forma de la música |

Morpn griego, lat. forma – apariencia, imagen, contornos, apariencia, belleza; Forma alemana, forma francesa, ital. forma, ing. forma, forma

Contenido

I. El significado del término. Etimología II. Forma y contenido. Principios generales de la conformación III. Formas musicales anteriores a 1600 IV. Formas musicales polifónicas V. Formas musicales homofónicas de la época moderna VI. Formas musicales del siglo XX VII. Enseñanzas sobre las formas musicales

I. El significado del término. Etimología. El término F. m.” aplicado de varias maneras. valores: 1) tipo de composición; definitivamente plan de composición (más precisamente, "esquema de forma", según BV Asafiev) musas. obras (“forma de composición”, según PI Tchaikovsky; por ejemplo, rundo, fuga, motete, ballata; se acerca en parte al concepto de género, es decir, tipo de música); 2) música. la encarnación del contenido (una organización holística de motivos melódicos, armonía, métrica, tejido polifónico, timbres y otros elementos de la música). Además de estos dos significados principales del término “F. metro." (musicales y estético-filosóficas) hay otras; 3) imagen de sonido individualmente única de musas. una pieza (una realización sonora específica de su intención inherente únicamente a esta obra; algo que distingue, por ejemplo, una forma de sonata de todas las demás; en contraste con el tipo de forma, se logra mediante una base temática que no se repite en otras obras y su desarrollo individual; fuera de las abstracciones científicas, en la música en vivo sólo hay F. m. individual); 4) estética. orden en las composiciones musicales (“armonía” de sus partes y componentes), aportando estética. la dignidad de la música. composiciones (el aspecto de valor de su estructura integral; “forma significa belleza…”, según MI Glinka); la cualidad de valor positivo del concepto de F. m. se encuentra en la oposición: “forma” – “sin forma” (“deformación” – una distorsión de la forma; lo que no tiene forma es estéticamente defectuoso, feo); 5) uno de los tres principales. secciones de música aplicada-teórico. ciencia (junto con la armonía y el contrapunto), cuyo tema es el estudio de F. m. A veces música. La forma también se llama: la estructura de las musas. pinchar. (su estructura), más pequeño que todos los productos, fragmentos de música relativamente completos. las composiciones son partes de una forma o componentes de la música. op., así como su apariencia como un todo, estructura (por ejemplo, formaciones modales, cadencias, desarrollos - "forma de una oración", un período como una "forma"; "formas armoniosas aleatorias" - PI Tchaikovsky; "algunos una forma, digamos, un tipo de cadencia” – GA Laroche; “Sobre ciertas formas de música moderna” – VV Stasov). Etimológicamente, forma latina – léxica. papel de calco del griego morgn, incluido, excepto el principal. significa "apariencia", la idea de una apariencia "hermosa" (en Eurípides eris morpas; - una disputa entre diosas sobre una apariencia hermosa). Lat. la palabra forma - apariencia, figura, imagen, apariencia, apariencia, belleza (por ejemplo, en Cicerón, forma muliebris - belleza femenina). Palabras relacionadas: formose – esbelto, elegante, hermoso; formósulos – bonito; Ron. Frumos y portugués. formoso – hermoso, hermoso (Ovidio tiene “formosum anni tempus” – “hermosa estación”, es decir, primavera). (Véase Stolovich LN, 1966.)

II. Forma y contenido. Principios generales del modelado. El concepto de "forma" puede ser un correlato en descomposición. pares: forma y materia, forma y material (en relación con la música, en una interpretación, el material es su lado físico, la forma es la relación entre los elementos sonoros, así como todo lo que se construye a partir de ellos; en otra interpretación, el material son los componentes de la composición: formaciones melódicas y armónicas, hallazgos tímbricos, etc., y forma: el orden armonioso de lo que se construye a partir de este material), forma y contenido, forma y sin forma. La terminología principal importa. un par de forma – contenido (como categoría filosófica general, el concepto de “contenido” fue introducido por GVF Hegel, quien lo interpretó en el contexto de la interdependencia de la materia y la forma, y ​​el contenido como categoría incluye a ambos, en un forma eliminada (Hegel, 1971, pp. 83-84). En la teoría marxista del arte, la forma (incluida la F. m.) se considera en este par de categorías, donde el contenido se entiende como un reflejo de la realidad.

El contenido de la música – ext. el aspecto espiritual del trabajo; lo que expresa la música. Centro. conceptos musicales contenido – música. idea (pensamiento musical sensualmente encarnado), muz. una imagen (un carácter expresado holísticamente que se abre directamente al sentimiento musical, como una “imagen”, una imagen, así como una representación musical de sentimientos y estados mentales). El contenido del reclamo está imbuido de un deseo por lo elevado, lo grande ("Un verdadero artista... debe esforzarse y arder por los más amplios grandes objetivos", una carta de PI Tchaikovsky a AI Alferaki fechada el 1 de agosto del 8). El aspecto más importante del contenido musical: belleza, belleza, estética. componente ideal y calístico de la música como estética. fenómenos. En la estética marxista, la belleza se interpreta desde el punto de vista de las sociedades. la práctica humana como estética. el ideal es una imagen sensualmente contemplada de la realización universal de la libertad humana (LN Stolovich, 1891; S. Goldentricht, 1956, p. 1967; también Yu. B. Borev, 362, p. 1975-47). Además, la composición de las musas. el contenido puede incluir imágenes no musicales, así como ciertos géneros musicales. las obras incluyen fuera de la música. elementos – imágenes de texto en wok. música (casi todos los géneros, incluida la ópera), escenario. acciones plasmadas en el teatro. música. Para la plenitud del art. el desarrollo de ambos lados es necesario para una obra, tanto un contenido ideológicamente rico, sensualmente impresionante y emocionante, como un arte idealmente desarrollado. formularios La falta de uno u otro afecta negativamente a la estética. los méritos de la obra.

La forma en la música (en el sentido estético y filosófico) es la realización sonora del contenido con la ayuda de un sistema de elementos sonoros, medios, relaciones, es decir, cómo (y por qué) se expresa el contenido de la música. Más precisamente, F. m. (en este sentido) es estilístico. y un complejo de elementos musicales determinado por el género (por ejemplo, para un himno, diseñado para la percepción masiva de las celebraciones; la simplicidad y lapidaridad de una melodía-canción destinada a ser interpretada por un coro con el apoyo de una orquesta), definir su combinación e interacción (carácter elegido del movimiento rítmico, tejidos tonales-armoniosos, dinámica de modelado, etc.), organización holística, definida. tecnica musical composiciones (el propósito más importante de la tecnología es el establecimiento de "coherencia", perfección, belleza en la composición musical). Todo se expresará. los medios de la música, cubiertos por los conceptos generalizadores de "estilo" y "técnica", se proyectan en un fenómeno holístico: una música específica. composición, en F. m.

Forma y contenido existen en una unidad inseparable. No hay ni el más mínimo detalle de las musas. contenido, que no necesariamente estaría expresado por una u otra combinación de expresos. medios (por ejemplo, las palabras más sutiles e inexpresables expresan los matices del sonido de un acorde, dependiendo de la ubicación específica de sus tonos o de los timbres elegidos para cada uno de ellos). Y viceversa, no existe tal, incluso la técnica más "abstracta". método, que no serviría como expresión de c.-l, de los componentes del contenido (por ejemplo, el efecto de extensión sucesiva del intervalo canónico en cada variación, no percibido directamente por el oído en cada variación, el número del cual es divisible por tres sin resto, en las “Variaciones Goldberg” JS Bach no solo organiza el ciclo variacional como un todo, sino que también entra en la idea del aspecto espiritual interior de la obra). La inseparabilidad de forma y contenido en la música se ve claramente cuando se comparan los arreglos de la misma melodía por diferentes compositores (cf., por ejemplo, El coro persa de la ópera Ruslan y Lyudmila de Glinka y la marcha de I. Strauss escrita con la misma melodía). tema) o en variaciones (por ejemplo, las variaciones para piano B-dur de I. Brahms, cuyo tema pertenece a GF Handel, y la música de Brahms suena en la primera variación). Al mismo tiempo, en la unidad de forma y contenido, el contenido es el principal factor dinámicamente móvil; tiene un papel decisivo en esta unidad. Al implementar el nuevo contenido, puede surgir una discrepancia parcial entre forma y contenido, cuando el nuevo contenido no puede desarrollarse completamente dentro del marco de la forma anterior (dicha contradicción se forma, por ejemplo, durante el uso mecánico de técnicas rítmicas barrocas y polifónicas). formas de desarrollar un tematismo melódico dodecafónico en la música contemporánea). La contradicción se resuelve alineando la forma con el nuevo contenido, al mismo tiempo que se define. los elementos de la forma antigua mueren. La unidad de F. m. y el contenido hace posible la proyección mutua de uno sobre el otro en la mente de un músico; sin embargo, una transferencia tan frecuente de las propiedades del contenido a la forma (o viceversa), asociada con la capacidad del perceptor de “leer” el contenido figurativo en una combinación de elementos de forma y pensarlo en términos de F. m. , no significa la identidad de forma y contenido.

Música. pleito, como otros. tipos de art-va, es un reflejo de la realidad en todas sus capas estructurales, debido a la evolución. etapas de su desarrollo desde las formas inferiores elementales hasta las superiores. Dado que la música es una unidad de contenido y forma, la realidad se refleja tanto en su contenido como en su forma. En lo bello-musical como la “verdad” de la música se conjugan atributos de valor estético e inorgánico. mundo (medida, proporcionalidad, proporcionalidad, simetría de las partes, en general, la conexión y armonía de las relaciones; cosmológico. el concepto de reflejo de la realidad por la música es el más antiguo, proveniente de los pitagóricos y Platón pasando por Boecio, J. Carlino, I. Kepler y M. Mersenne hasta el presente; cm. Kayser H., 1938, 1943, 1950; Losev A. F., 1963-80; Losev, Shestakov V. P., 1965), y el mundo de los seres vivos (“respiración” y calidez de la entonación viva, concepto de simulación del ciclo vital de las musas. desarrollo en la forma del nacimiento de la música. pensamiento, su crecimiento, ascenso, llegar a la cima y finalización, respectivamente. interpretación del tiempo de la música como el tiempo del “ciclo vital” de la música. "organismo"; la idea de contenido como imagen y forma como organismo vivo, integral), y específicamente humano – histórico. y social – el mundo espiritual (implicación del subtexto asociativo-espiritual que anima estructuras sonoras, orientación a lo ético. e ideal estetico, la encarnacion de la libertad espiritual del hombre, historico. y el determinismo social del contenido tanto figurativo como ideológico de la música, y F. metro.; “Una forma musical como fenómeno socialmente determinado se conoce ante todo como una forma… del descubrimiento social de la música en el proceso de entonación” – Asafiev B. V., 1963, pág. 21). Fusionándose en una sola cualidad de belleza, todas las capas de función de contenido, es decir o., como reflejo de la realidad en forma de transmisión de una segunda naturaleza “humanizada”. Op. Musical, que refleja artísticamente lo histórico. y la realidad socialmente determinada a través del ideal de belleza como criterio de su estética. evaluación, y por lo tanto resulta ser la forma en que la conocemos: la belleza “objetivada”, una obra de arte. Sin embargo, el reflejo de la realidad en las categorías de forma y contenido no es solo la transferencia de la realidad dada a la música (el reflejo de la realidad en el arte sería entonces solo una duplicación de lo que existe sin él). Como la conciencia humana “no solo refleja el mundo objetivo, sino que también lo crea” (Lenin V. I., PSS, 5 ed., t. 29, p. 194), así como el arte, la música es una esfera creativa y transformadora. actividad humana, el ámbito de creación de nuevas realidades (espirituales, estéticas, artísticas. valores) que no existen en el objeto reflejado en esta vista. De ahí la importancia para el arte (como forma de reflejo de la realidad) de conceptos como el genio, el talento, la creatividad, así como la lucha contra las formas obsoletas y atrasadas, para la creación de otras nuevas, que se manifiesta tanto en el contenido de música y en F. m por lo tanto f m siempre ideológico e. lleva un sello. cosmovisión), aunque b. h se expresa sin verbo político-ideológico directo. formulaciones, y en instr. música – generalmente sin k.-l. formas lógico-conceptuales. Reflexión en la música socio-histórica. la práctica está asociada con un procesamiento radical del material exhibido. La transformación puede ser tan significativa que ni el contenido musical-figurativo ni F. m puede no parecerse a las realidades reflejadas. Una opinión común es que en la obra de Stravinsky, uno de los más destacados exponentes de la modernidad. la realidad en sus contradicciones, supuestamente no recibió un reflejo suficientemente claro de la realidad del siglo XX, se basa en naturalistas, mecánicos. entendiendo la categoría de “reflexión”, sobre la incomprensión del papel en las artes. reflejando el factor de conversión. Análisis de la transformación del objeto reflejado en el proceso de creación del arte. obras cedidas por V.

Los principios más generales de construcción de formas, que se refieren a cualquier estilo (y no a un estilo clásico específico, por ejemplo, los clásicos vieneses del período barroco), caracterizan a F. m. como cualquier forma y, naturalmente, por lo tanto, son extremadamente generalizados. Tales principios más generales de cualquier F. m. caracterizar la esencia profunda de la música como un tipo de pensamiento (en imágenes sonoras). De ahí las profundas analogías con otros tipos de pensamiento (en primer lugar, lógicamente conceptuales, que parecerían completamente ajenos en relación con el arte, la música). El mismo planteamiento de la cuestión de estos principios más generales de F. m. Cultura musical europea del siglo XX (Tal posición no podía existir ni en el Mundo Antiguo, cuando la música – “melos” – se concebía en unidad con el verso y la danza, ni en la música de Europa occidental hasta 20, es decir, hasta que la música instr. una categoría independiente del pensamiento musical, y sólo para el pensamiento del siglo XX se hizo imposible limitarnos a plantear la cuestión de la formación de una época dada solamente).

Los principios generales de cualquier F. m. sugieren en cada cultura la condicionalidad de uno u otro tipo de contenido por la naturaleza de las musas. pleito en general, su istorich. determinismo en relación con un rol social específico, tradiciones, racial y nacional. originalidad. Cualquier F. m. es una expresión de musas. pensamientos; de ahí la conexión fundamental entre F. m. y las categorías de la música. retórica (ver más adelante en la sección V; ver también Melodía). El pensamiento puede ser autónomo-musical (especialmente en la música europea polifacética de los tiempos modernos), o conectado con el texto, la danza. (o marcha) movimiento. Cualquier música. la idea se expresa en el marco de la definición. construcción de entonación, music-express. material sonoro (rítmica, tono, timbre, etc.). Convertirnos en un medio de expresión musical. pensamientos, entonación El material de FM se organiza principalmente sobre la base de una distinción elemental: repetición versus no repetición (en este sentido, FM como disposición determinante de elementos sonoros en el desarrollo temporal del pensamiento es un ritmo cercano); diferente Fm en este sentido, diferentes tipos de repetición. Finalmente, F. m. (aunque en grado desigual) es el refinamiento, la perfección de la expresión de las musas. pensamientos (aspecto estético de F. m.).

tercero Formas musicales antes de 1600. El problema de estudiar la historia temprana de la música musical se complica por la evolución de la esencia del fenómeno implícita en el concepto de música. La música en el sentido del arte de L. Beethoven, F. Chopin, PI Tchaikovsky, AN Scriabin, junto con su inherente F. m., no existía en absoluto en el mundo antiguo; en el siglo IV en el tratado de Agustín “De musica libri sex” bh explicación de la música, definida como scientia bene modulandi – lit. “la ciencia de modular bien” o “conocimiento de la formación correcta” consiste en exponer la doctrina de la métrica, el ritmo, el verso, las oclusivas y los números (F. m. en el sentido moderno no se discute aquí en absoluto).

Inicial La fuente de F. m. está principalmente en el ritmo ("Al principio había ritmo" - X. Bülow), que aparentemente surge sobre la base de un metro regular, transferido directamente a la música de una variedad de fenómenos de la vida: pulso, respiración, paso, ritmo de procesiones , procesos de trabajo, juegos, etc. (ver Ivanov-Boretsky MV, 1925; Kharlap MG, 1972), y en la estetización de los ritmos “naturales”. Desde el original, la conexión entre el habla y el canto ("Hablar y cantar era al principio una cosa" - Lvov HA, 1955, p. 38) el más fundamental F. m. ("F. m. número uno") ocurrió: una canción, una forma de canción que combinaba también una forma de verso puramente poética. Las características predominantes de la forma de la canción: una conexión explícita (o residual) con el verso, estrofa, uniformemente rítmica. (viniendo de los pies) la base de la línea, la combinación de líneas en estrofas, el sistema de rima-cadencia, la tendencia hacia la igualdad de grandes construcciones (en particular, hacia la cuadratura del tipo 4 + 4); además, a menudo (en fm de canciones más desarrolladas) la presencia en fm de dos etapas: esbozar y desarrollar-concluir. Musas. un ejemplo de uno de los ejemplos más antiguos de música de canciones es Table Seikila (siglo I dC (?)), véase el art. Modos griegos antiguos, columna 1; ver también ballena. melodía (primer milenio antes de Cristo (?)):

Sin duda, el origen y origen. el desarrollo de la forma de canción en el folclore de todos los pueblos. La diferencia entre P. m. las canciones proceden de distintas condiciones de existencia del género (respectivamente, uno u otro propósito directo de la vida de la canción) y de una variedad de métricas., rítmicas. y rasgos estructurales de la poesia, ritmicos. fórmulas en géneros de danza (más tarde, 120 fórmulas rítmicas del teórico indio del siglo XIII Sharngadeva). Conectado con esto está el significado general del “ritmo de género” como el factor principal en la formación de características. signo definido. género (especialmente danza, marcha), rítmica repetida. fórmulas como cuasi-temáticas. (motivo) factor F. m.

miércoles-siglo. FM europea se dividen en dos grandes grupos que difieren marcadamente en muchos aspectos: fm monódicos y polifónicos (predominantemente polifónicos; consulte la sección IV).

Fm Las monodias están representadas principalmente por el canto gregoriano (ver canto gregoriano). Sus características de género están asociadas a un culto, con el significado definitorio del texto y un propósito específico. Música litúrgica. la vida cotidiana se distingue de la música en la Europa posterior. carácter aplicado (“funcional”). Musas. el material tiene un carácter impersonal, no individual (los giros melódicos pueden transferirse de una melodía a otra; la falta de autoría de las melodías es indicativa). De acuerdo con las instalaciones ideológicas de la iglesia para monodich. Fm es típico del dominio de las palabras sobre la música. Esto determina la libertad de metro y ritmo, que dependen de expresar. pronunciación del texto, y la característica "suavidad" de los contornos de FM, como sin un centro de gravedad, su subordinación a la estructura del texto verbal, en relación con los conceptos de FM y género en relación con monódico . la música tienen un significado muy cercano. El monódico más antiguo. Fm pertenecen al principio. 1er milenio. Entre los instrumentos musicales (géneros) bizantinos, los más importantes son la oda (canción), el salmo, el tropario, el himno, el kontakion y el canon (ver música bizantina). Se caracterizan por la elaboración (que, como en otros casos similares, indica una cultura compositiva profesional desarrollada). Muestra de bizantina F. m.:

Anónimo. Canon 19, Oda 9 (III modo plagal).

Posteriormente, este bizantino F. m. recibió el nombre. "bar".

El núcleo del fraseo monódico de Europa occidental es la salmodia, una interpretación recitativa de salmos basada en tonos de salmo. Como parte de la salmodia alrededor del siglo IV. se registran tres salmódicos principales. Fm – responsorio (preferiblemente después de las lecturas), antífona y el salmo mismo (salmo in directum; sin incluir las formas responsorio y antifonal). Para un ejemplo del Salmo F. ​​m., véase el art. Trastes medievales. salmódico. Fm revela una similitud clara, aunque todavía distante, con un punto de dos oraciones (ver Cadencia completa). Tan monódico. F. m., como una letanía, un himno, un versículo, un magnificat, así como una secuencia, prosa y tropos, surgieron más tarde. Algunos F. m. formaban parte del officium (iglesia. oficios del día, fuera de la misa) – se incluyen un himno, un salmo con antífona, un responsorio, un magnificat (además de ellos, las vísperas, invitatorium, nocturno, cántico con antífona) en el oficial. Ver Gagnepain B., 4, 1968; ver también arte. Música de iglesia.

Monodich monumental superior. Fm – masa (masa). El FM de la Misa desarrollado actualmente forma un ciclo grandioso, que se basa en la sucesión de partes de lo ordinario (ordinarium missae - un grupo de cantos constantes de la Misa, independientemente del día del año eclesiástico) y propria (proprium missae – variables) estrictamente reguladas por la finalidad del género culto-cotidiano. himnos dedicados a este día del año).

El esquema general de la forma de la Misa Romana (los números romanos indican la división tradicional de la forma de la Misa en 4 grandes secciones)

Las filosofías desarrolladas en la antigua Misa Gregoriana conservaron su significado de una forma u otra para épocas posteriores, hasta el siglo XX. Formas de partes de lo ordinario: Kyrie eleison es de tres partes (que tiene un significado simbólico), y cada exclamación también se hace tres veces (las opciones de estructura son aaabbbece o aaa bbb a 20 a1 a1; aba ede efe1; aba cbc dae) . Minúscula P. m. Gloria usa con bastante consistencia uno de los principios más importantes de la temática del motivo. estructuras: repetición de palabras – repetición de música (en 1 partes de Gloria repetición de las palabras Domine, Qui tollis, tu solus). Pm. Gloria (en una de las opciones):

Más tarde (en 1014), Credo, que pasó a formar parte de la Misa romana, se construyó como una F. m. minúscula, similar a Gloria. Pm. Sanestus también se construye según el texto – tiene 2 partes, la segunda de ellas es la más frecuente – ut supra (= da capo), según la repetición de las palabras Hosanna m excelsis. Agnus Dei, por la estructura del texto, es tripartito: aab, abc o aaa. Un ejemplo de F. m. monódica para la Misa Gregoriana, véase la columna 883.

Fm Melodías gregorianas: no abstractas, separables del género de la música pura. construcción, sino la estructura determinada por el texto y el género (texto-forma musical).

Paralelo tipológico a F. m. Europa Oriental. monódico de la iglesia. música – otro ruso. Fm La analogía entre ellos se refiere a la estética. requisitos previos para F. m., similitudes en género y contenido, así como música. elementos (ritmo, líneas melódicas, correlación entre texto y música). Las muestras descifrables que nos han llegado de otros rusos. la música está contenida en manuscritos de los siglos XVII y XVIII, pero sus instrumentos musicales son sin duda de origen muy antiguo. El lado del género de estos F. m. está determinado por el propósito de culto de Op. y texto La mayor segmentación de géneros y F. m. según los tipos de servicios: Misa, Maitines, Vísperas; completas, oficina de medianoche, horas; la Vigilia de Toda la Noche es la unión de Grandes Vísperas con Maitines (sin embargo, el comienzo no musical fue el factor de unión de F. m. aquí). Los géneros y filosofías textuales generalizados (stichera, troparion, kontakion, antífona, theotokion (dogmático), letanías) muestran similitudes tipológicas con filosofías bizantinas similares; el compuesto F. m. es también un canon (ver Canon (17)). Además de ellos, un grupo especial está formado por géneros textuales concretos (y, en consecuencia, fm): bendito, "Cada aliento", "Es digno de comer", "Luz tranquila", tranquilo, Querubín. Son géneros originales y F. m., como textos-géneros-formas en Europa occidental. música – Kyrie, Gloria, Te Deum, Magnificat. La fusión del concepto de P. m. con el texto (y con el género) es una de las características. principios de la antigua F. m.; el texto, en particular su estructura, está incluido en el concepto de FM (FM sigue la división del texto en líneas).

Misa gregoriana din Feriis per annum” (los trastes se indican en números romanos).

En muchos casos, la base (material) F. m. cantos (ver Metallov V., 1899, pp. 50-92), y el método de su uso es la variación (en la variación libre de la estructura de los cantos de otras melodías rusas, una de las diferencias entre su F. m. Coral europeo , para los cuales es característica una tendencia hacia la alineación racional de la estructura). El complejo de melodías es temático. la base de la composición general de F. m. En composiciones grandes, los contornos generales de F. m. Funciones compositivas (no musicales): principio – medio – final. Los diversos tipos de F. m. se agrupan alrededor de la principal. tipos contrastantes de F. m. – coro ya través. Coro F. m. se basan en el uso diverso del par: verso – estribillo (los estribillos se pueden actualizar). Un ejemplo de una forma de estribillo (triple, es decir, con tres estribillos diferentes) es la melodía de un gran canto znamenny "Bendice, alma mía, al Señor" (Obikhod, parte 1, Vísperas). Fm consiste en la secuencia “línea – coro” (SP, SP, SP, etc.) con la interacción de repeticiones y no repeticiones en el texto, repeticiones y no repeticiones en la melodía. Transversal F. m. se caracterizan a veces por un claro deseo de evitar el típico europeo occidental. música de métodos racionalmente constructivos de construcción de instrumentos musicales, repeticiones exactas y repeticiones; en la F más desarrollada, m. de este tipo, la estructura es asimétrica (sobre la base de la no cuadratura radical), prevalece la infinidad de altísimos; el principio de F. m. es ilimitado linealidad La base constructiva de F. m. en las formas es la división en varias partes-líneas en relación con el texto. Muestras de grandes formas transversales son 11 sticheras evangélicas de Fyodor Krestyanin (siglo XVI). Para los análisis de su F. m., realizados por MV Brazhnikov, consulte su libro: "Fyodor Krestyanin", 16, p. 1974-156. Véase también “Análisis de obras musicales”, 221, p. 1977-84.

La música secular de la Edad Media y el Renacimiento desarrolló una serie de géneros e instrumentos musicales, basados ​​también en la interacción de la palabra y la melodía. Estos son varios tipos de canciones y bailes. F. m.: balada, ballata, villancico, virele, canzo (canzo), la, rondo, rotrueng, estampi, etc. (ver Davison A., Apel W., 1974, NoNo 18-24). Algunos de ellos son perfectamente poéticos. forma, que es un elemento tan importante de F. m., que fuera de lo poético. texto, pierde su estructura. La esencia de tal F. m. está en la interacción de la repetición textual y musical. Por ejemplo, la forma rondó (aquí 8 líneas):

Diagrama de un rondó de 8 líneas: Números de línea: 1 2 3 4 5 6 7 8 Poemas (rondó): AB c A de AB (A, B son estribillos) Música (y rimas): abaaabab

G. de Macho. 1er rondó “Doulz viaire”.

La dependencia inicial de P. m. de la palabra y el movimiento persistió hasta los siglos XVI y XVII, pero el proceso de su liberación gradual, la cristalización de tipos de composición estructuralmente definidos, se ha observado desde finales de la Edad Media, primero en géneros seculares. , luego en géneros eclesiásticos (por ejemplo, imitación y F. m. canónica en misas, motetes de los siglos XV-XVI).

Una nueva y poderosa fuente de formación fue el surgimiento y ascenso de la polifonía como un tipo de musas de pleno derecho. presentación (ver Organum). Con el establecimiento de la polifonía en Fm, nació una nueva dimensión de la música: el aspecto "vertical" nunca antes visto de Fm.

Habiéndose establecido en la música europea en el siglo IX, la polifonía se convirtió gradualmente en la principal. tipo de telas musicales, marcando la transición de las musas. pensando a un nuevo nivel. En el marco de la polifonía, apareció una nueva, polifónica. la letra, bajo cuyo signo se formó la mayor parte de la fm renacentista (ver apartado IV). polifonía y polifonía. la escritura creó una gran cantidad de formas (y géneros) musicales de finales de la Edad Media y el Renacimiento, principalmente la misa, el motete y el madrigal, así como formas musicales como la compañía, la cláusula, la conducta, el goket, varios tipos de canciones seculares. y formas de baile, diferencias (y otras variaciones fm), quadlibet (y géneros-formas similares), canzona instrumental, ricercar, fantasía, capriccio, tiento, preludio instrumental fm – preámbulo, entonación (VI), toccata (pl. de F nombrada .m., véase Davison A., Apel W., 9). Gradualmente, pero mejorando constantemente el arte F. m. – G. Dufay, Josquin Despres, A. Willart, O. Lasso, Palestrina. Algunos de ellos (por ejemplo, Palestrina) aplican el principio de desarrollo estructural en la construcción de F. m., que se expresa en el crecimiento de la complejidad estructural al final de la producción. (pero sin efectos dinámicos). Por ejemplo, el madrigal de Palestrina “Amor” (en la colección “Palestrina. Música Coral”, L., 1974) está construido de tal manera que el verso 15 está redactado como una fuga correcta, en los cinco siguientes la imitación se convierte en cada vez más libre, la 16 se sostiene en un almacén cordal, y canónicamente el comenzar la última con su imitación se asemeja a una repetición estructural. Ideas similares de F. m. se llevan a cabo consistentemente en los motetes de Palestrina (en F. m. multicoro, el ritmo de las introducciones antifonales también obedece al principio del desarrollo estructural).

IV. Formas musicales polifónicas. Polifónico F. m. se distinguen por la adición a los tres principales. aspectos de F. m. (género, texto – en wok. música y horizontal) uno más – vertical (interacción y sistema de repetición entre diferentes voces que suenan simultáneamente). Aparentemente, la polifonía existió en todos los tiempos (“… cuando las cuerdas emiten una melodía y el poeta compone otra melodía, cuando logran consonancias y contrasonidos…” – Platón, “Leyes”, 812d; cf. también Pseudo-Plutarco, “Sobre la música”, 19), pero no fue un factor de las musas. pensar y dar forma. Un papel particularmente importante en el desarrollo de la F. m. causado por pertenece a la polifonía de Europa occidental (desde el siglo IX), que le dio al aspecto vertical el valor de igualdad de derechos con el horizontal radical (ver Polifonía), lo que llevó a la formación de un nuevo tipo especial de F. m. – polifónico. Estética y psicológicamente polifónica. Fm sobre el sonido conjunto de dos (o varios) componentes de la música. pensamientos y requieren correspondencia. percepción. Por lo tanto, la aparición de polifónicos. Fm refleja el desarrollo de un nuevo aspecto de la música. Gracias a esta música. El pleito adquirió nueva estética. valores, sin los cuales sus grandes logros no hubieran sido posibles, incluso en Op. homófobo almacén (en la música de Palestrina, JS Bach, BA Mozart, L. Beethoven, PI Tchaikovsky, SS Prokofiev). Véase homofonía.

Los principales canales de formación y florecimiento de la polifonía. Fm se establecen mediante el desarrollo de polifonía específica. técnicas de escritura y van en la dirección del surgimiento y fortalecimiento de la independencia y el contraste de voces, su temática. elaboración (diferenciación temática, desarrollo temático no solo horizontal, sino también vertical, tendencias hacia la tematización), la adición de polifonía específica. Fm (no reducible al tipo de F. m. general polifonicamente expuesta - canto, danza, etc.). De varios inicios de la polifonía. Fm y poligonal. letras (bourdon, varios tipos de heterofonía, duplicación de segundos, ostinato, imitación y estructuras canónicas, responsoriales y antifonales) históricamente, el punto de partida para su composición fue la parafonía, la conducta paralela de una voz contrapuntuada, duplicando exactamente la principal dada: vox (cantus) principalis (ver . Organum), cantus firmus ("melodía estatutaria"). En primer lugar, es el más antiguo de los tipos de organum, los llamados. paralelo (siglos IX-X), así como más tarde gimel, foburdon. Aspecto polifónico. Fm aquí hay una división funcional de Ch. voz (en términos posteriores soggetto, “Subjectum oder Thema” – Walther JG, 9, S. 10, “tema”) y la oposición que se le opone, y el sentido de interacción entre ellos anticipa al mismo tiempo el aspecto vertical de la polifonía . Fm (se hace especialmente notorio en el bourdon e indirecto, luego en el organum “libre”, en la técnica “nota contra nota”, más tarde llamada contrapunctus simplex o aequalis), por ejemplo, en tratados del siglo IX. “Musica enchiriadis”, “Scholia enchiriadis”. Lógicamente, la siguiente etapa de desarrollo está asociada con el establecimiento de la polifonía real. estructuras en forma de oposición contrastante en la simultaneidad de dos o más. voces (en un organum melismático), utilizando en parte el principio de bourdon, en algunos tipos de polifonía. arreglos y variaciones sobre el cantus firmus, en el contrapunto simple de las cláusulas y primeros motetes de la Escuela de París, en los cantos polifónicos de iglesia. y géneros profanos, etc.

La metrización de la polifonía abrió nuevas posibilidades para la rítmica. contrastes de voces y, en consecuencia, dio un nuevo aire a la polifonía. F. m A partir de la organización racionalista del metrorritmo (ritmo modal, ritmo mensural; ver. Modus, notación mensural) F. m gradualmente adquiere especificidad. porque la música europea es una combinación de racionalismo perfecto (incluso más sofisticado). constructividad con sublime espiritualidad y profunda emotividad. Un papel importante en el desarrollo de nuevos F. m Perteneció a la Escuela de París, luego a otros. Francia. compositores de los siglos XII-XIV. Aprox. 1200, en las cláusulas de la Escuela de París, el principio de procesamiento rítmico ostinato de la melodía coral, que fue la base de F. m (con la ayuda de breves fórmulas rítmicas, anticipando isorrítmicas. talea, véase Motete; ejemplo: cláusulas (Benedicamusl Domino, cf. Davison A., Apel W., v. 1, p. 24-25). La misma técnica se convirtió en la base de los motetes de dos y tres partes del siglo XIII. (ejemplo: motetes de la escuela de París Domino fidelium – Domino y Dominator – Esce – Domino, ca. 1225, ibíd., pág. 25-26). En motetes del siglo XIII. se desarrolla el proceso de tematización de las oposiciones hasta el dec. tipo de repeticiones de líneas, tonos, rítmica. cifras, incluso intentos al mismo tiempo. conexiones dif. melodías (cf. мотет «En non Diu! – Quant voi larose espanie – Ejus in oriente” de la Escuela de París; Parrish K., Ole J., 1975, pág. 25-26). Posteriormente, fuertes contrastes rítmicos podrían conducir a una polimetría aguda (Rondo B. Cordero “Amans ames”, ca. 1400, véase Davison A., Apel W., v. 1, p. 51). Siguiendo los contrastes rítmicos, hay una discrepancia en la longitud de las frases decomp. voces (rudimento de estructuras de contrapunto); la independencia de las voces se destaca por su diversidad de textos (además, los textos pueden estar incluso en diferentes idiomas, por ejemplo. Latín en tenor y motetus, francés en triplum, véase Polifonía, observe el ejemplo en la columna 351). Más de una sola repetición de una melodía de tenor como tema de ostinato en contrapunto con una contraposición cambiante da lugar a una de las polifónicas más importantes. F. m – variaciones sobre basso ostinato (por ejemplo, en francés. mota 13 c. “Salve, noble virgen – la Palabra de Dios – la Verdad”, cm. Lobo J., 1926, S. 6-8). El uso de fórmulas rítmicostinatales llevó a la idea de separación e independencia de los parámetros de altura y ritmo (en la 1ª parte del mencionado motete de tenor “Ejus in oriente”, compases 1-7 y 7-13; en la motete instrumental de tenor “In seculum” en la misma relación de remetrización de la línea tonal durante el ostinato rítmico a la fórmula del 1er ordo del 2do modo, hay dos partes de la forma de dos partes; cm. Davison A., Apel W., v. 1, p. 34-35). El pináculo de este desarrollo fue isorrítmico. F. m Siglos XIV-XV (Philippe de Vitry, G. de Macho, Y. Ciconia, G. Dufay y otros). Con un aumento en el valor de la fórmula rítmica de una frase a una melodía extendida, surge una especie de patrón rítmico en el tenor. el tema es talea. Sus interpretaciones de ostinato en el tenor dan a F. m isorrítmico. (t. e. isorritmo.) estructura (isorritmo – repetición en melódica. la voz sólo se despliega rítmicamente. fórmulas, cuyo contenido de gran altura cambia). Al ostinato se pueden unir repeticiones -en el mismo tenor- repeticiones de alturas que no coinciden con ellas - color (color; sobre isorrítmica. F. m véase Saponov M. A., 1978, pág. 23-35, 42-43). Después del siglo XVI (A. Willart) isorrítmica. F. m desaparecer y encontrar nueva vida en el siglo XX. en la técnica del modo rítmico de O. Messiaen (canon proporcional en el n. 5 de “Twenty Views…”, su inicio, ver p.

En el desarrollo del aspecto vertical de la polifonía. Fm excluirá. fue importante el desarrollo de la repetición en forma de técnica de imitación y canon, así como el contrapunto móvil. Siendo posteriormente un departamento extenso y diverso de técnica y forma de escritura, la imitación (y el canon) se convirtió en la base de la polifonía más específica. Fm Históricamente, las primeras imitaciones. canónico F. m. también se asocia con ostinato - el uso de los llamados. intercambio de voces, que es una repetición exacta de una construcción a dos o tres partes, pero sólo se transmiten de una voz a otra las melodías que la componen (por ejemplo, la rondelle inglesa “Nunc sancte nobis spiritus”, 2ª mitad del siglo XII, ver “Musik in Geschichte und Gegenwart”, Bd XI, Sp. 12, ver también la rondelle “Ave mater domini” de De speculatione musice de Odington, hacia 885 o 1300, en Coussemaker, “Scriptorum…”, t 1320, pág. 1a). El maestro de la escuela parisina Perotin (que también utiliza la técnica del intercambio de voces) en el cuádruple navideño Viderunt (c. 247), obviamente, conscientemente ya utiliza la imitación continua – el canon (un fragmento que cae sobre la palabra “ante” en tenor). El origen de este tipo de imitaciones. La tecnología marca un alejamiento de la rigidez del ostinato F. m. Sobre esta base, puramente canónica. formas: una compañía (siglos 1200-13; una combinación de una compañía canónica y un intercambio de voces de rondel está representada por el famoso "Canon de verano" inglés, 14 o 13 siglos), italiano. kachcha ("cazar", con una trama de caza o amor, en forma: un canon de dos voces con una tercera voz continua) y francés. shas (también “caza” – un canon de tres voces al unísono). La forma del canon también se encuentra en otros géneros (la balada 14 de Machot, en forma de shas; el rondó 3 de Machaud "Ma fin est mon beginment", probablemente históricamente el primer ejemplo de un canon canon, no sin conexión con el significado de el texto: “Mi final es mi principio”; 17 le Machaux es un ciclo de 14 canones-shas a tres voces); así el canon como una polifonía especial. Fm se separa de otros géneros y P. m. El número de voces en la F. m. los casos eran extremadamente grandes; A Okegem se le atribuye el canon-monstruo de 1 voces “Deo gratias” (en el que, sin embargo, el número de voces reales no supera las 17); el canon más polifónico (con 12 voces reales) pertenece a Josquin Despres (en el motete “Qui habitat in adjutorio”). Pm. del canon se basaban no sólo en la simple imitación directa (en el motete de Dufay “Inclita maris”, c. 36-18, aparentemente, el primer canon proporcional; en su chanson “Bien veignes vous”, c. 24-1420, probablemente el primer canon en aumento). DE ACUERDO. 26 imitaciones F. m. pasó, quizás a través de kachcha, a motete – en Ciconia, Dufay; además también en F. m. partes de misas, en chanson; al 1420do piso. siglo XV el establecimiento del principio de imitación de extremo a extremo como base de F. m.

El término "canon" (canon), sin embargo, tenía en los siglos 15-16. significado especial. El dicho-observación del autor (Inscriptio), generalmente deliberadamente confuso, enigmático, se llamó canon ("una regla que revela la voluntad del compositor al amparo de alguna oscuridad", J. Tinktoris, "Diffinitorium musicae"; Coussemaker, "Scriptorum …”, t. 4, 179 b ), indicando cómo se pueden derivar dos de una voz notada (o más aún, por ejemplo, toda la misa a cuatro voces de P. de la Rue – “Missa o salutaris nostra” – es derivado de una voz notada); ver canon críptico. Por lo tanto, todos los productos con inscripción canónica son F. m. con voces deducibles (todos los demás F. m. están construidos de tal manera que, por regla general, no permiten dicho cifrado, es decir, no se basan en el "principio de identidad" literalmente observado; el término BV Asafiev ). Según L. Feininger, los tipos de cánones holandeses son: directo simple (one-dark); complejo, o compuesto (multi-oscuro) directo; proporcional (mensural); lineal (una sola línea; Formalkanon); inversión; elisión (Reservatkanon). Para más información sobre esto, ver el libro: Feininger LK, 1937. “Inscripciones” similares se encuentran más tarde en S. Scheidt (“Tabulatura nova”, I, 1624), en JS Bach (“Musikalisches Opfer”, 1747).

En el trabajo de varios maestros de los siglos XV-XVI. (Dufay, Okeghem, Obrecht, Josquin Despres, Palestrina, Lasso, etc.) presenta una variedad polifónica. Fm (escritura estricta), DOS. sobre los principios de imitación y contraste, desarrollo de motivos, independencia de voces melodiosas, contrapunto de palabras y versos, armonía idealmente suave y excepcionalmente bella (especialmente en los géneros wok de misa y motete).

La adición del cap. las formas polifónicas -fugas- también están marcadas por una discrepancia entre el desarrollo de Samui F. m. y, por otro lado, el concepto y término. En términos de significado, la palabra “fuga” (“correr”; consequenza italiana) está relacionada con las palabras “caza”, “carrera”, e inicialmente (desde el siglo XIV) el término se usaba con un significado similar, indicando la canon (también en cánones de inscripción: “fuga in diatessaron” y otros). Tinctoris define la fuga como “identidad de voces”. El uso del término “fuga” en el sentido de “canon” persistió hasta los siglos XVII y XVIII; un remanente de esta práctica puede considerarse el término “fuga canonica” – “canónica. fuga". Un ejemplo de fuga como canon de varios departamentos en instr. música – “Fuge” para instrumentos de 14 cuerdas (“violines”) de “Musica Teusch” de X. Gerle (17, ver Wasielewski WJ v., 18, Musikbeilage, S. 4-1532). Toda la R. Siglo XVI (Tsarlino, 1878), el concepto de fuga se escinde en fuga legate (“fuga coherente”, canon; más tarde también fuga totalis) y fuga sciolta (“fuga dividida”; más tarde fuga parcialis; sucesión de imitación- secciones canónicas, por ejemplo, abсd, etc. . P.); la última p. m. es una de las preformas de la fuga – una cadena de fugato según el tipo: abcd; así llamado. forma de motete, donde la diferencia de temas (a, b, c, etc.) se debe a un cambio en el texto. La diferencia esencial entre tal "minúscula" F. m. y una fuga compleja es la ausencia de una combinación de temas. En el siglo XVII, la fuga sciolta (partialis) pasó a ser la fuga real (Fuga totalis, también legata, integra se hizo conocida como canon en los siglos XVII-XVIII). Una serie de otros géneros y F. m. 41 siglo. evolucionó en la dirección del tipo emergente de forma de fuga: motete (fuga), ricercar (al que se transfirió el principio del motete de una serie de construcciones de imitación; probablemente la fuga más cercana a F. m.), fantasía, español. tiento, canzone imitativa-polifónica. Para añadir la fuga en instr. música (donde no hay un factor de conexión previo, a saber, la unidad del texto), la tendencia a la temática es importante. centralización, es decir, a la supremacía de una melódica. los temas (a diferencia de las voces. multi-oscuro) – A. Gabrieli, J. Gabrieli, JP Sweelinck (para los predecesores de la fuga, ver el libro: Protopopov VV, 42, p. 16-1558).

En el siglo XVII se formó la principal polifonía relevante hasta el día de hoy. Fm – fuga (de todo tipo de estructuras y tipos), canon, variaciones polifónicas (en particular, variaciones sobre basso ostinato), polifónicas. (en particular, coral) arreglos (por ejemplo, a un cantus firmus dado), polifónicos. ciclos, preludios polifónicos, etc. Una influencia significativa en el desarrollo de la polifonía F. de esta época fue ejercida por un nuevo sistema armónico mayor-menor (actualización del tema, nominando el factor modulador tonal como el factor principal en FM; el desarrollo del tipo de escritura homofónico-armónico y la correspondiente F. m.). En particular, la fuga (y una música polifónica similar) evolucionó a partir del tipo modal predominante del siglo XVII. (donde la modulación aún no es la base de la F. m. polifónica; por ejemplo, en la Tabulatura nova de Scheidt, II, Fuga contraria a 17 Voc.; I, Fantasia a 17 Voc. super lo son ferit o lasso, Fuga quadruplici) el tipo tonal (“Bach”) con contraste tonal en forma de cf. partes (a menudo en modo paralelo). Excluir. trascendencia en la historia de la polifonía. Fm contó con la obra de JS Bach, quien les insufló nueva vida gracias al establecimiento de la eficacia de los recursos del sistema tonal mayor-menor para el tematismo, la temática. desarrollo y el proceso de formación. Bach dio polifónico F. m. nuevo clásico. apariencia, en la cual, como en la principal. tipo, la polifonía posterior está consciente o inconscientemente orientada (hasta P. Hindemith, DD Shostakovich, RK Shchedrin). Reflejando las tendencias generales de la época y las nuevas técnicas encontradas por sus predecesores, superó con creces a sus contemporáneos (incluido el brillante GF Handel) en el alcance, la fuerza y ​​la persuasión de la afirmación de los nuevos principios de la música polifónica. Fm

Después de JS Bach, la posición dominante la ocupó el homofónico F. m. (ver. Homofonía). En realidad polifónico. Fm a veces se usan en un papel nuevo, a veces inusual (la fughetta de los guardias en el coro "Sweeter than Honey" del 1er acto de la ópera "La novia del zar" de Rimsky-Korsakov), adquieren motivos dramatúrgicos. personaje; los compositores se refieren a ellos como una expresión especial, especial. medio. En gran medida, esto es característico de la polifonía. Fm en ruso. música (ejemplos: MI Glinka, "Ruslan y Lyudmila", canon en la escena de estupor del 1er acto; polifonía contrastante en la obra "En Asia Central" de Borodin y en la obra "Dos judíos" de "Cuadros en una exposición Mussorgsky; el canon "Enemigos" de la escena 5 de la ópera "Eugene Onegin" de Tchaikovsky, etc.).

V. Formas musicales homofónicas de la época moderna. El inicio de la era de los llamados. El nuevo tiempo (siglos 17-19) marcó un punto de inflexión brusco en el desarrollo de las musas. pensando y F. m. (el surgimiento de nuevos géneros, la importancia dominante de la música secular, el dominio del sistema tonal mayor-menor). En la esfera ideológica y estética avanzaron nuevos métodos de arte. pensamiento – un llamamiento a la música secular. contenido, la afirmación del principio del individualismo como líder, la divulgación de la interna. el mundo de un individuo ("el solista se ha convertido en la figura principal", "individualización del pensamiento y el sentimiento humanos" - Asafiev BV, 1963, p. 321). El ascenso de la ópera a la trascendencia de la música central. género, y en instr. música: la afirmación del principio de concertación (barroco: la era del "estilo de concierto", en palabras de J. Gandshin) está más directamente asociada. la transferencia de la imagen de una persona individual en ellos y representa el foco de la estética. aspiraciones de una nueva era (un aria en una ópera, un solo en un concierto, una melodía en un tejido homofónico, un compás pesado en una métrica, una tónica en una clave, un tema en una composición y la centralización de la música musical — manifestaciones multifacéticas y crecientes de “soledad”, “singularidad”, el dominio de unos sobre otros en varias capas del pensamiento musical). La tendencia que ya se había manifestado antes (por ejemplo, en el motete isorrítmico de los siglos XIV-XV) hacia la autonomía de los principios puramente musicales de la conformación en los siglos XVI-XVII. llevó a las cualidades. salto: su independencia, más directamente revelada en la formación de instr autónomos. música. Los principios de la música pura. la conformación, que se volvió (por primera vez en la historia mundial de la música) independiente de la palabra y el movimiento, hizo instr. música al principio igualada en derechos a la música vocal (ya en el siglo XVII – en canzones instrumentales, sonatas, conciertos), y luego, además, se le puso forma en el wok. géneros en función de la música autónoma. leyes de F. m. (de JS Bach, clásicos vieneses, compositores del siglo XIX). Identificación de la música pura. las leyes de F. m. es uno de los logros más importantes de la música mundial. culturas que descubrieron nuevos valores estéticos y espirituales antes desconocidos en la música.

En cuanto a fm La era del nuevo tiempo está claramente dividida en dos períodos: 1600-1750 (condicionalmente – barroco, el dominio del bajo general) y 1750-1900 (clásicos vieneses y romanticismo).

Principios de dar forma en F. m. Barroco: a lo largo de una forma de una sola parte b. horas, la expresión de un afecto se conserva, por lo tanto F. m. se caracterizan por el predominio del tematismo homogéneo y la ausencia de contraste derivativo, es decir, la derivación de otro tema a partir de éste. Propiedades en la música de Bach y Handel, la majestuosidad está asociada con la solidez que viene de aquí, la masividad de las partes de la forma. Esto también determina la dinámica "en terrazas" de VF m., usando dinámica. contrastes, falta de crescendo flexible y dinámico; idea de producción no tanto en desarrollo como en desarrollo, como si pasara por etapas predeterminadas. En el trato del material temático incide la fuerte influencia de la polifonía. letras y formas polifónicas. El sistema tonal mayor-menor revela cada vez más sus propiedades formativas (especialmente en la época de Bach). Los cambios de acordes y tonos sirven a nuevos poderes. medios de movimiento interno en F. m. La posibilidad de repetir material en otras tonalidades y un concepto holístico del movimiento por definición. el círculo de tonalidades crea un nuevo principio de formas tonales (en este sentido, la tonalidad es la base de la F. m. del nuevo tiempo). En las “Directrices…” de Arensky (1914, pp. 4 y 53), el término “formas homofónicas” se reemplaza como sinónimo por el término “armónico. formas”, y por armonía nos referimos a la armonía tonal. El fm barroco (sin contraste figurativo y temático derivado) da el tipo más simple de construcción de fm, de ahí la impresión de un "círculo"), pasando por cadencias en otros pasos de la tonalidad, por ejemplo:

en mayor: I — V; VI – III – IV – I en menor: I – V; III – VII – VI – IV – I con tendencia a la no repetición de tonalidades entre la tónica al principio y al final, según el principio T-DS-T.

Por ejemplo, en forma de concierto (que jugó en sonatas y conciertos barrocos, especialmente con A. Vivaldi, JS Bach, Handel, un papel similar al papel de la forma de sonata en ciclos instrumentales de música clásica-romántica):

Tema — Y — Tema — Y — Tema — Y — Tema T — D — S — T (I – interludio, – modulación; ejemplos – Bach, 1er movimiento de los Conciertos de Brandeburgo).

Los instrumentos musicales más difundidos del Barroco son los homofónicos (más precisamente, los no fugados) y los polifónicos (ver Sección IV). Principal homófono F. m. barroco:

1) formas de desarrollo continuo (en música instrumental, el tipo principal es el preludio, en wok. - recitativo); muestras – J. Frescobaldi, preámbulos para órgano; Handel, suite para clave en d-moll, preludio; Bach, tocata de órgano en re menor, BWV 565, movimiento de preludio, antes de fuga;

2) formas pequeñas (simples) – compás (repetición y no repetición; por ejemplo, la canción de F. Nicolai “Wie schön leuchtet der Morgenstern” (“Qué maravillosamente brilla la estrella de la mañana”, su procesamiento por Bach en la 1ra cantata y en otros. op.)), formas de dos, tres y muchas partes (un ejemplo de este último es Bach, Mass in h-moll, No14); wok la música a menudo se encuentra con la forma da capo;

3) formas compuestas (complejas) (combinación de pequeñas) – complejas de dos, tres y muchas partes; compuesto de contraste (por ejemplo, las primeras partes de las oberturas orquestales de JS Bach), la forma da capo es especialmente importante (en particular, en Bach);

4) variaciones y adaptaciones corales;

5) rondó (en comparación con el rondó de los siglos XIII-XV, un nuevo instrumento de F. m. con el mismo nombre);

6) forma de sonata antigua, uno oscuro y (en embrión, desarrollo) dos oscuros; cada uno de ellos es incompleto (dos partes) o completo (tres partes); por ejemplo, en las sonatas de D. Scarlatti; forma completa de sonata oscura - Bach, Matthew Passion, No 47;

7) forma de concierto (una de las principales fuentes de la futura forma de sonata clásica);

8) varios tipos de woks. e instr. formas cíclicas (son también ciertos géneros musicales) – Pasión, misa (incluyendo órgano), oratorio, cantata, concierto, sonata, suite, preludio y fuga, obertura, tipos especiales de formas (Bach, “Ofrenda Musical”, “El Arte de la fuga”), “ciclos de ciclos” (Bach, “El clave bien temperado”, suites francesas);

9) ópera. (Véase “Análisis de obras musicales”, 1977.)

Fm clásico-romántico. período, el concepto de to-rykh reflejado en la etapa inicial de la humanística. ideas europeas. Ilustración y racionalismo, y en el siglo XIX. individualista las ideas del romanticismo ("El romanticismo no es más que la apoteosis de la personalidad" - IS Turgenev), la autonomización y la estetización de la música, se caracterizan por la manifestación más alta de musas autónomas. las leyes de la conformación, la primacía de los principios de unidad centralizada y dinamismo, la diferenciación semántica limitante de F. m., y el relieve del desarrollo de sus partes. Para el clásico romántico El concepto de F. m. también es típico de la selección del número mínimo de tipos óptimos de F. m. (con diferencias muy pronunciadas entre ellos) con una implementación concreta inusualmente rica y diversa de los mismos tipos estructurales (el principio de diversidad en la unidad), que es similar a la optimización de otros parámetros F. m. (por ejemplo, una estricta selección de tipos de secuencias armónicas, tipos de plan tonal, figuras texturizadas características, composiciones orquestales óptimas, estructuras métricas que gravitan hacia la cuadratura, métodos de desarrollo motivacional), una sensación óptimamente intensa de experimentar la música. tiempo, cálculo sutil y correcto de las proporciones temporales. (Por supuesto, en el marco del período histórico de 19 años, las diferencias entre los conceptos clásico-vienés y romántico de F. m. también son significativas.) En algunos aspectos, es posible establecer la naturaleza dialéctica del general concepto de desarrollo en F. m. (Forma sonata de Beethoven) . Fm combinar la expresión de altas ideas artísticas, estéticas y filosóficas con el jugoso carácter “terrenal” de las musas. figuratividad (también material temático que lleva la impronta de la música popular cotidiana, con sus características típicas del material musical; esto se aplica a los principales arreglos F. m. del siglo XIX).

Principios lógicos generales del romanticismo clásico. Fm son una encarnación estricta y rica de las normas de cualquier pensamiento en el campo de la música, reflejadas en las definiciones. funciones semánticas de las partes de F. m. Como todo pensamiento, el musical tiene un objeto de pensamiento, su materia (en sentido metafórico, un tema). El pensamiento se expresa en musical-lógico. “discusión del tema” (“La forma musical es el resultado de una “discusión lógica” del material musical” – Stravinsky IF, 1971, p. 227), que, debido a la naturaleza temporal y no conceptual de la música como arte , divide F. m. en dos departamentos lógicos: presentación de música. pensamiento y su desarrollo (“discusión”). A su vez, el desarrollo de la música lógica. el pensamiento consiste en su “consideración” y la siguiente “conclusión”; por lo tanto, el desarrollo como una etapa lógica. El desarrollo de F. m. se divide en dos subdivisiones: el desarrollo real y la finalización. Como resultado del desarrollo del clásico F. m. descubre tres principales. funciones de las partes (correspondientes a la tríada de Asafiev initium – motus – terminus, véase Asafiev BV, 1963, pp. 83-84; Bobrovsky VP, 1978, pp. 21-25) – exposición (exposición del pensamiento), desarrollo (real desarrollo) y final (enunciado de pensamiento), complejamente correlacionados entre sí:

(Por ejemplo, en forma simple de tres partes, en forma de sonata.) En F. m. finamente diferenciado, además de los tres fundamentales. surgen funciones auxiliares de las partes – introducción (cuya función se ramifica de la presentación inicial del tema), transición y conclusión (se bifurca de la función de finalización y por lo tanto se divide en dos – afirmación y conclusión del pensamiento). Así, partes de F. m. tienen sólo seis funciones (cf. Sposobin IV, 1947, p. 26).

Siendo una manifestación de las leyes generales del pensamiento humano, el complejo de funciones de las partes de F. m. revela algo en común con las funciones de las partes de la presentación del pensamiento en la esfera racional-lógica del pensamiento, cuyas leyes correspondientes se exponen en la antigua doctrina de la retórica (oratoria). Las funciones de las seis secciones del clásico. retórica (Exordium – introducción, Narratio – narración, Propositio – posición principal, Confutatio – desafío, Confirmatio – declaración, Conclusio – conclusión) coinciden casi exactamente en composición y secuencia con las funciones de las partes de F. m. (se destacan las principales funciones de FM. m.):

Exordio – introducción Propositio – presentación (tema principal) Narratio – desarrollo como transición Confutatio – parte contrastante (desarrollo, tema contrastante) Confirmación – repetición Conclusio – código (adición)

Las funciones retóricas pueden manifestarse de diferentes maneras. niveles (por ejemplo, cubren tanto la exposición de la sonata como toda la forma de la sonata como un todo). La coincidencia de largo alcance de las funciones de las secciones en retórica y partes de F. m. da testimonio de la profunda unidad de descomposición. y aparentemente distantes unos de otros tipos de pensamiento.

Otra información. elementos de hielo (sonidos, timbres, ritmos, acordes” melódicos. entonación, línea melódica, dinámica. matices, tempo, agógicos, funciones tonales, cadencias, estructura de textura, etc. n.) son musas. materiales. kf m (en un sentido amplio) pertenece a la música. la organización del material, considerada desde el lado de la expresión de las musas. contenido. En el sistema de organizaciones musicales no están todos los elementos de la música. material son de igual importancia. Perfilando aspectos del clásico-romántico. F. m – la tonalidad como base de la estructura de F. m (cm. Tonalidad, Modo, Melodía), métrica, estructura del motivo (ver. Motivo, Homofonía), contrapunto básico. líneas (en homof. F. m por lo general t. señor. contorno, o principal, a dos voces: melodía + bajo), tematismo y armonía. El significado formativo de la tonalidad consiste (además de lo anterior) en la reunión de un tema tonal estable por una atracción común a un solo tónico (ver. diagrama A en el ejemplo a continuación). El significado formativo del metro es crear una relación (métrica. simetría) de partículas pequeñas F. m (cap. principio: el 2° ciclo responde al 1° y crea un biciclo, el 2° biciclo responde al 1° y crea un cuatriciclo, el 2° cuatriciclo responde al 1° y crea un XNUMX-ciclo; de ahí la importancia fundamental de la cuadratura para el clásico-romántico. F. m.), formando así pequeñas construcciones de F. m – frases, oraciones, puntos, secciones similares de medios y repeticiones dentro de temas; la métrica clásica también determina la ubicación de cadencias de un tipo u otro y la fuerza de su acción final (semi-conclusión al final de una oración, conclusión completa al final de un punto). La importancia formativa del desarrollo del motivo (en un sentido más amplio, también temático) radica en el hecho de que los mus. el pensamiento se deriva de su núcleo. núcleo semántico (generalmente es el grupo motívico inicial o, más raramente, el motivo inicial) a través de varias repeticiones modificadas de sus partículas (repeticiones motivacionales de otro sonido de acorde, de otros. pasos, etc la armonía, con un cambio de intervalo en la línea, variación de ritmo, en aumento o disminución, en circulación, con fragmentación, un medio particularmente activo de desarrollo motívico, cuyas posibilidades se extienden hasta la transformación del motivo inicial en otros. motivos). Véase Arenski A. C, 1900, pág. 57-67; Sopin I. V., 1947, pág. 47-51. Juegos de desarrollo motivacional en F homofónico. m casi el mismo papel que la repetición del tema y sus partículas en la polifonía. F. m (p.ej en fuga). El valor formativo del contrapunto en F homofónico. m se manifiesta en la creación de su aspecto vertical. F casi homófono. m a lo largo es (al menos) una combinación de dos partes en forma de voces extremas, obedeciendo las normas de polifonía de este estilo (el papel de la polifonía puede ser más significativo). Una muestra de contorno a dos voces – V. A. Mozart, sinfonía en g-moll No 40, minué, cap. tema. La importancia formativa del tematismo y la armonía se manifiesta en los contrastes interrelacionados de matrices muy unidas de presentación de temas y construcciones temáticamente inestables de desarrollo, conexión y ejecución de un tipo u otro (también temáticamente "plegables" finales y temáticamente "cristalizantes" partes introductorias). ), partes tonalmente estables y modulantes; también en contrastar construcciones estructuralmente monolíticas de los temas principales y secundarios más “sueltos” (por ejemplo, en formas de sonata), respectivamente, en contrastar diferentes tipos de estabilidad tonal (por ejemplo, la fuerza de las conexiones tonales en combinación con la movilidad de armonía en el cap. partes, certeza y unidad de tonalidad combinada con su estructura más suave en el costado, reducción a tónica en la coda). Si el metro crea F.

Para diagramas de algunos de los principales instrumentos musicales clásicos-románticos (desde el punto de vista de los factores superiores de su estructura; T, D, p son las designaciones funcionales de las teclas, es modulación; las líneas rectas son construcción estable, las líneas curvas son inestable) véase la columna 894.

El efecto acumulativo de la lista principal. Factores del romanticismo clásico. Fm se muestra en el ejemplo de Andante cantabile de la 5ª sinfonía de Tchaikovsky.

Esquema A: todo el cap. el tema de la 1ª parte de Andante se basa en la tónica D-dur, la primera interpretación del tema-adición secundario está en la tónica Fis-dur, luego ambos están regulados por la tónica D-dur. Esquema B (tema del capítulo, cf. con el esquema C): otro compás responde a un compás, una construcción de dos compases más continua responde al dos compases resultante, una oración de cuatro compases cerrada por una cadencia es respondida por otro similar con una cadencia más estable. Esquema B: basado en métrica. Estructuras (Esquema B) El desarrollo motívico (se muestra un fragmento) proviene de un motivo de un compás y se lleva a cabo repitiéndolo en otras armonías, con un cambio en la melódica. línea (a1) y metro ritmo (a2, a3).

Esquema G: contrapuntístico. la base de la F. m., la correcta conexión de 2 voces basada en permisos en consoner. intervalo y contrastes en el movimiento de las voces. Esquema D: interacción temáticamente. y armónico. factores forma la F. m. de la obra en su conjunto (el tipo es una forma compleja de tres partes con un episodio, con "desviaciones" de la forma clásica tradicional hacia la expansión interna de una gran 1ª parte).

Para que las partes de F. m. para realizar sus funciones estructurales, deben construirse en consecuencia. Por ejemplo, el segundo tema de la Gavota de la “Sinfonía Clásica” de Prokofiev se percibe incluso fuera de contexto como un trío típico de una forma compleja de tres partes; ambos temas principales de la exposición de la 8ª fp. Las sonatas de Beethoven no se pueden representar en orden inverso: la principal como lateral y la lateral como principal. Patrones de la estructura de partes de F. m., que revelan sus funciones estructurales, llamadas. Tipos de presentación de la música. material (la teoría de Sposobina, 1947, pp. 27-39). cap. Hay tres tipos de presentación: exposición, intermedia y final. El signo principal de la exposición es la estabilidad en combinación con la actividad del movimiento, que se expresa en la temática. unidad (desarrollo de uno o algunos motivos), unidad tonal (una clave con desviaciones; pequeña modulación al final, sin socavar la estabilidad del todo), unidad estructural (oraciones, períodos, cadencias normativas, estructura 4 + 4, 2 + 2 + 1 + 1 + 2 y similares bajo la condición de estabilidad armónica); ver Diagrama B, compases 9-16. Un signo del tipo mediano (también evolutivo) es la inestabilidad, la fluidez, lograda armónicamente. inestabilidad (dependencia no de T, sino de otras funciones, por ejemplo D; el comienzo no es con T, evitando y empujando la tónica, modulación), temático. fragmentación (selección de partes de la construcción principal, unidades más pequeñas que en la parte principal), inestabilidad estructural (falta de oraciones y puntos, secuenciación, falta de cadencias estables). Concluir. el tipo de presentación afirma la tónica ya lograda por cadencias repetidas, adiciones de cadencia, un punto de órgano en T, desviaciones hacia S y el cese de la temática. desarrollo, fragmentación gradual de las construcciones, reducción del desarrollo para mantener o repetir la tónica. acorde (ejemplo: Mussorgsky, código de coro "Gloria a ti, el creador del Todopoderoso" de la ópera "Boris Godunov"). Confianza en F. m. La música popular como estética. la instalación de la música del nuevo tiempo, combinada con un alto grado de desarrollo de las funciones estructurales de la F. m. y los tipos de presentación de música que les corresponden. El material está organizado en un sistema coherente de instrumentos musicales, cuyos puntos extremos son el canto (basado en el dominio de las relaciones métricas) y la forma sonata (basada en el desarrollo temático y tonal). Sistemática general de las principales. tipos de clásico-romántico. FM m.:

1) El punto de partida del sistema de instrumentos musicales (a diferencia, por ejemplo, de los instrumentos de alto ritmo del Renacimiento) es la forma de la canción directamente transferida de la música cotidiana (los principales tipos de estructura son la simple de dos partes y la simple de tres). la parte forma ab, aba; más adelante en los diagramas A), común no solo en el wok. géneros, pero también se refleja en instr. miniaturas (preludios, estudios de Chopin, Scriabin, pequeñas piezas para piano de Rachmaninov, Prokofiev). Mayor crecimiento y complicación de F. m., que emana de la forma del pareado nar. canciones, se llevan a cabo de tres maneras: repitiendo (alterado) el mismo tema, introduciendo otro tema, y ​​complicando internamente las partes (crecimiento del período a una forma “superior”, desdoblando el medio en una estructura: mover –tema- embrión – movimiento de retorno, autonomización de adiciones al rol tema-embriones). De esta manera, la forma de la canción se eleva a otras más avanzadas.

2) Formas de pareado (AAA…) y variacional (А А1 А2…), osn. en una repetición del tema.

3) Dif. tipos de formas compuestas ("complejas") de dos y múltiples temas y rondó. El más importante de los compuestos F. m. es el complejo ABA de tres partes (otros tipos son el complejo AB de dos partes, ABBCBA arqueado o concéntrico, ABCDCBA; otros tipos son ABC, ABCD, ABCDA). Para rondó (AVASA, AVASAVA, ABACADA) es típica la presencia de partes de transición entre temas; rondó puede incluir elementos de sonata (ver Rondo sonata).

4) Forma sonata. Una de las fuentes es su "germinación" a partir de una forma simple de dos o tres partes (ver, por ejemplo, el preludio f-moll del segundo volumen del Clave bien temperado de Sakha, el minué del Cuarteto de Mozart Es-dur , K.-V 2; la forma de sonata sin desarrollo en la 428ra parte del Andante cantabile de la 1ta sinfonía de Tchaikovsky tiene una conexión genética con la forma simple contrastante temática de 5 movimientos).

5) Sobre la base del contraste de tempo, carácter y (a menudo) métrica, sujeto a la unidad de concepción, los grandes F. metros de una sola parte mencionados anteriormente se pliegan en cíclicos de varias partes y se fusionan en una sola parte. formas compuestas de contraste (muestras de este último: Ivan Susanin de Glinka, n. ° 12, cuarteto; la forma del "Gran vals vienés", por ejemplo, el poema coreográfico "Vals" de Ravel). Además de las formas musicales tipificadas enumeradas, existen formas libres mixtas e individualizadas, la mayoría de las veces asociadas con una idea especial, posiblemente programática (F. Chopin, segunda balada; R. Wagner, Lohengrin, introducción; PI Tchaikovsky, sinfonía. fantasía " La Tempestad”), o con el género de la fantasía libre, las rapsodias (WA Mozart, Fantasia c-moll, K.-V. 2). En formas libres, sin embargo, casi siempre se utilizan elementos de formas tipeadas, o se interpretan especialmente como F. ​​m ordinaria.

La música de ópera está sujeta a dos grupos de principios formativos: teatral-dramáticos y puramente musicales. Según la preponderancia de un principio u otro, las composiciones musicales operísticas se agrupan en torno a tres fundamentos. tipos: ópera numerada (por ejemplo, Mozart en las óperas "Las bodas de Fígaro", "Don Giovanni"), música. drama (R. Wagner, “Tristán e Isolda”; C. Debussy, “Pelleas y Mélisande”), de tipo mixto o sintético (MP Mussorgsky, “Boris Godunov”; DD Shostakovich, “Katerina Izmailov”; SS Prokofiev, "Guerra y paz"). Ver Ópera, Dramaturgia, Drama Musical. El tipo mixto de forma de ópera da la combinación óptima de continuidad escénica. acciones con FM redondeado Un ejemplo de FM de este tipo es la escena en la taberna de la ópera Boris Godunov de Mussorgsky (distribución artísticamente perfecta de elementos ariose y dramáticos en relación con la forma de la acción escénica).

VI. Formas musicales del siglo XX Fm 20 págs. se dividen condicionalmente en dos tipos: uno con la conservación de composiciones antiguas. tipos: un fm complejo de tres partes, rondó, sonata, fuga, fantasía, etc. (por AN Scriabin, IF Stravinsky, N. Ya. Myaskovsky, SS Prokofiev, DD Shostakovich, P. Hindemith, B. Bartok, O. Messiaen , compositores de la nueva escuela vienesa, etc.), otra sin su conservación (por C. Ives, J. Cage, compositores de la nueva escuela polaca, K. Stockhausen, P. Boulez , D. Ligeti, con algunos compositores soviéticos – LA Grabovsky, SA Gubaidullina, EV Denisov, SM Slonimsky, BI Tishchenko, AG Schnittke, R K. Shchedrin y otros). En el 1er piso. Siglo XX domina el primer tipo de F. m, en el segundo piso. aumenta significativamente el protagonismo del segundo. El desarrollo de una nueva armonía en el siglo XX, especialmente en combinación con un papel diferente para el timbre, el ritmo y la construcción del tejido, es capaz de renovar en gran medida el antiguo tipo estructural de música rítmica (Stravinsky, The Rite of Spring, the rondó final de la Gran Danza Sagrada con el esquema AVASA, repensado en conexión con la renovación de todo el sistema del lenguaje musical). Con una radical interna la renovación de la F. m. puede equipararse con el nuevo, ya que las conexiones con los tipos estructurales anteriores pueden no ser percibidas como tales (por ejemplo, el orc. , sin embargo, no es percibido como tal debido a la técnica sonorística, que lo hace más similar al F. m. de otra op. sonorística que la op. tonal habitual en forma de sonata). De ahí el concepto clave de “técnica” (escritura) para el estudio de F. m. en la música del siglo XX. (el concepto de “técnica” combina la idea del material sonoro utilizado y sus propiedades, de armonía, escritura y elementos de forma).

En música tonal (más precisamente, new-tonal, ver Tonalidad) del siglo XX. La renovación de la tradicional F. m. se produce principalmente debido a los nuevos tipos de armónica. centros y correspondientes a las nuevas propiedades armónicas. material de las relaciones funcionales. Entonces, en la 20ra parte del 1to fp. sonatas de Prokofiev tradicionales. contrastando la estructura "sólida" del cap. parte y la parte lateral "suelta" (aunque bastante estable) se expresa convexamente por el contraste del fuerte tónico A-dur en el cap. tema y un fondo velado suavizado (acorde hdfa) en el lateral. El relieve de F. m. se consigue mediante nuevos armónicos. y medios estructurales, debido al nuevo contenido de las musas. demanda judicial. La situación es similar con la técnica modal (ejemplo: forma de 6 partes en la obra de teatro de Messiaen "Calm Queja") y con el llamado. atonalidad libre (por ejemplo, una pieza de RS Ledenev para arpa y cuerdas, cuarteto, op. 3 No 16, interpretada en la técnica de consonancia central).

En la música del siglo XX se está produciendo un renacimiento polifónico. pensante y polifónico. Fm De contrapunto. letra y polifonía antigua F. m. se convirtió en la base de la llamada. dirección neoclásica (bh neobarroca) ("Para la música moderna, cuya armonía está perdiendo gradualmente su conexión tonal, la fuerza de conexión de las formas contrapuntísticas debería ser especialmente valiosa" - Taneyev SI, 20). Junto con llenar la antigua F. m. (fugas, cánones, passacaglia, variaciones, etc.) con una nueva entonación. contenido (en Hindemith, Shostakovich, B. Bartok, en parte Stravinsky, Shchedrin, A. Schoenberg y muchos otros) una nueva interpretación de la polifonía. Fm (por ejemplo, en el "Passacaglia" del septeto de Stravinsky, no se observa el principio neoclásico de invariancia lineal, rítmica y a gran escala del tema ostinato, al final de esta parte hay un canon "desproporcionado", la naturaleza de el monotematismo del ciclo es similar a las variaciones seriales-polifónicas).

La técnica serial-dodecafónica (ver Dodecafonía, Técnica serial) fue originalmente pensada (en la escuela de Novovensk) para restaurar la oportunidad de escribir grandes clásicos, perdidos en la "atonalidad". Fm De hecho, la conveniencia de utilizar esta técnica en el neoclásico. propósito es algo cuestionable. Aunque los efectos cuasi-tonales y tonales se logran fácilmente utilizando la técnica serial (por ejemplo, en el trío de minuetos de la suite op. 25 de Schoenberg, la tonalidad de es-moll es claramente audible; en toda la suite, orientada a un ciclo de tiempo similar de Bach , las filas de serie se extraen solo de los sonidos e y b, cada uno de los cuales es el sonido inicial y final en dos filas de serie, y así se imita aquí la monotonía de la suite barroca), aunque no será difícil para el maestro oponerse partes estables e inestables “tonalmente”, modulación-transposición, repeticiones correspondientes de temas y otros componentes de F. m. tonal, contradicciones internas (entre la nueva entonación y la técnica antigua de F. m. tonal), características del neoclásico. dando forma, afectan aquí con particular fuerza. (Por regla general, aquellas conexiones con la tónica y las oposiciones basadas en ellas son aquí inalcanzables o artificiales, que se mostraron en el Esquema A del último ejemplo en relación con el clásico-romántico. F. m.) muestras de F. m. . Correspondencia mutua de la nueva entonación, armónica. formas, técnicas de escritura y técnicas de forma son logradas por A. Webern. Por ejemplo, en la 1ª parte de la sinfonía op. 21 no se apoya únicamente en las propiedades formativas de las conduc- ciones seriales, en el neoclásico. por origen, cánones y proporciones tonales de cuasi-sonata, y, usando todo esto como material, lo forma con la ayuda de nuevos medios de F. m. – conexiones entre tono y timbre, timbre y estructura, simetrías multifacéticas en tono-timbre-ritmo. tejidos, grupos de intervalos, en la distribución de la densidad sonora, etc., abandonando simultáneamente los métodos de conformación que se han vuelto opcionales; nuevo F. m. transmite estética. el efecto de la pureza, la sublimidad, el silencio, los sacramentos. resplandor y al mismo tiempo temblor de cada sonido, profunda cordialidad.

Se forma un tipo especial de construcciones polifónicas con el método de composición musical del dodecáfono en serie; respectivamente, F. m., realizados en la técnica serial, son polifónicos en esencia, o al menos según el principio fundamental, independientemente de que tengan una apariencia texturizada de polifónicos. Fm (por ejemplo, los cánones en la 2ª parte de la sinfonía op. 21 de Webern, véase Art. Rakohodnoe, movimiento, un ejemplo en las columnas 530-31; en la 1ª parte de “Concerta-buff” de SM Slonimsky, un trío de minuetos de la suite para piano, op. 25 de Schoenberg) o cuasi-homofónica (por ejemplo, la forma sonata en la cantata “Light of the Eyes” op. 26 de Webern; en la 1ra parte de la 3ra sinfonía de K. Karaev; rondo – sonata en el final del 3er cuarteto de Schoenberg). En la obra de Webern al principal. Características de la polifonía antigua. Fm agregó sus nuevos aspectos (emancipación de parámetros musicales, participación en una estructura polifónica, además de agudos, repeticiones temáticas, interacción autónoma de timbres, ritmos, relaciones de registro, articulación, dinámica; ver, por ejemplo, Variaciones de la 2ª parte para piano op.27, orc.variations op.30), que allanaron el camino para otra modificación de la polifonía. Fm – en serialismo, véase Serialidad.

En la música sonorística (ver Sonorismo) se utilizan predominantes. Formas nuevas, libres e individualizadas (AG Schnittke, Pianissimo; EV Denisov, trío con piano, 1ra parte, donde la unidad estructural principal es "suspiro", es asimétricamente variada, sirve como material para construir una nueva forma de tres partes no clásica , A. Vieru, “El tamiz de Eratóstenes”, “Clepsidra”).

De origen polifónico F. m. siglo XX, osn. en interacciones contrastantes de musas que suenan simultáneamente. estructuras (piezas nº 20a y 145b del Microcosmos de Bartok, que pueden interpretarse tanto por separado como simultáneamente; los cuartetos nº 145 y 14 de D. Millau, que tienen la misma característica; Grupos para tres orquestas espacialmente separadas de K. Stockhausen). Límite de nitidez polifónico. el principio de independencia de las voces (capas) del tejido es una aleatoriedad del tejido, que permite una separación temporal temporal de partes del sonido general y, en consecuencia, una pluralidad de sus combinaciones al mismo tiempo. combinaciones (V. Lutoslavsky, 15ª sinfonía, "Libro para orquesta").

Nuevos instrumentos musicales individualizados (donde el “esquema” de la obra es el tema de la composición, a diferencia del tipo neoclásico de instrumentos musicales modernos) dominan la música electrónica (el ejemplo es el “Canto de los pájaros” de Denisov). Móvil FM (actualizados de una actuación a otra) se encuentran en algunos tipos de aleatoric. música (por ejemplo, en la pieza para piano XI de Stockhausen, la tercera sonata para piano de Boulez). Fm 3-60s. las técnicas mixtas son ampliamente utilizadas (RK Shchedrin, 70º y 2º conciertos para piano). La llamada. repetitivo (o repetitivo) F. m., cuya estructura se basa en múltiples repeticiones b. Horas de música elemental. material (por ejemplo, en algunas obras de VI Martynov). En el campo de los géneros escénicos – el happening.

VIII. Enseñanzas sobre las formas musicales. La doctrina de F. m como dep. rama de la musicología teórica aplicada y bajo este nombre surgió en el siglo XVIII. Sin embargo, su historia, que corre paralela al desarrollo del problema filosófico de la relación entre forma y materia, forma y contenido, y coincide con la historia de la doctrina de las musas. composiciones, se remonta a la era del Mundo Antiguo – del griego. atomista (Demócrito, s. ANTES DE CRISTO. BC) y Platón (desarrolló los conceptos de "esquema", "morphe", "tipo", "idea", "eidos", "vista", "imagen"; ver. Losev A. F., 1963, pág. 430-46 y otros; suyo, 1969, p. 530-52 y otros). Aristóteles (las ideas de la unidad de materia y forma; la jerarquía de la relación entre materia y forma, donde la forma más alta son las deidades. mente; cm. Aristóteles, 1976). Una doctrina similar a la ciencia de F. m., desarrollado en el marco de melopei, que se desarrolló como especial. disciplina teórica de la música, probablemente bajo Aristóxeno (2ª mitad. 4 pulgadas); cm. Cleonides, Janus S., 1895, pág. 206-207; Arístides Quintiliano, “De musica libri III”). Anónimo Bellerman III en la sección “Acerca de melopee” expone (con música. ilustraciones) información sobre “ritmos” y melodías. figuras (Najock D., 1972, p. 138-143), vol. e. más bien sobre los elementos de F. m. que sobre F. m en sentido propio, al cielo en el contexto de la antigua idea de la música como una trinidad se pensó principalmente en conexión con lo poético. formas, estructura de una estrofa, verso. La conexión con la palabra (y en este sentido la falta de una doctrina autónoma de Ph. m en sentido moderno) es también característica de la doctrina de F. m medieval y renacentista. En el salmo, el Magníficat, los himnos de la Misa (cf. apartado III), etc. Géneros de esta época F. m en esencia, estaban predeterminados por el texto y la liturgia. acción y no requiere especial. doctrina autónoma sobre F. m en artes. géneros profanos, donde el texto formaba parte de F. m y determinó la estructura de las puras musas. construcción, la situación era similar. Además, las fórmulas de los modos, expuestas en el teórico-musical. Los tratados, en particular, servían de medida como una especie de “melodía modelo” y se repetían en descomposición. productos pertenecientes al mismo tono. Reglas multiobjetivo. letras (a partir de “Musica enchiriadis”, fin. 9 c.) complementado F. encarnado en la melodía dada. m.: también difícilmente pueden ser considerados como una doctrina de Ph. m en el sentido actual. Así, en el tratado de Milán “Ad Organum faciendum” (c. 1100), perteneciente al género de la “técnico-musical”. trabaja en la música. composiciones (cómo “hacer” el organum), después de la principal. definiciones (organum, cópula, diafonía, organizatores, “parentesco” de las voces – affinitas vocum), la técnica de las consonancias, cinco “métodos de organización” (modi organizandi), es decir e. diversos tipos de uso de las consonancias en la “composición” del organum-contrapunto, con la música. ejemplos; Las secciones de las construcciones a dos voces dadas se nombran (según el antiguo principio: principio - medio - final): prima vox - mediae voces - ultimae voces. mié también del cap. 15 “Microlog” (ca. 1025-26) Guido d'Arecco (1966, s. 196-98). A la doctrina de F. m las descripciones encontradas también son cercanas. géneros. En el tratado J. de Groheo ("De musica", ca. 1300), marcada por la influencia de la metodología ya renacentista, contiene una extensa descripción de muchas otras. Géneros y F. m.: cantus gestualis, cantus coronatus (o director), versículo, rotonda, o rotundel (rondel), responsorio, stantipa (estampi), inducción, motete, organum, goket, misa y sus partes (Introitus, Kyrie, Gloria, etc. . .), invitatorium, Venite, antífona, himno. Junto con ellos, hay datos sobre los detalles de la estructura de Ph. m – sobre los “puntos” (secciones F. m.), tipos de conclusiones de las partes F. m (arertum, clausuni), el número de partes en F. m Es importante que Groheo utilice ampliamente el mismo término “F. m.”, además, en un sentido similar al moderno: formae musicales (Grocheio J. de, pág. 130; cm. también entrará. artículo de e. Comparación de Rolof con la interpretación del término forma y por Aristóteles, Grocheio J. de, pág. 14-16). Siguiendo a Aristóteles (cuyo nombre se menciona más de una vez), Groheo correlaciona “forma” con “materia” (p. 120), y la “materia” se consideran “armónicos. sonidos”, y “forma” (aquí la estructura de consonancia) se asocia con “número” (p. 122; Ruso per. —Groheo Y. donde, 1966, pág. 235, 253). Una descripción bastante detallada similar de F. m da, por ejemplo, V. Odington en el tratado “De speculatione musice”: tiple, organum, rondel, conducta, cópula, motete, goquet; en la música da ejemplos de partituras a dos y tres voces. En las enseñanzas del contrapunto, junto con la técnica de la polifonía. escritos (por ejemplo, en Y. Tinctorisa, 1477; NORTE. Vicentino, 1555; j Tsarlino, 1558) describe los elementos de la teoría de algunos polifónicos. formas, ej. canon (originalmente en la técnica de intercambio de voces – rondelle con Odington; “rotunda, o rotundel” con Groheo; del siglo XIV. bajo el nombre de “fuga”, mencionado por Jacob de Lieja; también explicado por Ramos de Pareja; cm. Parekha, 1966, pág. 346-47; cerca de Tsarlino, 1558, ibíd., pág. 476-80). El desarrollo de la forma de fuga en teoría recae principalmente en los siglos XVII-XVIII. (sobre todo j. М. Bononcini, 1673; Y. G. Gualterio, 1708; Y. Y. fucsa, 1725; Y. A. Shaybé (oc. 1730), 1961; I. Mattheson, 1739; F. A. Marpurga, 1753-54; I. F. Kirnberger, 1771-79; Y. G.

Sobre la teoría de F. m. 16-18 siglos. ejerció una notable influencia la comprensión de las funciones de las partes sobre la base de la doctrina de la retórica. Con origen en la Dr. Grecia (c. siglo V a. C.), al borde de la antigüedad tardía y la Edad Media, la retórica pasó a formar parte de las “siete artes liberales” (septem artes liberales), donde entró en contacto con la “ciencia de la música” (“… la retórica no podía dejar de ser extremadamente influyente en relación con la música como un factor de lenguaje expresivo” - Asafiev BV, 5, p. 1963). Uno de los departamentos de la retórica - Dispositio ("arreglo"; es decir, plan de composición op.) - como categoría corresponde a la doctrina de F. m., indica una definición. funciones estructurales de sus partes (ver Sección V). A la idea y estructura de las musas. cit., y otros departamentos de música también pertenecen a F. m. retórica – Inventio ("invención" del pensamiento musical), Decoratio (su "decoración" con la ayuda de figuras musical-retóricas). (Sobre retórica musical, ver: Calvisius S., 31; Burmeister J., 1592; Lippius J., 1599; Kircher A., ​​1612; Bernhard Chr., 1650; Janowka Th. B., 1926; Walther JG, 1701; Mattheson J., 1955; Zakharova O., 1739.) Desde el punto de vista de la música. retórica (funciones de las partes, dispositio) Mattheson analiza precisamente a F. m. en el aria de B. Marcello (Mattheson J., 1975); en términos de música. retórica, se describió por primera vez la forma sonata (ver Ritzel F., 1739). Hegel, al diferenciar los conceptos de materia, forma y contenido, introdujo este último concepto en un amplio uso filosófico y científico, le dio (sin embargo, sobre la base de una metodología idealista objetiva) una dialéctica profunda. explicación, la convirtió en una categoría importante de la doctrina del arte, de la música (“Estética”).

Nueva ciencia de F. m., en propia. sentido de la doctrina de F. m., se desarrolló en los siglos 18-19. En varias obras del siglo XVIII. Se investigan los problemas de la métrica (“la doctrina de los tiempos”), el desarrollo de motivos, la expansión y fragmentación de las musas. construcción, estructura de la oración y período, la estructura de algunos de los instrumentos homofónicos más importantes. F. m., establecido resp. conceptos y términos (Mattheson J., 18; Scheibe JA, 1739; Riepel J., 1739; Kirnberger J. Ph., 1752-1771; Koch H. Ch., 79-1782; Albrechtsberger JG, 93). En estafa 1790 – rogar. Siglos XIX una sistemática general de homophonic F. m. se esbozó, y consolidó las obras sobre F. m. apareció, cubriendo en detalle tanto su teoría general como sus características estructurales, armónicas tonales. estructura (de las enseñanzas del siglo XIX – Weber G., 18-19; Reicha A., 19, 1817-21; Logier JB, 1818). Clásico AB Marx dio una doctrina consolidada de F. m.; su “Enseñanza de la Música. composiciones” (Marx AV, 1824-26) cubre todo lo que un compositor necesita para dominar el arte de componer música. Fm Marx interpreta como “expresión… de contenido”, por lo que quiere decir “sensaciones, ideas, ideas del compositor”. El sistema de Marx de la F. m. homofónica. proviene de las “formas primarias” de la música. pensamientos (movimiento, oración y punto), se apoya en la forma de la “canción” (el concepto que introdujo) como fundamental en la sistemática general de F. m.

Los principales tipos de F. m. homofónicos: canción, rondó, forma de sonata. Marx clasificó cinco formas de rondó (fueron adoptadas en el siglo XIX y principios del XX en la musicología rusa y la práctica educativa):

(Ejemplos de formas rondó: 1. Beethoven, 22.ª sonata para piano, 1.ª parte; 2. Beethoven, 1.ª sonata para piano, Adagio; 3. Mozart, rondó a-moll; 4. Beethoven, 2- 5.ª sonata para piano, final 1. Beethoven , 1ª sonata para piano, final.) En la construcción de lo clásico. Fm Marx vio la operación de la ley “natural” de la tripartición como la principal en cualquier música. diseños: 2) temáticos. exposición (ust, tónica); 3) parte móvil moduladora (movimiento, gamma); 1900) reprise (descanso, tónico). Riemann, reconociendo la importancia para el verdadero arte del “significado del contenido”, de la “idea”, que se expresa por medio de F. m. (Riemann H., (6), S. 1901), interpretó este último también como “un medio para reunir partes de las obras en una sola pieza. De la resultante “estética general. principios” dedujo “las leyes de la música especial. construcción” (G. Riemann, “Diccionario Musical”, M. – Leipzig, 1342, p. 1343-1907). Riemann mostró la interacción de las musas. elementos en la formación de F. m. (por ejemplo, “Catecismo pianístico”, M., 84, pp. 85-1897). Riemann (ver Riemann H., 1902, 1903-1918, 19-1892; Riemann G., 1898, 1806), apoyándose en los llamados. principio yámbico (cf. Momigny JJ, 1853, y Hauptmann M., XNUMX), creó una nueva doctrina de lo clásico. métrica, un cuadrado de ocho ciclos, en el que cada ciclo tiene una determinada métrica. valor diferente de los demás:

(los valores de las medidas impares ligeras dependen de las pesadas a las que conducen). Sin embargo, al distribuir uniformemente los patrones estructurales de las partes métricamente estables a las inestables (movimientos, desarrollos), Riemann, por lo tanto, no tuvo en cuenta los contrastes estructurales en el clásico. Fm G. Schenker justificó profundamente la importancia de la tonalidad, los tónicos para la formación del clásico. F. m., creó la teoría de los niveles estructurales de F. m., ascendiendo desde el núcleo tonal elemental hasta las “capas” de la música integral. composiciones (Schenker H., 1935). También posee la experiencia de un análisis holístico monumental otd. obras (Schenker H., 1912). Profundo desarrollo del problema del valor formativo de la armonía para los clásicos. fm dio A. Schoenberg (Schönberg A., 1954). En relación con el desarrollo de nuevas técnicas en la música del siglo XX. había doctrinas sobre P. m. y musas. estructura compositiva basada en la dodecafonía (Krenek E., 20; Jelinek H., 1940-1952, etc.), modalidad y nueva rítmica. tecnología (Messiaen O., 58; también habla de la reanudación de una cierta Edad Media. F. m. – aleluya, Kyrie, secuencias, etc.), composición electrónica (ver “Die Reihe”, I, 1944), nueva P m (por ejemplo, el llamado momento abierto, estadístico, P. m. en la teoría de Stockhausen – Stockhausen K., 1955-1963; también Boehmer K., 1978). (Véase Kohoutek Ts., 1967.)

En Rusia, la doctrina de F. m Tiene su origen en la “Gramática de la música” de N. AP Diletsky (1679-81), que proporciona una descripción de los más importantes F. m de esa época, la tecnología poligonal. letras, funciones de las partes F. m (“en cada concierto” debe haber un “principio, medio y final” – Diletsky, 1910, p. 167), elementos y factores de formación ("padyzhi", vol. e. cadencias; “ascensión” y “descenso”; “regla dudal” (es decir. e. punto org), “contracorriente” (contrapunto; sin embargo, se refiere al ritmo punteado), etc.). En la interpretación de F. m Diletsky siente la influencia de las categorías de musas. retórica (se emplean sus términos: “disposición”, “invención”, “exordio”, “amplificación”). La doctrina de F. m En el sentido más nuevo cae en el 2do piso. 19 – rogar. 20 cc La tercera parte de la “Guía completa para componer música” de I. Gunke (1863) – “Sobre las formas de las obras musicales” – contiene una descripción de muchas aplicaciones de F. m (fuga, rondó, sonata, concierto, poema sinfónico, estudio, serenata, ed. danzas, etc.), análisis de composiciones ejemplares, explicación detallada de algunas “formas complejas” (ej. forma de sonata). En el 2º apartado se plantea la polifonía. técnica, descrita osn. polifónico. F. m (fugas, cánones). Con prácticas composiciones. posiciones, una breve “Guía para el estudio de las formas de la música instrumental y vocal” fue escrita por A. C. Arensky (1893-94). Reflexiones profundas sobre la estructura de F. m., su relación con el armónico. El sistema y el destino histórico fue expresado por S. Y. Taneev (1909, 1927, 1952). El concepto original de la estructura temporal de F. m creado por g E. Cono (base. obra – “Embriología y morfología del organismo musical”, manuscrito, Museo de la Cultura Musical. М. Y. glinka; cm. también Konus G. E., 1932, 1933, 1935). Una serie de conceptos y términos de la doctrina de F. m hecho por b L. Yavorsky (prueba previa, cambio en el 3er cuarto, comparación con el resultado). En la obra de v. М. Belyaev "Una breve exposición de la doctrina del contrapunto y la doctrina de las formas musicales" (1915), que tuvo un impacto en el concepto posterior de F. m En la musicología de los búhos, se da una nueva comprensión (simplificada) de la forma rondó (basada en la oposición del cap. tema y una serie de episodios), se eliminó el concepto de "forma de canción". B. A. Asafiev en el libro. “La forma musical como proceso” (1930-47) fue fundamentada por F. m el desarrollo de los procesos de entonación en relación con lo histórico. la evolución de la existencia de la música como determinante social. fenómenos (la idea de F. m como indiferente a la entonación. Los esquemas de propiedades materiales “llevaron el dualismo de forma y contenido al punto del absurdo” – Asafiev B. V., 1963, pág. 60). Propiedades inmanentes de la música (incl. y f m.) – solo posibilidades, cuya implementación está determinada por la estructura de la sociedad (p. 95). Reanudando lo antiguo (todavía pitagórico; cf. Bobrovsky V. P., 1978, pág. 21-22) la idea de una tríada como una unidad de principio, medio y final, Asafiev propuso una teoría generalizada del proceso de formación de cualquier F. m., expresando las etapas de desarrollo con la fórmula concisa initium – motus – terminus (ver. apartado V). El enfoque principal del estudio es determinar los requisitos previos para la dialéctica de la música. formación, el desarrollo de la doctrina de la interna. dinámica f m ("hielo. la forma como proceso”), que se opone a las formas-esquemas “silenciosas”. Por lo tanto, Asafiev destaca en F. m “dos lados” – forma-proceso y forma-construcción (p. 23); también enfatiza la importancia de los dos factores más comunes en la formación de F. m – identidades y contrastes, clasificando todas las F. m según el predominio de uno u otro (Vol. 1, apartado 3). estructura f m., según Asafiev, se asocia con su enfoque en la psicología de la percepción del oyente (Asafiev B. V, 1945). En el artículo V. A. Zuckerman sobre la ópera de N. A. Música de Rimsky-Korsakov “Sadko” (1933). pinchar. por primera vez considerado por el método de "análisis holístico". En línea con los principales escenarios clásicos. Las teorías de la métrica son interpretadas por F. m en g L. Catuara (1934-36); introdujo el concepto de "tróquea del segundo tipo" (forma métrica cap. partes de la 1ra parte 8va fp. sonatas de Beethoven). Siguiendo los métodos científicos de Taneyev, S. C. Bogatyrev desarrolló la teoría del doble canon (1947) y el contrapunto reversible (1960). Y. A. Sposobin (1947) desarrolló la teoría de funciones de partes en F. m., exploró el papel de la armonía en la conformación. A. A. Butskoy (1948) hizo un intento de construir la doctrina de F. m., desde el punto de vista de la relación entre contenido y expreso. a través de la música, reuniendo las tradiciones. teórico. musicología y estética (pág. 3-18), centrando la atención del investigador en el problema del análisis musical. obras (pág. 5). En particular, Butskoy plantea la cuestión del significado de este o aquel expreso. medios de la música debido a la variabilidad de sus significados (por ejemplo, aumentar. tríadas, pág. 91-99); en sus análisis se utiliza el método de encuadernación expresa. efecto (contenido) con un complejo de medios que lo expresan (p. 132-33 y otros). (Comparar: Ryzhkin I. Ya., 1955.) El libro de Butsky es una experiencia de creación de un teórico. los fundamentos del “análisis de la música. obras” – una disciplina científica y educativa que reemplaza a la tradicional. la ciencia de f m (Bobrovski V. P., 1978, pág. 6), pero muy cerca de él (ver Fig. análisis musical). En el libro de texto de los autores de Leningrado, ed. yu n Tyulin (1965, 1974) introdujo los conceptos de "inclusión" (en una forma simple de dos partes), "formas de estribillo de varias partes", "parte introductoria" (en una parte lateral de la forma sonata), y las formas superiores de rondó se clasificaron con más detalle. En la obra de l. A. Mazel y V. A. Zuckerman (1967) llevó a cabo consistentemente la idea de considerar las medias de F. m (en gran medida – el material de la música) en unidad con el contenido (p. 7), el expreso musical. Los fondos (incluidos los to-rye rara vez se consideran en las enseñanzas sobre F. m., – dinámica, timbre) y su impacto en el oyente (ver. Véase también: Zuckerman W. A., 1970), el método de análisis holístico se describe en detalle (p. 38-40, 641-56; más – muestras de análisis), desarrollado por Zuckerman, Mazel y Ryzhkin en los años 30. Mazel (1978) resumió la experiencia de la convergencia de la musicología y las musas. la estética en la práctica del análisis musical. funciona En las obras de V. A. Protopopov introdujo el concepto de una forma compuesta de contraste (ver. su obra “Contrastes de formas compuestas”, 1962; Stoyanov P., 1974), las posibilidades de variaciones. formas (1957, 1959, 1960, etc.), en particular, se introdujo el término "forma del segundo plan", la historia de la polifonía. letras y formas polifónicas de los siglos XVII-XX. (1962, 1965), el término “gran forma polifónica”. Bobrovsky (1970, 1978) estudió a F. m como un sistema jerárquico de múltiples niveles cuyos elementos tienen dos lados inextricablemente vinculados: funcional (donde la función es el "principio general de conexión") y estructural (la estructura es "una forma específica de implementar el principio general", 1978, p. . 13). La idea (de Asafiev) de tres funciones de desarrollo general ha sido elaborada en detalle: “impulso” (i), “movimiento” (m) y “finalización” (t) (p. 21). Las funciones se dividen en lógicas generales, compositivas generales y compositivas específicas (pág. 25-31). La idea original del autor es la combinación de funciones (permanente y móvil), respectivamente – “composición. desviación”, “composición. modulación” y “composición.

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Yu. H. Jolopov