Pierre Boulez |

Pierre Boulez

En marzo de 2000, Pierre Boulez cumplió 75 años. Según un crítico británico mordaz, la magnitud de las celebraciones del aniversario y el tono de la doxología habrían avergonzado incluso al propio Wagner: “para un extraño, podría parecer que estamos hablando del verdadero salvador del mundo musical”.

En diccionarios y enciclopedias, Boulez aparece como un “compositor y director de orquesta francés”. La parte del león de los honores recayó, sin duda, en el director de orquesta Boulez, cuya actividad no ha disminuido a lo largo de los años. En cuanto a Boulez como compositor, en los últimos veinte años no ha creado nada fundamentalmente nuevo. Mientras tanto, la influencia de su trabajo en la música occidental de la posguerra difícilmente puede sobreestimarse.

En 1942-1945, Boulez estudió con Olivier Messiaen, cuya clase de composición en el Conservatorio de París se convirtió quizás en la principal "incubadora" de ideas de vanguardia en la Europa occidental liberada del nazismo (después de Boulez, otros pilares de la vanguardia musical: Karlheinz Stockhausen, Yannis Xenakis, Jean Barrake, György Kurtág, Gilbert Ami y muchos otros). Messiaen transmitió a Boulez un especial interés por los problemas del ritmo y el color instrumental, en culturas musicales no europeas, así como por la idea de una forma compuesta por fragmentos separados y que no implican un desarrollo consistente. El segundo mentor de Boulez fue Rene Leibovitz (1913-1972), músico de origen polaco, alumno de Schoenberg y Webern, conocido teórico de la técnica serial dodecafónica (dodecafonía); este último fue acogido por los jóvenes músicos europeos de la generación de Boulez como una auténtica revelación, como una alternativa absolutamente necesaria a los dogmas de ayer. Boulez estudió ingeniería en serie con Leibowitz en 1945-1946. Pronto debutó con la Primera Sonata para piano (1946) y la Sonatina para flauta y piano (1946), obras de escala relativamente modesta, realizadas según las recetas de Schoenberg. Otras obras tempranas de Boulez son las cantatas The Wedding Face (1946) y The Sun of the Waters (1948) (ambas sobre versos del destacado poeta surrealista René Char), Second Piano Sonata (1948), The Book for String Quartet ( 1949) – fueron creadas bajo la influencia conjunta de ambos maestros, así como de Debussy y Webern. La individualidad brillante del joven compositor se manifestó, en primer lugar, en la naturaleza inquieta de la música, en su textura nerviosamente desgarrada y la abundancia de agudos contrastes dinámicos y de tempo.

A principios de la década de 1950, Boulez se apartó desafiante de la dodecafonía ortodoxa schoenbergiana que le enseñó Leibovitz. En su obituario al líder de la nueva escuela vienesa, desafiantemente titulado "Schoenberg ha muerto", declaró que la música de Schoenberg tenía sus raíces en el romanticismo tardío y, por lo tanto, estéticamente irrelevante, y se comprometió con experimentos radicales en la "estructuración" rígida de varios parámetros de la música. En su radicalismo vanguardista, el joven Boulez a veces cruzó claramente la línea de la razón: incluso la audiencia sofisticada de los festivales internacionales de música contemporánea en Donaueschingen, Darmstadt, Varsovia permaneció, en el mejor de los casos, indiferente a partituras suyas tan indigestas de este período como “Polyphony -X” para 18 instrumentos (1951) y el primer libro de Estructuras para dos pianos (1952/53). Boulez expresó su compromiso incondicional con las nuevas técnicas para organizar el material sonoro no solo en su obra, sino también en artículos y declaraciones. Entonces, en uno de sus discursos en 1952, anunció que un compositor moderno que no sentía la necesidad de la tecnología serial, simplemente “nadie la necesita”. Sin embargo, muy pronto sus puntos de vista se suavizaron bajo la influencia del conocimiento del trabajo de colegas no menos radicales, pero no tan dogmáticos: Edgar Varese, Yannis Xenakis, Gyorgy Ligeti; posteriormente, Boulez interpretó voluntariamente su música.

El estilo de Boulez como compositor ha evolucionado hacia una mayor flexibilidad. En 1954, de su pluma surgió “Un martillo sin maestro”, un ciclo vocal-instrumental de nueve partes para contralto, flauta contralto, xilorimba (xilófono de rango extendido), vibráfono, percusión, guitarra y viola con letra de René Char. . No hay episodios en The Hammer en el sentido habitual; al mismo tiempo, todo el conjunto de parámetros del tejido sonoro de la obra está determinado por la idea de serialidad, que niega cualquier forma tradicional de regularidad y desarrollo y afirma el valor inherente de los momentos y puntos individuales del tiempo musical. espacio. La atmósfera tímbrica única del ciclo está determinada por la combinación de una voz femenina grave e instrumentos cercanos a su registro (alto).

En algunos lugares aparecen efectos exóticos que recuerdan el sonido del gamelán tradicional indonesio (orquesta de percusión), el instrumento de cuerda japonés koto, etc. Igor Stravinsky, quien apreciaba mucho esta obra, comparó su atmósfera sonora con el sonido de los cristales de hielo al batir. contra la copa de cristal de la pared. The Hammer ha pasado a la historia como una de las partituras más exquisitas, estéticamente intransigentes y ejemplares del apogeo de la “gran vanguardia”.

A la música nueva, especialmente a la llamada música de vanguardia, se le suele reprochar su falta de melodía. En lo que respecta a Boulez, tal reproche es, en rigor, injusto. La expresividad única de sus melodías está determinada por el ritmo flexible y cambiante, la evitación de estructuras simétricas y repetitivas, una melismática rica y sofisticada. Con toda la “construcción” racional, las líneas melódicas de Boulez no son secas y sin vida, sino plásticas e incluso elegantes. El estilo melódico de Boulez, que tomó forma en opus inspirados en la poesía fantasiosa de René Char, se desarrolló en “Dos improvisaciones según Mallarmé” para soprano, percusión y arpa sobre los textos de dos sonetos del simbolista francés (1957). Boulez añadió más tarde una tercera improvisación para soprano y orquesta (1959), así como un movimiento introductorio predominantemente instrumental "The Gift" y un gran final orquestal con una coda vocal "The Tomb" (ambos con letra de Mallarmé; 1959–1962) . El ciclo de cinco movimientos resultante, titulado “Pli selon pli” (traducido aproximadamente como “Pliegue a pliegue”) y subtitulado “Retrato de Mallarmé”, se representó por primera vez en 1962. El significado del título en este contexto es algo así: el velo arrojado sobre el retrato del poeta lentamente, pliegue a pliegue, cae a medida que se desarrolla la música. El ciclo “Pli selon pli”, que dura aproximadamente una hora, sigue siendo la partitura más grande y monumental del compositor. Contrariamente a las preferencias del autor, me gustaría llamarlo una "sinfonía vocal": merece este nombre de género, aunque solo sea porque contiene un sistema desarrollado de conexiones temáticas musicales entre partes y se basa en un núcleo dramático muy fuerte y eficaz.

Como saben, la atmósfera esquiva de la poesía de Mallarmé tuvo un atractivo excepcional para Debussy y Ravel.

Habiendo rendido homenaje al aspecto simbolista-impresionista de la obra del poeta en El redil, Boulez se centró en su creación más asombrosa: el Libro inacabado publicado póstumamente, en el que “cada pensamiento es un rollo de huesos” y que, en su conjunto, se asemeja a una “dispersión espontánea de estrellas”, es decir, consiste en fragmentos artísticos autónomos, no ordenados linealmente, sino interconectados internamente. El “Libro” de Mallarmé le dio a Boulez la idea de la llamada forma móvil o “work in progress” (en inglés – “work in progress”). La primera experiencia de este tipo en la obra de Boulez fue la Tercera Sonata para piano (1957); sus secciones ("formantes") y los episodios individuales dentro de las secciones se pueden realizar en cualquier orden, pero uno de los formantes ("constelación") debe estar ciertamente en el centro. A la sonata siguieron Figures-Doubles-Prismes para orquesta (1963), Domaines para clarinete y seis grupos de instrumentos (1961-1968) y una serie de otras obras que aún son constantemente revisadas y editadas por el compositor, ya que en principio no se puede completar. Una de las pocas partituras de Boulez relativamente tardías con una forma dada es el solemne “Ritual” de media hora para gran orquesta (1975), dedicado a la memoria del influyente compositor, maestro y director italiano Bruno Maderna (1920-1973).

Desde el comienzo de su carrera profesional, Boulez descubrió un destacado talento organizativo. En 1946, asumió el cargo de director musical del teatro parisino Marigny (The'a ^ tre Marigny), encabezado por el famoso actor y director Jean-Louis Barraud. En 1954, bajo los auspicios del teatro, Boulez, junto con German Scherkhen y Piotr Suvchinsky, fundó la organización de conciertos "Domain musical" ("El dominio de la música"), que dirigió hasta 1967. Su objetivo era promover la música antigua y música moderna, y la orquesta de cámara Domain Musical se convirtió en un modelo para muchos conjuntos que interpretan música del siglo XIX. Bajo la dirección de Boulez, y más tarde de su alumno Gilbert Amy, la orquesta Domaine Musical grabó en discos muchas obras de nuevos compositores, desde Schoenberg, Webern y Varese hasta Xenakis, el propio Boulez y sus asociados.

Desde mediados de los años sesenta, Boulez ha intensificado sus actividades como director de ópera y orquesta sinfónica de tipo “ordinario”, sin especializarse en la interpretación de música antigua y moderna. En consecuencia, la productividad de Boulez como compositor disminuyó significativamente y después del "Ritual" se detuvo durante varios años. Una de las razones de esto, junto con el desarrollo de la carrera de un director, fue el intenso trabajo en la organización en París de un grandioso centro para la nueva música: el Instituto de Investigaciones Musicales y Acústicas, IRCAM. En las actividades del IRCAM, del que Boulez fue director hasta 1992, destacan dos direcciones cardinales: la promoción de nuevas músicas y el desarrollo de tecnologías de alta síntesis de sonido. La primera acción pública del instituto fue un ciclo de 70 conciertos de música del siglo 1977 (1992). En el instituto, hay un grupo de interpretación "Ensemble InterContemporain" ("Conjunto Internacional de Música Contemporánea"). En diferentes momentos, el conjunto estuvo encabezado por diferentes directores (desde 1982, el inglés David Robertson), pero es Boulez quien es su director artístico informal o semiformal generalmente reconocido. La base tecnológica de IRCAM, que incluye equipos de síntesis de sonido de última generación, se pone a disposición de compositores de todo el mundo; Boulez lo usó en varias obras, la más significativa de las cuales es "Responsorium" para conjunto instrumental y sonidos sintetizados en una computadora (1990). En la década de XNUMX, se implementó otro proyecto Boulez a gran escala en París: el concierto, museo y complejo educativo Cite 'de la musique. Muchos creen que la influencia de Boulez en la música francesa es demasiado grande, que su IRCAM es una institución de tipo sectario que cultiva artificialmente una música escolástica que hace tiempo que perdió relevancia en otros países. Además, la excesiva presencia de Boulez en la vida musical de Francia explica el hecho de que los compositores franceses modernos que no pertenecen al círculo de Boulezian, así como los directores franceses de la generación media y joven, no logran hacer una sólida carrera internacional. Pero sea como fuere, Boulez es lo suficientemente famoso y autorizado como para, ignorando los ataques críticos, continuar haciendo su trabajo o, si se quiere, continuar con su política.

Si, como compositor y figura musical, Boulez evoca una actitud difícil consigo mismo, entonces Boulez como director puede ser llamado con plena confianza uno de los mayores representantes de esta profesión en toda la historia de su existencia. Boulez no recibió una educación especial, en cuestiones de técnica de dirección fue asesorado por directores de la generación anterior dedicados a la causa de la nueva música: Roger Desormière, Herman Scherchen y Hans Rosbaud (más tarde el primer intérprete de "El martillo sin un Maestro” y los dos primeros “Improvisaciones según Mallarmé”). A diferencia de casi todos los demás directores "estrellas" de la actualidad, Boulez comenzó como intérprete de música moderna, principalmente la suya propia, así como la de su maestro Messiaen. De los clásicos del siglo XX, su repertorio estuvo inicialmente dominado por la música de Debussy, Schoenberg, Berg, Webern, Stravinsky (período ruso), Varese, Bartok. La elección de Boulez a menudo estuvo dictada no por la cercanía espiritual a uno u otro autor o el amor por tal o cual música, sino por consideraciones de orden educativo objetivo. Por ejemplo, admitió abiertamente que entre las obras de Schoenberg hay aquellas que no le gustan, pero que considera su deber realizar, ya que es claramente consciente de su significado histórico y artístico. Sin embargo, esa tolerancia no se extiende a todos los autores, que suelen estar incluidos en los clásicos de la nueva música: Boulez sigue considerando a Prokofiev y Hindemith como compositores de segunda, y Shostakovich es incluso de tercera (por cierto, dicho por ID Glikman en el libro "Cartas a un amigo", la historia de cómo Boulez besó la mano de Shostakovich en Nueva York es apócrifa; de hecho, lo más probable es que no fuera Boulez, sino Leonard Bernstein, un conocido amante de tales gestos teatrales).

Uno de los momentos clave en la biografía de Boulez como director de orquesta fue la exitosa producción de la ópera Wozzeck de Alban Berg en la Ópera de París (1963). Esta actuación, protagonizada por los soberbios Walter Berry e Isabelle Strauss, fue grabada por CBS y está disponible para el oyente moderno en discos Sony Classical. Al representar una ópera sensacional, todavía relativamente nueva e inusual para esa época, en la ciudadela del conservadurismo, que se consideraba el Gran Teatro de la Ópera, Boulez se dio cuenta de su idea favorita de integrar las prácticas interpretativas académicas y modernas. A partir de aquí, se podría decir, comenzó la carrera de Boulez como Kapellmeister del tipo "ordinario". En 1966, Wieland Wagner, nieto del compositor, director de ópera y manager conocido por sus ideas poco ortodoxas ya menudo paradójicas, invitó a Boulez a Bayreuth para dirigir Parsifal. Un año más tarde, en una gira de la compañía de Bayreuth en Japón, Boulez dirigió Tristan und Isolde (hay una grabación en vídeo de esta actuación protagonizada por la pareja ejemplar de Wagner de los años 1960 Birgit Nilsson y Wolfgang Windgassen; Legato Classics LCV 005, 2 VHS; 1967) .

Hasta 1978, Boulez regresó repetidamente a Bayreuth para interpretar Parsifal, y la culminación de su carrera en Bayreuth fue la producción de aniversario (en el centenario del estreno) de Der Ring des Nibelungen en 100; la prensa mundial publicitó ampliamente esta producción como “El Anillo del Siglo”. En Bayreuth, Boulez dirigió la tetralogía durante los siguientes cuatro años, y sus actuaciones (bajo la provocativa dirección de Patrice Chereau, que buscaba modernizar la acción) fueron grabadas en discos y videocasetes por Philips (1976 CD: 12 434-421 – 2 434-432; 2 VHS: 7-070407; 3).

Los años setenta en la historia de la ópera estuvieron marcados por otro acontecimiento importante en el que Boulez participó directamente: en la primavera de 1979, en el escenario de la Ópera de París, bajo su dirección, el estreno mundial de la versión completa de la ópera Lulu de Berg. tuvo lugar (como se sabe, Berg murió, dejando una gran parte del tercer acto de la ópera en bocetos; el trabajo de su orquestación, que fue posible solo después de la muerte de la viuda de Berg, fue realizado por el compositor y director de orquesta austriaco Federico Cerha). La producción de Shero se sustentó en el estilo erótico sofisticado habitual de este director, que, sin embargo, encajaba a la perfección con la ópera de Berg con su heroína hipersexual.

Además de estas obras, el repertorio operístico de Boulez incluye Pelléas et Mélisande de Debussy, El castillo del duque Barba Azul de Bartók, Moisés y Aarón de Schoenberg. La ausencia de Verdi y Puccini en esta lista es indicativa, por no hablar de Mozart y Rossini. Boulez, en varias ocasiones, ha expresado reiteradamente su actitud crítica hacia el género operístico como tal; aparentemente, algo inherente a los directores de ópera genuinos y natos es ajeno a su naturaleza artística. Las grabaciones de ópera de Boulez a menudo producen una impresión ambigua: por un lado, reconocen tales características de "marca registrada" del estilo de Boulez como la más alta disciplina rítmica, una cuidadosa alineación de todas las relaciones verticales y horizontales, inusualmente clara, articulación distinta incluso en las texturas más complejas. montones, con el otro es que la selección de cantantes a veces claramente deja mucho que desear. La grabación de estudio de “Pelléas et Mélisande”, realizada a finales de la década de 1960 por CBS, es característica: el papel de Pelléas, destinado a un alto barítono típicamente francés, el llamado barítono-Martin (en honor al cantante J.-B Martin, 1768 –1837), por alguna razón confiada al tenor dramático George Shirley, flexible pero estilísticamente bastante inadecuado para su papel. Los principales solistas del “Anillo del siglo” –Gwyneth Jones (Brünnhilde), Donald McIntyre (Wotan), Manfred Jung (Siegfried), Jeannine Altmeyer (Sieglinde), Peter Hoffman (Siegmund)– son generalmente aceptables, pero nada más: carecen de una individualidad brillante. Más o menos lo mismo puede decirse de los protagonistas de “Parsifal”, grabada en Bayreuth en 1970: James King (Parsifal), el mismo McIntyre (Gurnemanz) y Jones (Kundry). Teresa Stratas es una destacada actriz y música, pero no siempre reproduce los complejos pasajes de coloratura de Lulu con la debida precisión. Al mismo tiempo, no se puede dejar de notar las magníficas habilidades vocales y musicales de los participantes en la segunda grabación del “Castillo del Duque de Barba Azul” de Bartok realizada por Boulez – Jesse Norman y Laszlo Polgara (DG 447 040-2; 1994).

Antes de dirigir IRCAM y Entercontamporen Ensemble, Boulez fue director principal de la Orquesta de Cleveland (1970–1972), la Orquesta Sinfónica de la British Broadcasting Corporation (1971–1974) y la Orquesta Filarmónica de Nueva York (1971–1977). Con estas bandas, realizó una serie de grabaciones para CBS, ahora Sony Classical, muchas de las cuales son, sin exagerar, de valor perdurable. En primer lugar, esto se aplica a las colecciones de obras orquestales de Debussy (en dos discos) y Ravel (en tres discos).

En la interpretación de Boulez, esta música, sin perder nada en cuanto a gracia, suavidad de transiciones, variedad y refinamiento de colores tímbricos, revela una transparencia cristalina y pureza de líneas, y en algunos lugares también una presión rítmica indómita y una amplia respiración sinfónica. Auténticas obras maestras de las artes escénicas incluyen las grabaciones de El maravilloso mandarín, Música para cuerdas, percusión y celesta, el Concierto para orquesta de Bartók, Cinco piezas para orquesta, Serenata, Variaciones orquestales de Schoenberg, y algunas partituras del joven Stravinsky (sin embargo, el propio Stravinsky no quedó demasiado satisfecho con la anterior grabación de La consagración de la primavera, comentándola así: “Esto es peor de lo que esperaba, sabiendo el alto nivel de los estándares del maestro Boulez”), América y Arcana de Varese, todas las composiciones orquestales de Webern…

Al igual que su maestro Hermann Scherchen, Boulez no usa batuta y conduce de una manera deliberadamente restringida y profesional, lo que, junto con su reputación de escribir partituras frías, destiladas y calculadas matemáticamente, alimenta la opinión popular de él como intérprete de una música pura. almacén objetivo, competente y fiable, pero algo seco (incluso sus incomparables interpretaciones de los impresionistas fueron criticadas por ser excesivamente gráficas y, por así decirlo, insuficientemente “impresionistas”). Tal evaluación es completamente inadecuada a la escala del regalo de Boulez. Siendo el líder de estas orquestas, Boulez interpretó no sólo a Wagner y la música del siglo XIX, sino también a Haydn, Beethoven, Schubert, Berlioz, Liszt… firmas. Por ejemplo, la compañía Memories estrenó Escenas de Fausto de Schumann (HR 4489/90), interpretada en marzo de 7, 1973 en Londres con la participación del Coro y Orquesta de la BBC y Dietrich Fischer-Dieskau en el papel principal (por cierto, en breve antes de esto, el cantante interpretó y grabó "oficialmente" Fausto en la compañía Decca (425 705-2; 1972) bajo la dirección de Benjamin Britten, el verdadero descubridor en el siglo XX de este tardío, desigual en calidad, pero en algunos lugares. brillante partitura de Schumann). La calidad de la grabación, lejos de ser ejemplar, no impide apreciar la grandiosidad de la idea y la perfección de su ejecución; el oyente solo puede envidiar a los afortunados que terminaron en la sala de conciertos esa noche. La interacción entre Boulez y Fischer-Dieskau, músicos, al parecer, tan diferentes en términos de talento, no deja nada que desear. La escena de la muerte de Fausto suena al más alto grado de patetismo, y en las palabras “Verweile doch, du bist so schon” (“¡Oh, qué maravilloso eres, espera un poco!” – traducido por B. Pasternak), la ilusión del tiempo detenido se logra asombrosamente.

Como director de IRCAM y Ensemble Entercontamporen, Boulez, naturalmente, prestó mucha atención a la música más actual.

Además de las obras de Messiaen y las suyas propias, incluyó de forma especialmente voluntaria en sus programas la música de Elliot Carter, György Ligeti, György Kurtág, Harrison Birtwistle, compositores relativamente jóvenes del círculo IRCAM. Era y sigue siendo escéptico del minimalismo de moda y de la “nueva simplicidad”, comparándolos con los restaurantes de comida rápida: “convenientes, pero nada interesantes”. Criticando la música rock de primitivismo, de “absurda abundancia de estereotipos y clichés”, reconoce sin embargo en ella una sana “vitalidad”; en 1984 incluso grabó con el Ensemble Entercontamporen el disco “The Perfect Stranger” con música de Frank Zappa (EMI). En 1989 firmó un contrato de exclusividad con Deutsche Grammophon, y dos años más tarde dejó su cargo oficial al frente del IRCAM para dedicarse por completo a la composición y las interpretaciones como director invitado. En Deutsche Grammo-phon, Boulez lanzó nuevas colecciones de música orquestal de Debussy, Ravel, Bartok, Webburn (con las orquestas de Cleveland, Filarmónica de Berlín, Sinfónica de Chicago y Sinfónica de Londres); excepto por la calidad de las grabaciones, de ninguna manera son superiores a las publicaciones anteriores de CBS. Destacan como novedades el Poema del éxtasis, el Concierto para piano y Prometeo de Scriabin (el pianista Anatoly Ugorsky es solista en las dos últimas obras); las sinfonías I, IV-VII y IX y el “Cantar de la Tierra” de Mahler; las sinfonías VIII y IX de Bruckner; “Así habló Zaratustra” de R. Strauss. En el Mahler de Boulez, la figuratividad, la impronta externa, tal vez, prevalecen sobre la expresión y el deseo de revelar profundidades metafísicas. La grabación de la Octava Sinfonía de Bruckner, interpretada con la Filarmónica de Viena durante las celebraciones de Bruckner en 1996, es muy elegante y de ninguna manera inferior a las interpretaciones de los "brucknerianos" natos en términos de impresionante construcción de sonido, grandiosidad de clímax, riqueza expresiva de líneas melódicas, frenesí en el scherzo y sublime contemplación en el adagio. Al mismo tiempo, Boulez no logra realizar un milagro y de alguna manera suavizar el esquematismo de la forma de Bruckner, la implacable importunidad de las secuencias y las repeticiones de ostinato. Curiosamente, en los últimos años, Boulez ha suavizado claramente su antigua actitud hostil hacia las obras “neoclásicas” de Stravinsky; uno de sus mejores discos recientes incluye la Sinfonía de los Salmos y la Sinfonía en Tres Movimientos (con el Coro de la Radio de Berlín y la Orquesta Filarmónica de Berlín). Existe la esperanza de que la gama de intereses del maestro continúe ampliándose y, quién sabe, tal vez todavía escuchemos obras de Verdi, Puccini, Prokofiev y Shostakovich interpretadas por él.

Levon Hakopyán, 2001