, centrando toda la atención en interno lógica del desarrollo musical, a menudo descuidada externamente colorida expresión de pensamiento. Tal es la actitud de Brahms ante el problema del virtuosismo; tal es su interpretación de las posibilidades de los conjuntos instrumentales, la orquesta. No utilizó efectos puramente orquestales y, en su predilección por las armonías plenas y espesas, dobló las partes, combinó las voces, no luchó por su individualización y oposición. Sin embargo, cuando el contenido de la música lo requería, Brahms encontró el sabor inusual que necesitaba (véanse los ejemplos anteriores). En tal autocontrol se revela uno de los rasgos más característicos de su método creativo, que se caracteriza por una noble moderación de la expresión.
Brahms dijo: “Ya no podemos escribir tan bellamente como Mozart, intentaremos escribir al menos tan limpiamente como él”. No se trata sólo de la técnica, sino también del contenido de la música de Mozart, de su belleza ética. Brahms creó música mucho más compleja que Mozart, reflejando la complejidad y la inconsistencia de su tiempo, pero siguió este lema, porque el deseo de altos ideales éticos, un sentido de profunda responsabilidad por todo lo que hizo marcó la vida creativa de Johannes Brahms.
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