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alemán Programmusik, francés musique a program, ital. musica un programa programa musica

Obras musicales que tienen un cierto carácter verbal, muchas veces poético. programa y revelando el contenido impreso en él. El fenómeno de la programación musical está asociado a determinadas. características de la música que la distinguen de otras. reclamo En el campo de mostrar sentimientos, estados de ánimo y vida espiritual de una persona, la música tiene importantes ventajas sobre otras. reclamo por ti. Indirectamente, a través de sentimientos y estados de ánimo, la música es capaz de reflejar muchos. fenómenos de la realidad. Sin embargo, no puede designar con precisión qué causa exactamente tal o cual sentimiento en una persona, no puede lograr la concreción objetiva y conceptual de la visualización. Las posibilidades de tal concreción las posee el habla, el lenguaje y la literatura. Esforzándose por la concreción conceptual sustantiva, los compositores crean música programática. producción; prescribiendo op. programa, fuerzan los medios del habla lenguaje, arts. lit-ry actúan en unidad, en síntesis con las musas actuales. significa. La unidad de la música y la literatura también se ve facilitada por el hecho de que son artes temporales, capaces de mostrar el crecimiento y desarrollo de la imagen. Dif. de expiación la demanda ha estado ocurriendo durante mucho tiempo. En la antigüedad, no había entidades independientes en absoluto. tipos de pleitos – actuaron juntos, en unidad, el pleito fue sincrético; al mismo tiempo estaba estrechamente relacionado con la actividad laboral y con la descomposición. tipo de rituales, rituales. En ese momento, cada uno de los juicios era tan limitado en términos de fondos que estaba fuera de sincretismo. la unidad destinada a resolver problemas aplicados no podría existir. La subsiguiente asignación de pretensiones estuvo determinada no sólo por un cambio en el modo de vida, sino también por el crecimiento de las posibilidades de cada uno de ellos, logrado dentro de la sincrética. unidad asociada con este crecimiento de la estética. sentimientos humanos Al mismo tiempo, la unidad del arte nunca cesó, incluida la unidad de la música con la palabra, la poesía, principalmente en todo tipo de obras. y wok.-dramatico. géneros. Al principio. En el siglo XIX, tras un largo período de existencia de la música y la poesía como artes independientes, se intensificó aún más la tendencia hacia su unidad. Esto ya no estaba determinado por su debilidad, sino por su fuerza, al empujar los suyos hasta el límite. de oportunidades Un mayor enriquecimiento del reflejo de la realidad en toda su diversidad, en todos sus aspectos, sólo puede lograrse mediante la acción conjunta de la música y las palabras. Y la programación es uno de los tipos de unidad de la música y los medios del lenguaje del habla, así como la literatura, que denota o muestra aquellos lados de un solo objeto de reflexión, que la música no es capaz de transmitir por sus propios medios. T. o., un elemento integral de la música del programa. pinchar. es un programa verbal creado o elegido por el propio compositor, ya sea un breve encabezamiento de programa que indica un fenómeno de la realidad, que el compositor tenía en mente (la obra “Morning” de E. Grieg de la música al drama de G. Ibsen “Peer Gynt”), a veces “refiriendo” al oyente a una determinada lit. pinchar. (“Macbeth” R. Strauss: sinfonía. poema "basado en el drama de Shakespeare"), o un extracto extenso de una obra literaria, un programa detallado compilado por el compositor según uno u otro lit. pinchar. (simf. suite (segunda sinfonía) “Antar” de Rimsky-Korsakov basada en el cuento de hadas del mismo nombre de O. Y. Senkovsky) o fuera de contacto con Ph.D.

No todos los títulos, no todas las explicaciones de la música pueden considerarse como su programa. El programa solo puede provenir del autor de la música. Si no le dijo al programa, entonces su misma idea no era un programa. Si primero dio su Op. programa, y ​​luego lo abandonó, por lo que tradujo su Op. en la categoría de no programa. El programa no es una explicación de la música, la complementa, revelando algo que falta en la música, inaccesible a la encarnación de las musas. medios (de lo contrario sería redundante). En esto, difiere fundamentalmente de cualquier análisis de la música de una obra no programática, cualquier descripción de su música, incluso la más poética, incl. y de la descripción perteneciente al autor de Op. y apuntando a fenómenos específicos, a-centeno causado en su creatividad. conciencia de ciertas musas. imágenes Y viceversa – programa op. no es una “traducción” del propio programa al lenguaje de la música, sino un reflejo de las musas. medio del mismo objeto, que se designa, reflejado en el programa. Tampoco son programa los encabezamientos dados por el propio autor, si no denotan fenómenos concretos de la realidad, sino conceptos de un plano emocional, que la música transmite con mucha más precisión (por ejemplo, encabezamientos como “Tristeza”, etc.). Sucede que el programa adjunto al producto. por el propio autor, no es en orgánico. unidad con la música, pero esto ya está determinado por las artes. la habilidad del compositor, a veces también por lo bien que compiló o seleccionó el programa verbal. Esto no tiene nada que ver con la cuestión de la esencia del fenómeno de la programación.

Muses mismo posee ciertos medios de concretización. idioma. Entre ellos están las Musas. figuratividad (ver pintura sonora): un reflejo de varios tipos de sonidos de la realidad, representaciones asociativas generadas por la música. sonidos: su altura, duración, timbre. Un medio importante de concretización es también la atracción de las características de los géneros "aplicados": danza, marcha en todas sus variedades, etc. Las características nacionales de las musas también pueden servir como concretizaciones. lenguaje, estilo musical. Todos estos medios de concreción permiten expresar el concepto general del Op. (por ejemplo, el triunfo de las fuerzas de la luz sobre las oscuras, etc.). Y, sin embargo, no proporcionan esa concreción conceptual sustantiva que proporciona el programa verbal. Por otra parte, el más utilizado en la música. pinchar. música propiamente dicha. medios de concreción, más necesarios para la plena percepción de la música son las palabras, el programa.

Un tipo de programación es la programación de imágenes. Incluye obras que muestran una imagen o un conjunto de imágenes de la realidad que no pasa por los seres. cambia a lo largo de su duración. Estas son fotos de la naturaleza (paisajes), fotos de literas. fiestas, bailes, batallas, etc., música. imágenes de objetos de naturaleza inanimada, así como retratos de musas. bocetos

El segundo tipo principal de programación musical: programación de tramas. Fuente de gráficos para productos de software. de este tipo sirve principalmente como arte. iluminado. En la trama-programa musical. pinchar. desarrollo musical. imágenes en general o en particular corresponde al desarrollo de la trama. Distinga entre la programación de diagramas generalizados y la programación de diagramas secuenciales. El autor de una obra relacionada con el tipo de trama generalizada de la programación y conectado a través del programa con uno u otro iluminado. producción, no pretende mostrar los acontecimientos representados en ella en toda su secuencia y complejidad, pero da musas. característica de las principales imágenes de lit. pinchar. y la dirección general del desarrollo de la trama, la correlación inicial y final de las fuerzas actuantes. Por el contrario, el autor de una obra que pertenece al tipo de programación serial-plot busca mostrar etapas intermedias en el desarrollo de los eventos, a veces la secuencia completa de eventos. El recurso a este tipo de programación está dictado por tramas, en las que las etapas intermedias de desarrollo, que no avanzan en línea recta, sino que están asociadas con la introducción de nuevos personajes, con un cambio en el escenario de la acción, con eventos que no son consecuencia directa de la situación anterior, cobran importancia. El atractivo de la programación de tramas secuenciales también depende de la creatividad. ajustes del compositor. Diferentes compositores a menudo traducen las mismas tramas de diferentes maneras. Por ejemplo, la tragedia "Romeo y Julieta" de W. Shakespeare inspiró a PI Tchaikovsky a crear una obra. tipo de programación de trama generalizada (obertura-fantasía "Romeo y Julieta"), G. Berlioz: para crear un producto. tipo de programación de trama secuencial (sinfonía dramática “Romeo y Julieta”, en la que el autor incluso va más allá del puro sinfonismo y atrae un comienzo vocal).

En el campo de la música no se puede distinguir el lenguaje. signos de p m Esto también es cierto para la forma de los productos de software. En las obras que representan el tipo de programación pictórica, no hay requisitos previos para el surgimiento de lo específico. . Tareas, a centeno establecidas por los autores de productos de software. de un tipo de argumento generalizado, se interpretan con éxito mediante formas desarrolladas en la música no programática, principalmente la forma sonata allegro. Los autores del programa op. Tipo de trama secuencial para crear musas. forma, más o menos “paralela” a la trama. Pero lo construyen combinando los elementos de diferentes. formas de música no programática, atrayendo algunos de los métodos de desarrollo ya ampliamente representados en ella. Entre ellos se encuentra el método variacional. Le permite mostrar cambios que no afectan la esencia del fenómeno, en relación con muchos otros. características importantes, pero asociadas a la conservación de una serie de cualidades, lo que permite reconocer la imagen, en cualquier forma nueva que aparezca. El principio del monotematismo está estrechamente relacionado con el método variacional. Utilizando este principio en términos de transformación figurativa, tan ampliamente utilizado por F. Liszt en sus poemas sinfónicos, etc. producción, el compositor gana mayor libertad para seguir la trama sin el peligro de perturbar la música. totalidad op. Otro tipo de monotematismo asociado a la caracterización del leitmotiv de los personajes (ver. Keynote), encuentra la aplicación Cap. arr. en producciones de tramas en serie. Habiendo tenido su origen en la ópera, la característica del leitmotiv también se trasladó al área de instr. música, donde uno de los primeros y más utilizados fue G. Berlioz. Su esencia radica en el hecho de que un tema a lo largo del Op. actúa como una característica del mismo héroe. Ella aparece cada vez en un nuevo contexto, denotando el nuevo entorno que rodea al héroe. Este tema puede cambiar en sí mismo, pero los cambios en él no cambian su significado "objetivo" y reflejan solo cambios en el estado del mismo héroe, un cambio en las ideas sobre él. La recepción de la característica del leitmotiv es más apropiada en condiciones de ciclicidad, adecuación y resulta ser un medio poderoso para combinar las partes contrastantes del ciclo, revelando una sola trama. Facilita la incorporación en la música de ideas argumentales sucesivas y la unificación de las características de sonata allegro y sonata-symphony en forma de un solo movimiento. ciclo, propio del creado por F. Una hoja del género sinfónico. poemas Otra información. los pasos de una acción se transmiten con la ayuda de otros relativamente independientes. episodios, el contraste entre los cuales corresponde al contraste de partes de la sonata-sinfonía. ciclo, luego estos episodios son “traídos a la unidad” en una repetición comprimida, y de acuerdo con el programa, uno u otro de ellos es señalado. Desde el punto de vista del ciclo, la repetición suele corresponder al finale, desde el punto de vista de la sonata allegro, el 1° y 2° episodios corresponden a la exposición, el 3° (“scherzo” en el ciclo) corresponde al desarrollo. Liszt tiene el uso de tal sintético. Las formas se combinan a menudo con el uso del principio del monotematismo. Todas estas técnicas permitieron a los compositores crear música. formas que corresponden a las características individuales de la trama y al mismo tiempo orgánicas y holísticas. Sin embargo, las nuevas formas sintéticas no pueden considerarse como pertenecientes únicamente a la música del programa.

Hay música de programa. cit., en el que a modo de programa intervienen productos. pintura, escultura, incluso arquitectura. Tales son, por ejemplo, los poemas sinfónicos de Liszt "La batalla de los hunos" basados ​​​​en el fresco de V. Kaulbach y "De la cuna a la tumba" basados ​​​​en el dibujo de M. Zichy, su propia obra "La capilla de William Decir"; “Desposorios” (a la pintura de Rafael), “El Pensador” (basado en la estatua de Miguel Ángel) de fp. ciclos “Años de andanzas”, etc. Sin embargo, las posibilidades de concreción temática, conceptual de estas afirmaciones no son exhaustivas. No es casualidad que las pinturas y esculturas estén provistas de un nombre concreto, que puede considerarse como una especie de su programa. Por lo tanto, en las obras musicales escritas sobre la base de varias obras, el arte, en esencia, combina no solo música y pintura, música y escultura, sino música, pintura y palabra, música, escultura y palabra. Y las funciones del programa en ellos son realizadas por Ch. arreglo representación no fabricada, afirma, sino un programa verbal. Esto está determinado principalmente por la diversidad de la música como arte-va temporal y la pintura y la escultura como arte estático, “espacial”. En cuanto a las imágenes arquitectónicas, generalmente son incapaces de concretar la música en términos de temas y conceptos; autores musicales las obras asociadas con monumentos arquitectónicos, por regla general, se inspiraron no tanto en sí mismas como en la historia, en los eventos que tuvieron lugar en ellas o cerca de ellas, las leyendas que se desarrollaron sobre ellas (la obra "Vyshegrad" del ciclo sinfónico de B. Smetana “Mi patria”, la citada obra para piano “La capilla de Guillermo Tell” de Liszt, que el autor no accidentalmente prologó con el epígrafe “Uno para todos, todos para uno”).

La programación fue una gran conquista de las musas. demanda judicial. Ella propició el enriquecimiento de la gama de imágenes de la realidad, reflejada en las musas. prod., la búsqueda de nuevos expresos. medios, nuevas formas, contribuyeron al enriquecimiento y diferenciación de formas y géneros. El acercamiento del compositor a la música clásica suele estar determinado por su conexión con la vida, la modernidad y la atención a los problemas de actualidad; en otros casos, ella misma contribuye al acercamiento del compositor a la realidad ya su comprensión más profunda. Sin embargo, de alguna manera P. m. es inferior a la música sin programa. El programa estrecha la percepción de la música, desvía la atención de la idea general expresada en ella. La encarnación de las ideas de la trama generalmente se asocia con la música. características más o menos convencionales. De ahí la actitud ambivalente de muchos grandes compositores hacia la programación, que a la vez los atraía y los repelía (dichos de PI Tchaikovsky, G. Mahler, R. Strauss, etc.). Pm. no es una certeza: el tipo de música más elevado, al igual que la música que no es de programa no lo es. Estas son variedades iguales e igualmente legítimas. La diferencia entre ellos no excluye su conexión; ambos géneros también están asociados con el wok. música. Así, la ópera y el oratorio fueron la cuna del sinfonismo programático. La obertura de ópera fue el prototipo del programa sinfónico. poemas; en el arte operístico, también existen los requisitos previos para el leitmotivismo y el monotematismo, que son tan ampliamente utilizados en P. m. A su vez, instr. la música está influenciada por el wok. música y P. m. Encontrado en P. m. nueva voluntad expresa. las posibilidades se convierten también en propiedad de la música no programática. Las tendencias generales de la época afectan el desarrollo tanto de la música clásica como de la música no programática.

La unidad de música y programa en el programa Op. no es absoluto, indisoluble. Sucede que el programa no se lleva al oyente cuando se realiza op., que se encendió. producto, al que el autor de la música remite al oyente, le resulta desconocido. Cuanto más generalizada sea la forma que elija el compositor para encarnar su idea, menos daño a la percepción causará tal “separación” de la música de la obra de su programa. Tal "separación" siempre es indeseable cuando se trata de la ejecución de lo moderno. obras. Sin embargo, puede resultar natural cuando se trata del rendimiento de la producción. una era anterior, ya que las ideas del programa pueden perder su relevancia y significado con el tiempo. En estos casos, la música prod. en mayor o menor medida pierden las características de programabilidad, se convierten en no programables. Así, la línea entre P. m. y la música no programática, en general, está completamente clara, en lo histórico. aspecto es condicional.

AP ì. desarrollado esencialmente a lo largo de la historia del prof. hielo isk-va. El primero de los informes encontrados por investigadores sobre musas de software. Op se refiere al 586 a. – este año en los juegos Pythian en Delphi (Dr. Grecia), el avletista Sakao interpretó una obra de Timóstenes que representaba la batalla de Apolo con el dragón. Muchos trabajos del programa se crearon en épocas posteriores. Entre ellos se encuentran las sonatas para clavier "Historias de la Biblia" del compositor de Leipzig J. Kunau, miniaturas de clavecín de F. Couperin y J. F. Rameau, clavier “Capriccio sobre la partida de un hermano amado” de I. C. Bach. La programación también se presenta en las obras de los clásicos vieneses. Entre sus obras: la tríada de programas sinfónicos de J. Haydn, caracterizando a dic. las horas del día (N° 6, “Mañana”; N° 7, “Mediodía”; N° 8, “Tarde”), su Sinfonía de despedida; “Sinfonía Pastoral” (N° 6) de Beethoven, todas las partes están provistas de subtítulos programáticos y en la partitura hay una nota importante para entender el tipo de programmaticidad del autor de Op. – “Más expresión de sentimientos que imagen”, su propia obra “La batalla de Vittoria”, originalmente destinada a la mecánica. instrumento panarmónico de hielo, pero luego interpretado en orco. ediciones, y especialmente su obertura al ballet “Las creaciones de Prometeo”, a la tragedia “Coriolanus” de Collin, la obertura “Leonora” No. 1-3, la obertura de la tragedia “Egmont” de Goethe. Escrito como introducciones a los dramas. o música-drama. producción, pronto se independizaron. Programa posterior Op. también se crearon a menudo como introducciones a K.-L. iluminado. prod., perdiendo con el tiempo, sin embargo, entrará. función. La verdadera floración de P. m llegó en la era de la música. romanticismo. En comparación con los representantes de la estética clasicista e incluso de la ilustración, los artistas románticos entendieron los detalles de la descomposición. reclamo Vieron que cada uno de ellos refleja la vida a su manera, utilizando medios que le son propios y reflejando el mismo objeto, un fenómeno desde cierto lado accesible a él, que, en consecuencia, cada uno de ellos es algo limitado y da una imagen incompleta. de la realidad Esto es lo que llevó a los artistas románticos a la idea de la síntesis del arte para una visualización más completa y multilateral del mundo. Música. los románticos proclamaron la consigna de la renovación de la música a través de su conexión con la poesía, que se tradujo en muchos. producto de hielo Programa Op. ocupan un lugar importante en la obra de F. Mendelssohn-Bartholdy (obertura de la música de "Sueño de una noche de verano" de Shakespeare, oberturas "Hébridas" o "Cueva de Fingal", "Sea Silence and Happy Swimming", "Beautiful Melusina", "Ruy Blas", etc.), R . Schumann (oberturas al Manfredo de Byron, a escenas del Fausto de Goethe, pl. pf. obras de teatro y ciclos de obras de teatro, etc.). Especialmente importante es P. m compra a g Berlioz ("Sinfonía Fantástica", sinfonía "Harold en Italia", drama. sinfonía “Romeo y Julieta”, “Sinfonía funeraria y triunfal”, oberturas “Waverley”, “Jueces secretos”, “El rey Lear”, “Rob Roy”, etc.) y F. Liszt (sinfonía “Fausto” y sinfonía de la “Divina Comedia” de Dante, 13 sinfonía. poemas, pl. pf. obras de teatro y ciclos de obras de teatro). Posteriormente, una importante contribución al desarrollo de P. m trajo B. Crema (sim. poemas "Richard III", "Camp Wallenstein", "Gakon Jarl", ciclo "Mi patria" de 6 poemas), A. Dvorak (sim. poemas "Waterman", "Golden Spinning Wheel", "Forest Dove", etc., oberturas - Hussite, "Othello", etc.) y R. Strauss (sim. poemas “Don Juan”, “Muerte e Ilustración”, “Macbeth”, “Til Ulenspiegel”, “Así habló Zaratustra”, fantástico. variaciones sobre el tema caballeresco “Don Quijote”, “Home Symphony”, etc.). Programa Op. también creado por K. Debussy (orco. preludio “La tarde de un fauno”, sinfonía. ciclos “Nocturnos”, “Mar”, etc.), M. Reger (4 poemas sinfónicos según Böcklin), A. Onegger (sinf. poema “Canción de Nigamon”, sinfonía.

La programación ha recibido un rico desarrollo en ruso. música. Para ruso nat. Las escuelas de música apelan a la estética dictada por software. las actitudes de sus principales representantes, su deseo de democracia, la inteligibilidad general de sus obras, así como la naturaleza “objetiva” de su trabajo. De escritos, osn. sobre temas de canciones y, por tanto, conteniendo elementos de la síntesis de la música y la palabra, ya que el oyente, al percibirlos, correlaciona textos de correspondencias con la música. canciones (“Kamarinskaya” de Glinka), ruso. Los compositores pronto llegaron a la composición musical real. Una serie de destacados programas op. creó miembros del "Mighty Handful": MA Balakirev (poema sinfónico "Tamara"), MP Mussorgsky ("Cuadros de una exposición" para piano), NA Rimsky-Korsakov (pintura sinfónica "Sadko", Sinfonía "Antar"). Una gran cantidad de productos de software pertenecen a PI Tchaikovsky (primera sinfonía "Sueños de invierno", sinfonía "Manfred", obertura de fantasía "Romeo y Julieta", poema sinfónico "Francesca da Rimini", etc.). Productos de software vibrantes AK Glazunov (poema sinfónico "Stenka Razin"), AK Lyadov (pinturas sinfónicas "Baba Yaga", "Magic Lake" y "Kikimora"), Vas. S. Kalinnikov (pintura sinfónica "Cedro y palmera"), SV Rachmaninov (fantasía sinfónica "Acantilado", poema sinfónico "Isla de los muertos"), AN Scriabin (sinfónico "Poema del éxtasis", "El poema del fuego" ( “Prometeo”), pl. fp. obras de teatro).

La programación también está ampliamente representada en el trabajo de los búhos. compositores, incluido SS Prokofiev ("Suite escita" para orquesta, boceto sinfónico "Otoño", pintura sinfónica "Sueños", piezas para piano), N. Ya. Myaskovsky (poemas sinfónicos "Silencio" y "Alastor", sinfonías No. 10, 12, 16, etc.), DD Shostakovich (sinfonías No. 2, 3 ("Primero de mayo"), 11 ("1905"), 12 ("1917 "), etc.). Programa Op. también son creados por representantes de generaciones más jóvenes de búhos. compositores

La programación es característica no solo de los profesionales, sino también de Nar. reivindicación de la música. Entre los pueblos, musas. culturas to-rykh incluyen desarrollado instr. creación musical, se asocia no solo con la ejecución y variación de melodías de canciones, sino también con la creación de composiciones independientes del arte de las canciones, b.ch. software. Entonces, el programa op. constituyen una parte significativa del kazajo. (Kui) y Kirg. (kyu) instrumento obras de teatro. Cada una de estas piezas, interpretadas por un solista-instrumentista (entre los kazajos – kuishi) en una de las literas. instrumentos (dombra, kobyz o sybyzga entre los kazajos, komuz, etc. entre los kirguís), tiene un nombre de programa; por favor de estas obras se han vuelto tradicionales, como canciones que se transmiten en diferentes idiomas. variantes de generación en generación.

Una contribución importante a la cobertura del fenómeno de la programación la hicieron los propios compositores que trabajaron en esta área: F. Liszt, G. Berlioz y otros. la musicología no sólo no avanzó en la comprensión del fenómeno de la P. m., sino que se alejó de él. Es significativo, por ejemplo, que los autores de artículos sobre P. m., se sitúen en el mayor europeo occidental. enciclopedias de música y deberían generalizar la experiencia de estudiar el problema, dar definiciones muy vagas al fenómeno de la programación (ver Diccionario de música y músicos de Grov, v. 6, L.-NY, 1954; Riemann Musiklexikon, Sachteil, Mainz, 1967) , a veces incluso rechazar c.-l. definiciones (Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, Bd 10, Kassel ua, 1962).

En Rusia, el estudio del problema de la programación comenzó en el período de actividad de la Rus. escuelas de música clásica, cuyos representantes dejaron importantes declaraciones sobre este tema. La atención al problema de la programación se intensificó especialmente en Sov. tiempo. En la década de 1950 en las páginas de la revista. “Música soviética” y gasolina. "Arte soviético" fue especial. discusión sobre música. software. Esta discusión también reveló diferencias en la comprensión del fenómeno de P. m. ) y para los oyentes, sobre la programabilidad de “consciente” e “inconsciente”, sobre la programabilidad en la música no programada, etc. La esencia de todas estas afirmaciones se reduce a reconocer la posibilidad de que P. m. sin un programa adjunto a Op. por el propio compositor. Tal punto de vista conduce inevitablemente a la identificación de la programática con el contenido, a la declaración de toda la música como programática, a la justificación de los programas no anunciados "adivinando", es decir, la interpretación arbitraria de las ideas del compositor, contra la cual los propios compositores siempre han criticado tajantemente. opuesto. En los años 50-60. Han aparecido bastantes trabajos que han hecho una contribución definitiva al desarrollo de problemas de programabilidad, en particular, al área de delimitación de los tipos de lenguaje de programación. Sin embargo, aún no se ha establecido una comprensión unificada del fenómeno de la programabilidad.

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Yu. N. Jokhlov