Ricardo Wagner |

Richard Wagner

R. Wagner es el compositor alemán más grande del siglo 1834, que tuvo un impacto significativo en el desarrollo no solo de la música de la tradición europea, sino también de la cultura artística mundial en su conjunto. Wagner no recibió una educación musical sistemática, y en su desarrollo como maestro de la música está decisivamente obligado consigo mismo. Relativamente temprano, los intereses del compositor, totalmente centrados en el género de la ópera, se hicieron evidentes. Desde su primera obra, la ópera romántica Las hadas (1882), hasta el drama musical de misterio Parsifal (XNUMX), Wagner siguió siendo un firme partidario del teatro musical serio, que gracias a su esfuerzo se transformó y renovó.

Al principio, Wagner no pensó en reformar la ópera: siguió las tradiciones establecidas de la interpretación musical, buscó dominar las conquistas de sus predecesores. Si en "Fairies", la ópera romántica alemana, tan brillantemente presentada por "The Magic Shooter" de KM Weber, se convirtió en un modelo a seguir, entonces en la ópera "Forbidden Love" (1836) se guió más por las tradiciones de la ópera cómica francesa. . Sin embargo, estos primeros trabajos no le trajeron reconocimiento – Wagner llevó en esos años la dura vida de un músico de teatro, deambulando por diferentes ciudades de Europa. Durante algún tiempo trabajó en Rusia, en el teatro alemán de la ciudad de Riga (1837-39). Pero Wagner… como muchos de sus contemporáneos, se sintió atraído por la capital cultural de Europa en ese momento, que entonces era universalmente reconocida como París. Las brillantes esperanzas del joven compositor se desvanecieron cuando se encontró cara a cara con la desagradable realidad y se vio obligado a llevar la vida de un pobre músico extranjero, viviendo de trabajos ocasionales. Un cambio para mejor se produjo en 1842, cuando fue invitado al puesto de Kapellmeister en el famoso teatro de ópera de la capital de Sajonia, Dresde. Wagner finalmente tuvo la oportunidad de presentar sus composiciones a la audiencia teatral y su tercera ópera, Rienzi (1840), ganó un reconocimiento duradero. Y esto no es de extrañar, ya que la Gran Ópera francesa sirvió de modelo para la obra, cuyos representantes más destacados fueron los reconocidos maestros G. Spontini y J. Meyerbeer. Además, el compositor contó con fuerzas interpretativas del más alto nivel: vocalistas como el tenor J. Tihachek y la gran cantante y actriz V. Schroeder-Devrient, que se hizo famosa en su época como Leonora en la única ópera Fidelio de L. Beethoven, interpretaron en su teatro.

3 óperas adyacentes al período de Dresde tienen mucho en común. Así, en El holandés errante (1841), completado en vísperas del traslado a Dresde, cobra vida la vieja leyenda sobre un marinero errante maldecido por atrocidades anteriores, que solo puede ser salvado por un amor puro y devoto. En la ópera Tannhäuser (1845), el compositor recurrió a la historia medieval del cantante de Minnesinger, que se ganó el favor de la diosa pagana Venus, pero por ello se ganó la maldición de la Iglesia romana. Y finalmente, en Lohengrin (1848) –quizás la más popular de las óperas de Wagner– aparece un brillante caballero que descendió a la tierra desde la morada celestial –el Santo Grial– en nombre de la lucha contra el mal, la calumnia y la injusticia.

En estas óperas, el compositor todavía está estrechamente relacionado con las tradiciones del romanticismo: sus héroes se separan por motivos contradictorios, cuando la integridad y la pureza se oponen a la pecaminosidad de las pasiones terrenales, la confianza ilimitada, el engaño y la traición. La lentitud de la narración también se asocia al romanticismo, cuando lo importante no son tanto los hechos en sí, sino los sentimientos que despiertan en el alma del héroe lírico. Esta es la fuente de tan importante papel de extensos monólogos y diálogos de actores, exponiendo la lucha interna de sus aspiraciones y motivos, una especie de "dialéctica del alma" de una destacada personalidad humana.

Pero incluso durante los años de trabajo en el servicio judicial, Wagner tuvo nuevas ideas. El ímpetu para su implementación fue la revolución que estalló en varios países europeos en 1848 y no pasó por alto a Sajonia. Fue en Dresde donde estalló un levantamiento armado contra el régimen monárquico reaccionario, encabezado por el amigo de Wagner, el anarquista ruso M. Bakunin. Con su característica pasión, Wagner tomó parte activa en este levantamiento y, tras su derrota, se vio obligado a huir a Suiza. Comenzó un período difícil en la vida del compositor, pero muy fructífero para su obra.

Wagner replanteó y comprendió sus posiciones artísticas, además, formuló las principales tareas que, a su juicio, enfrentaba el arte en una serie de obras teóricas (entre ellas, destaca el tratado Ópera y drama – 1851). Encarnó sus ideas en la monumental tetralogía “Anillo de los Nibelungos”, la obra principal de su vida.

La base de la grandiosa creación, que en su totalidad ocupa 4 noches teatrales seguidas, se compuso de cuentos y leyendas que se remontan a la antigüedad pagana: el Nibelungenlied alemán, las sagas escandinavas incluidas en Elder y Younger Edda. Pero la mitología pagana con sus dioses y héroes se convirtió para el compositor en un medio de conocimiento y análisis artístico de los problemas y contradicciones de la realidad burguesa contemporánea.

El contenido de la tetralogía, que incluye los dramas musicales El oro del Rin (1854), La valquiria (1856), Siegfried (1871) y La muerte de los dioses (1874), es muy variado: las óperas presentan numerosos personajes que entran en relaciones complejas, a veces incluso en una lucha cruel e intransigente. Entre ellos está el malvado enano nibelungo Alberich, que roba el tesoro dorado de las hijas del Rin; al dueño del tesoro, que logró forjar un anillo con él, se le promete poder sobre el mundo. Alberich se opone al dios brillante Wotan, cuya omnipotencia es ilusoria: es esclavo de los acuerdos que él mismo concluyó, en los que se basa su dominio. Habiendo tomado el anillo de oro del Nibelungo, trae una terrible maldición sobre sí mismo y su familia, de la cual solo un héroe mortal que no le debe nada puede salvarlo. Su propio nieto, el intrépido y de corazón sencillo Siegfried, se convierte en tal héroe. Derrota al monstruoso dragón Fafner, toma posesión del codiciado anillo, despierta a la durmiente doncella guerrera Brunhilde, rodeada por un mar de fuego, pero muere, asesinada por la mezquindad y el engaño. Junto a él, agoniza también el viejo mundo, donde reinaba el engaño, el interés propio y la injusticia.

El grandioso plan de Wagner requería medios de implementación completamente nuevos, nunca antes vistos, una nueva reforma operística. El compositor abandonó casi por completo la estructura numérica hasta ahora familiar: desde arias completas, coros, conjuntos. En cambio, sonaron extensos monólogos y diálogos de los personajes, desplegados en una melodía interminable. El canto amplio se fusionaba en ellos con la declamación en las partes vocales de un nuevo tipo, en el que se combinaban incomprensiblemente la cantilena melodiosa y el habla pegadiza característica.

La característica principal de la reforma de la ópera wagneriana está relacionada con el papel especial de la orquesta. No se limita a solo apoyar la melodía vocal, sino que lidera su propia línea, a veces incluso hablando en primer plano. Además, la orquesta se convierte en portadora del significado de la acción, es en ella donde suenan con mayor frecuencia los principales temas musicales, leitmotiv que se convierten en símbolos de personajes, situaciones e incluso ideas abstractas. Los leitmotiv se transicionan suavemente entre sí, se combinan en un sonido simultáneo, cambian constantemente, pero cada vez son reconocidos por el oyente, que ha dominado firmemente el significado semántico que se nos ha asignado. En una escala mayor, los dramas musicales wagnerianos se dividen en escenas extensas y relativamente completas, donde hay amplias olas de altibajos emocionales, subidas y bajadas de tensión.

Wagner comenzó a implementar su gran plan en los años de la emigración suiza. Pero la completa imposibilidad de ver en el escenario los frutos de su titánico, verdaderamente inigualable poder y trabajo incansable quebró incluso a tan gran trabajador: la composición de la tetralogía se interrumpió durante muchos años. Y solo un giro inesperado del destino: el apoyo del joven rey bávaro Ludwig insufló nuevas fuerzas al compositor y lo ayudó a completar, quizás la creación más monumental del arte de la música, que fue el resultado de los esfuerzos de una sola persona. Para representar la tetralogía, se construyó un teatro especial en la ciudad bávara de Bayreuth, donde se representó por primera vez la tetralogía completa en 1876, tal y como Wagner la concibió.

Además del Anillo del Nibelungo, Wagner lo creó en la segunda mitad del siglo III. 3 más obras capitales. Esta es la ópera "Tristán e Isolda" (1859), un himno entusiasta al amor eterno, cantado en leyendas medievales, teñido de presentimientos inquietantes, impregnado de un sentido de la inevitabilidad de un desenlace fatal. Y junto a semejante obra inmersa en la oscuridad, la deslumbrante luz del festival folklórico que coronó la ópera The Nuremberg Mastersingers (1867), donde en un concurso abierto de cantantes gana el más meritorio, marcado por un verdadero don, y el propio -Se avergüenza la mediocridad satisfecha y estúpidamente pedante. Y finalmente, la última creación del maestro, "Parsifal" (1882), un intento de representar musical y escénicamente la utopía de la fraternidad universal, donde el poder aparentemente invencible del mal fue derrotado y reinó la sabiduría, la justicia y la pureza.

Wagner ocupó una posición completamente excepcional en la música europea del siglo XIX: es difícil nombrar a un compositor que no hubiera sido influenciado por él. Los descubrimientos de Wagner afectaron el desarrollo del teatro musical en el siglo XIX. – los compositores aprendieron de ellos lecciones, pero luego se movieron de diferentes maneras, incluso las opuestas a las esbozadas por el gran músico alemán.

M. Tarakánov

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El valor de Wagner en la historia de la cultura musical mundial. Su imagen ideológica y creativa

Wagner es uno de esos grandes artistas cuya obra tuvo una gran influencia en el desarrollo de la cultura mundial. Su genio fue universal: Wagner se hizo famoso no solo como autor de creaciones musicales sobresalientes, sino también como un maravilloso director de orquesta que, junto con Berlioz, fue el fundador del arte moderno de la dirección; fue un talentoso poeta y dramaturgo -el creador del libreto de sus óperas- y un talentoso publicista, teórico del teatro musical. Tal actividad versátil, combinada con una energía hirviente y una voluntad titánica para afirmar sus principios artísticos, atrajo la atención general sobre la personalidad y la música de Wagner: sus logros ideológicos y creativos despertaron un acalorado debate tanto en vida del compositor como después de su muerte. No han disminuido hasta el día de hoy.

“Como compositor”, dijo PI Tchaikovsky, “Wagner es sin duda una de las personalidades más notables de la segunda mitad de este (es decir, XIX. — Maryland) siglos, y su influencia en la música es enorme.” Esta influencia fue multilateral: se extendió no sólo al teatro musical, donde Wagner trabajó sobre todo como autor de trece óperas, sino también a los medios expresivos del arte musical; La contribución de Wagner al campo del sinfonismo programático también es significativa.

“… Es genial como compositor de ópera”, dijo NA Rimsky-Korsakov. "Sus óperas", escribió AN Serov, "... entraron en el pueblo alemán, se convirtieron en un tesoro nacional a su manera, no menos que las óperas de Weber o las obras de Goethe o Schiller". “Estaba dotado de un gran don de poesía, una creatividad poderosa, su imaginación era enorme, su iniciativa era fuerte, su habilidad artística era grande…” – así es como VV Stasov caracterizó los mejores lados del genio de Wagner. La música de este notable compositor, según Serov, abrió "horizontes desconocidos e ilimitados" en el arte.

Rindiendo homenaje al genio de Wagner, su audaz coraje como artista innovador, las principales figuras de la música rusa (principalmente Tchaikovsky, Rimsky-Korsakov, Stasov) criticaron algunas de las tendencias en su trabajo que distraían de las tareas de una representación real de vida. Los principios artísticos generales de Wagner, sus puntos de vista estéticos aplicados al teatro musical fueron objeto de críticas especialmente feroces. Tchaikovsky dijo esto breve y acertadamente: “Si bien admiro al compositor, tengo poca simpatía por lo que es el culto de las teorías wagnerianas”. También se discutieron las ideas amadas por Wagner, las imágenes de su obra operística y los métodos de su realización musical.

Sin embargo, junto con críticas acertadas, una dura lucha por la afirmación de la identidad nacional Ruso teatro musical tan diferente de Alemán arte operístico, a veces provocó juicios sesgados. A este respecto, el parlamentario Mussorgsky comentó con mucha razón: "A menudo regañamos a Wagner, y Wagner es fuerte y fuerte porque siente el arte y lo tira ...".

Una lucha aún más amarga surgió en torno al nombre y la causa de Wagner en países extranjeros. Junto con entusiastas fanáticos que creían que de ahora en adelante el teatro debería desarrollarse solo a lo largo del camino wagneriano, también hubo músicos que rechazaron por completo el valor ideológico y artístico de las obras de Wagner y vieron en su influencia solo consecuencias perjudiciales para la evolución del arte musical. Los wagnerianos y sus oponentes se mantuvieron en posiciones irreconciliablemente hostiles. Expresando a veces pensamientos y observaciones justos, más bien confundieron estas preguntas con sus evaluaciones sesgadas que ayudaron a resolverlas. Tales puntos de vista extremos no fueron compartidos por los principales compositores extranjeros de la segunda mitad del siglo XIX —Verdi, Bizet, Brahms—, pero incluso ellos, reconociendo el genio de Wagner para el talento, no aceptaron todo en su música.

La obra de Wagner dio lugar a apreciaciones contradictorias, porque no sólo su polifacética actividad, sino también la personalidad del compositor se vio desgarrada por las más severas contradicciones. Al destacar unilateralmente uno de los lados de la imagen compleja del creador y el hombre, los apologistas, así como los detractores de Wagner, dieron una idea distorsionada de su importancia en la historia de la cultura mundial. Para determinar correctamente este significado, se debe comprender la personalidad y la vida de Wagner en toda su complejidad.

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Un doble nudo de contradicciones caracteriza a Wagner. Por un lado, se trata de contradicciones entre cosmovisión y creatividad. Por supuesto, uno no puede negar las conexiones que existieron entre ellos, pero la actividad compositor Wagner lejos de coincidir con las actividades de Wagner - un prolífico escritor-publicista, quien expresó muchos pensamientos reaccionarios en temas de política y religión, especialmente en el último período de su vida. Por otro lado, sus puntos de vista estéticos y sociopolíticos son marcadamente contradictorios. Un rebelde rebelde, Wagner ya llegó a la revolución de 1848-1849 con una cosmovisión extremadamente confusa. Permaneció así incluso durante los años de la derrota de la revolución, cuando la ideología reaccionaria envenenó la conciencia del compositor con el veneno del pesimismo, dio lugar a estados de ánimo subjetivistas y condujo al establecimiento de ideas nacionalchovinistas o clericales. Todo ello no podía dejar de reflejarse en el almacén contradictorio de sus búsquedas ideológicas y artísticas.

Pero Wagner es verdaderamente grande en eso, a pesar de subjetivo puntos de vista reaccionarios, a pesar de su inestabilidad ideológica, objetivamente Reflejó en la creatividad artística los aspectos esenciales de la realidad, reveló -en forma alegórica y figurativa- las contradicciones de la vida, denunció el mundo capitalista de mentiras y engaños, desnudó el drama de grandes aspiraciones espirituales, poderosos impulsos de felicidad y hazañas incumplidas. , esperanzas rotas. Ni un solo compositor del período posterior a Beethoven en países extranjeros del siglo XIX pudo plantear un complejo tan grande de temas candentes de nuestro tiempo como Wagner. Por lo tanto, se convirtió en el "gobernante de los pensamientos" de varias generaciones, y su obra absorbió una gran y apasionante problemática de la cultura moderna.

Wagner no dio una respuesta clara a las preguntas vitales que planteó, pero su mérito histórico radica en el hecho de que las planteó con tanta agudeza. Pudo hacer esto porque impregnó todas sus actividades con un odio apasionado e irreconciliable a la opresión capitalista. Independientemente de lo que expresara en sus artículos teóricos, independientemente de las opiniones políticas reaccionarias que defendiera, Wagner en su obra musical siempre estuvo del lado de aquellos que buscaban el uso activo de sus fuerzas para afirmar un principio sublime y humano en la vida, contra aquellos que estaban sumido en un pantano. el bienestar y el interés propio de la pequeña burguesía. Y, tal vez, nadie más haya logrado con tanta fuerza y ​​persuasión artística mostrar la tragedia de la vida moderna, envenenada por la civilización burguesa.

Una marcada orientación anticapitalista le da a la obra de Wagner un enorme significado progresista, aunque no logró comprender toda la complejidad de los fenómenos que describió.

Wagner es el último gran pintor romántico del siglo XIX. Las ideas, los temas, las imágenes románticas se fijaron en su obra en los años prerrevolucionarios; fueron desarrollados por él más tarde. Después de la revolución de 1848, muchos de los compositores más destacados, bajo la influencia de las nuevas condiciones sociales, como resultado de una exposición más aguda de las contradicciones de clase, cambiaron a otros temas, cambiaron a posiciones realistas en su cobertura (el ejemplo más llamativo de esto es Verdi). Pero Wagner siguió siendo un romántico, aunque su inconsistencia inherente también se reflejó en el hecho de que en diferentes etapas de su actividad, las características del realismo, y luego, por el contrario, el romanticismo reaccionario, aparecieron más activamente en él.

Este compromiso con el tema romántico y los medios de su expresión lo colocaron en una posición especial entre muchos de sus contemporáneos. Las propiedades individuales de la personalidad de Wagner, eternamente insatisfecha, inquieta, también afectadas.

Su vida está llena de altibajos inusuales, pasiones y períodos de desesperación sin límites. Tuve que superar innumerables obstáculos para hacer avanzar mis ideas innovadoras. Pasaron años, a veces décadas, antes de que pudiera escuchar las partituras de sus propias composiciones. Era necesario tener una sed indeleble de creatividad para poder trabajar en estas difíciles condiciones como trabajaba Wagner. El servicio al arte fue el principal estímulo de su vida. (“No existo para ganar dinero, sino para crear”, declaró con orgullo Wagner). Por eso, a pesar de crueles errores y rupturas ideológicas, apoyándose en las tradiciones progresistas de la música alemana, logró resultados artísticos tan destacados: siguiendo a Beethoven, cantó el heroísmo de la osadía humana, como Bach, con una asombrosa riqueza de matices, reveló el mundo de las experiencias espirituales humanas y, siguiendo el camino de Weber, incorporó en la música las imágenes de las leyendas y cuentos populares alemanes, creó magníficas imágenes de la naturaleza. Tal variedad de soluciones ideológicas y artísticas y el logro de la maestría son característicos de las mejores obras de Richard Wagner.

Temas, imágenes y tramas de las óperas de Wagner. Principios de la dramaturgia musical. Características del lenguaje musical.

Wagner como artista tomó forma en las condiciones del resurgimiento social de la Alemania prerrevolucionaria. Durante estos años, no solo formalizó sus visiones estéticas y trazó caminos para transformar el teatro musical, sino que también definió un círculo de imágenes y tramas cercanas a él. Fue en los años 40, simultáneamente con Tannhäuser y Lohengrin, cuando Wagner consideró los planes para todas las óperas en las que trabajaría en las siguientes décadas. (Las excepciones son Tristán y Parsifal, cuya idea maduró durante los años de la derrota de la revolución; esto explica el efecto más fuerte de los estados de ánimo pesimistas que en otras obras).. Principalmente extrajo material para estas obras de leyendas y cuentos populares. Su contenido, sin embargo, le sirvió reconocida por punto para la creatividad independiente, y no el último objetivo. En un esfuerzo por enfatizar pensamientos y estados de ánimo cercanos a los tiempos modernos, Wagner sometió las fuentes poéticas populares a un procesamiento libre, las modernizó porque, dijo, cada generación histórica puede encontrar en el mito su tema. El sentido de la mesura y el tacto artísticos lo traicionaron cuando las ideas subjetivistas prevalecieron sobre el sentido objetivo de las leyendas populares, pero en muchos casos, al modernizar tramas e imágenes, el compositor logró preservar la verdad vital de la poesía popular. La mezcla de tendencias tan diferentes es uno de los rasgos más característicos de la dramaturgia wagneriana, tanto en sus virtudes como en sus debilidades. Sin embargo, refiriéndose a EPIC tramas e imágenes, Wagner gravitó hacia su puramente psicológico interpretación – esto, a su vez, dio lugar a una lucha agudamente contradictoria entre los principios “Siegfriedian” y “Tristanian” en su obra.

Wagner recurrió a leyendas antiguas e imágenes legendarias porque encontró en ellas grandes tramas trágicas. Le interesaba menos la situación real de la antigüedad lejana o el pasado histórico, aunque aquí consiguió mucho, sobre todo en Los maestros cantores de Nuremberg, en la que las tendencias realistas eran más acusadas. Pero, sobre todo, Wagner buscó mostrar el drama emocional de personajes fuertes. La lucha épica moderna por la felicidad constantemente encarnó en varias imágenes y tramas de sus óperas. Este es el Holandés Errante, impulsado por el destino, atormentado por la conciencia, soñando apasionadamente con la paz; este es Tannhäuser, desgarrado por una pasión contradictoria por el placer sensual y por una vida moral y dura; este es Lohengrin, rechazado, no entendido por la gente.

La lucha por la vida en opinión de Wagner está llena de tragedia. la pasión quema a Tristán e Isolda; Elsa (en Lohengrin) muere rompiendo la prohibición de su amado. Trágica es la figura inactiva de Wotan, quien, a través de mentiras y engaños, logró un poder ilusorio que trajo dolor a las personas. Pero el destino del héroe más vital de Wagner, Sigmund, también es trágico; e incluso Siegfried, lejos de las tormentas de los dramas de la vida, este ingenuo y poderoso hijo de la naturaleza, está condenado a una muerte trágica. En todas partes y en todas partes, la dolorosa búsqueda de la felicidad, el deseo de realizar hechos heroicos, pero no se dieron para ser realizados, la mentira y el engaño, la violencia y el engaño enredaron la vida.

Según Wagner, la salvación del sufrimiento causado por un deseo apasionado de felicidad está en el amor desinteresado: es la manifestación más alta del principio humano. Pero el amor no debe ser pasivo: la vida se afirma en el logro. Así, la vocación de Lohengrin -el defensor de la inocente acusada Elsa- es la lucha por los derechos de la virtud; La hazaña es el ideal de vida de Siegfried, el amor por Brunnhilde lo llama a nuevos actos heroicos.

Todas las óperas de Wagner, a partir de las obras maduras de los años 40, tienen rasgos de comunalidad ideológica y unidad del concepto musical y dramático. La revolución de 1848-1849 marcó un hito importante en la evolución ideológica y artística del compositor, intensificando la inconsistencia de su obra. Pero básicamente la esencia de la búsqueda de medios para incorporar un cierto círculo estable de ideas, temas e imágenes se ha mantenido sin cambios.

Wagner impregnó sus óperas unidad de expresión dramática, para lo cual desplegó la acción en un flujo continuo, continuo. El fortalecimiento del principio psicológico, el deseo de una transmisión veraz de los procesos de la vida mental necesitaba tal continuidad. Wagner no estaba solo en esta búsqueda. Los mejores representantes del arte operístico del siglo XIX, los clásicos rusos, Verdi, Bizet, Smetana, lograron lo mismo, cada uno a su manera. Pero Wagner, continuando con lo que su predecesor inmediato en la música alemana, Weber, delineó, desarrolló de manera más consistente los principios a desarrollo en el género musical y dramático. Separando episodios operísticos, escenas, incluso pinturas, fusionó juntos en una acción que se desarrollaba libremente. Wagner enriqueció los medios de expresividad operística con las formas del monólogo, el diálogo y las grandes construcciones sinfónicas. Pero prestando cada vez más atención a la representación del mundo interior de los personajes mediante la representación de momentos efectivos exteriormente escénicos, introdujo rasgos de subjetivismo y complejidad psicológica en su música, lo que a su vez dio lugar a la verbosidad, destruyó la forma, haciéndola suelta, amorfo. Todo esto agravó la inconsistencia de la dramaturgia wagneriana.

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Uno de los medios importantes de su expresividad es el sistema de leitmotiv. No fue Wagner quien lo inventó: motivos musicales que evocaban ciertas asociaciones con fenómenos vitales o procesos psicológicos específicos fueron utilizados por los compositores de la Revolución Francesa de finales del siglo XIX, por Weber y Meyerbeer, y en el campo de la música sinfónica por Berlioz. , Liszt y otros. Pero Wagner difiere de sus predecesores y contemporáneos en su uso más amplio y consistente de este sistema. (Los fanáticos wagnerianos arruinaron bastante el estudio de este tema, tratando de asignar un significado de leitmotiv a cada tema, incluso a los cambios de entonación, y dotar a todos los leitmotiv, sin importar cuán breves puedan ser, de un contenido casi integral)..

Cualquier ópera madura de Wagner contiene de veinticinco a treinta leitmotivs que impregnan el tejido de la partitura. (Sin embargo, en las óperas de los años 40, el número de leitmotiv no pasa de diez.). Comenzó a componer la ópera con el desarrollo de temas musicales. Entonces, por ejemplo, en los primeros bocetos del "Anillo de los Nibelungos" se representa una marcha fúnebre de "La muerte de los dioses", que, como se dijo, contiene un complejo de los temas heroicos más importantes de la tetralogía; En primer lugar, la obertura fue escrita para The Meistersingers: fija el tema principal de la ópera, etc.

La imaginación creadora de Wagner es inagotable en la invención de temas de notable belleza y plasticidad, en los que se reflejan y generalizan muchos fenómenos esenciales de la vida. A menudo en estos temas se da una combinación orgánica de principios expresivos y pictóricos, lo que ayuda a concretar la imagen musical. En las óperas de los años 40, las melodías se amplían: en los temas-imágenes protagonistas se esbozan distintas facetas de los fenómenos. Este método de caracterización musical se conserva en obras posteriores, pero la adicción de Wagner al filosofar vago a veces da lugar a leitmotivs impersonales que están diseñados para expresar conceptos abstractos. Estos motivos son breves, desprovistos del calor del aliento humano, incapaces de desarrollarse y no tienen conexión interna entre sí. Así que junto con temas-imágenes surgir temas-simbolos.

A diferencia de estos últimos, los mejores temas de las óperas de Wagner no viven separados a lo largo de la obra, no representan formaciones inmutables y dispares. Más bien lo contrario. Hay características comunes en los motivos principales y juntos forman ciertos complejos temáticos que expresan matices y gradaciones de sentimientos o detalles de una sola imagen. Wagner reúne diferentes temas y motivos a través de sutiles cambios, comparaciones o combinaciones de ellos al mismo tiempo. “El trabajo del compositor sobre estos motivos es verdaderamente sorprendente”, escribió Rimsky-Korsakov.

El método dramático de Wagner, sus principios de sinfonización de la partitura de ópera tuvieron una influencia indudable en el arte de la época posterior. Los más grandes compositores del teatro musical de la segunda mitad de los siglos XIX y XVIII aprovecharon en cierta medida los logros artísticos del sistema leitmotiv wagneriano, aunque no aceptaron sus extremos (por ejemplo, Smetana y Rimsky-Korsakov, Puccini y Prokófiev).

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La interpretación del comienzo vocal en las óperas de Wagner también está marcada por la originalidad.

Luchando contra la melodía superficial y poco característica en un sentido dramático, argumentó que la música vocal debería basarse en la reproducción de entonaciones o, como dijo Wagner, acentos del habla. “La melodía dramática”, escribió, “encuentra apoyo en el verso y el lenguaje”. No hay puntos fundamentalmente nuevos en esta declaración. Durante los siglos XVIII-XIX, muchos compositores recurrieron a la incorporación de las entonaciones del habla en la música para actualizar la estructura entonativa de sus obras (por ejemplo, Gluck, Mussorgsky). La sublime declamación wagneriana aportó muchas novedades a la música del siglo XIX. De ahora en adelante, era imposible volver a los viejos patrones de la melodía operística. Ante los cantantes, intérpretes de las óperas de Wagner, surgieron nuevas tareas creativas sin precedentes. Pero, basado en sus conceptos especulativos abstractos, a veces enfatiza unilateralmente los elementos declamatorios en detrimento de los cantados, subordinando el desarrollo del principio vocal al desarrollo sinfónico.

Por supuesto, muchas páginas de las óperas de Wagner están saturadas de melodías vocales variadas y llenas de sangre, que transmiten los más finos matices de expresividad. Las óperas de los años 40 son ricas en ese melodismo, entre las que se destaca The Flying Dutchman por su depósito de música de canciones populares, y Lohengrin por su melodismo y calidez del corazón. Pero en trabajos posteriores, especialmente en “Valkyrie” y “Meistersinger”, la parte vocal, dotada de gran contenido, adquiere un protagonismo. Uno puede recordar la “canción de primavera” de Sigmund, el monólogo sobre la espada Notung, el dúo de amor, el diálogo entre Brunnhilde y Sigmund, la despedida de Wotan; en los “Maestros Cantores” – canciones de Walter, los monólogos de Sax, sus canciones sobre Eva y el ángel del zapatero, un quinteto, coros folclóricos; además, canciones de forja de espadas (en la ópera Siegfried); la historia de Siegfried en la caza, el monólogo agonizante de Brunhilde (“La muerte de los dioses”), etc. al papel de un apéndice opcional a la parte de la orquesta. Tal violación del equilibrio artístico entre los principios vocales e instrumentales es característica de la inconsistencia interna de la dramaturgia musical wagneriana.

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Los logros de Wagner como sinfonista, quien consistentemente afirmó los principios de la programación en su obra, son indiscutibles. Sus oberturas e introducciones orquestales (Wagner creó cuatro oberturas operísticas (para las óperas Rienzi, The Flying Dutchman, Tannhäuser, Die Meistersingers) y tres introducciones orquestales arquitectónicamente completas (Lohengrin, Tristan, Parsifal).), intervalos sinfónicos y numerosas pinturas pictóricas proporcionaron, según Rimsky-Korsakov, “el material más rico para la música visual, y donde la textura de Wagner resultó ser adecuada para un momento dado, allí resultó ser realmente grande y poderoso con la plasticidad de sus imágenes, gracias a lo incomparable, su ingeniosa instrumentación y expresión. Tchaikovsky también valoró mucho la música sinfónica de Wagner, destacando en ella "una instrumentación de una belleza sin precedentes", "una riqueza asombrosa de tejido armónico y polifónico". V. Stasov, al igual que Tchaikovsky o Rimsky-Korsakov, quien condenó la obra operística de Wagner por muchas cosas, escribió que su orquesta “es nueva, rica, a menudo deslumbrante en color, en poesía y en el encanto de los más fuertes, pero también de los más tiernos. y colores sensualmente encantadores…”.

Ya en las primeras obras de la década del 40, Wagner logra la brillantez, plenitud y riqueza del sonido orquestal; introdujo una composición triple (en el "Anillo de los Nibelungos" - cuádruple); usó el rango de cuerdas más ampliamente, especialmente a expensas del registro superior (su técnica favorita es el arreglo alto de acordes de cuerda divisi); dio un propósito melódico a los instrumentos de metal (tal es el poderoso unísono de tres trompetas y tres trombones en la repetición de la obertura de Tannhäuser, o los unísonos de metal sobre el fondo armónico en movimiento de las cuerdas en Ride of the Valkyries y Encantations of Fire, etc.) . Mezclando el sonido de los tres grupos principales de la orquesta (cuerdas, madera, cobre), Wagner logró la variabilidad plástica y flexible del tejido sinfónico. La alta habilidad contrapuntística lo ayudó en esto. Además, su orquesta no solo es colorida, sino también característica, reaccionando con sensibilidad al desarrollo de sentimientos y situaciones dramáticas.

Wagner también es un innovador en el campo de la armonía. En busca de los efectos expresivos más fuertes, aumentó la intensidad del discurso musical, saturándolo con cromatismos, alteraciones, complejos acordes, creando una textura polifónica “multicapa”, usando modulaciones audaces y extraordinarias. Estas búsquedas dieron lugar a veces a una exquisita intensidad de estilo, pero nunca adquirieron el carácter de experimentos artísticamente injustificados.

Wagner se opuso firmemente a la búsqueda de "combinaciones musicales por sí mismas, solo por su patetismo inherente". Dirigiéndose a los jóvenes compositores, les imploró “que nunca conviertan los efectos armónicos y orquestales en un fin en sí mismos”. Wagner se opuso a la osadía infundada, luchó por la expresión veraz de sentimientos y pensamientos profundamente humanos, y en este sentido mantuvo una conexión con las tradiciones progresistas de la música alemana, convirtiéndose en uno de sus representantes más destacados. Pero a lo largo de su larga y compleja vida en el arte, en ocasiones se dejó llevar por ideas falsas, desviado del camino correcto.

Sin perdonar a Wagner por sus delirios, notando las significativas contradicciones en sus puntos de vista y creatividad, rechazando los rasgos reaccionarios en ellos, apreciamos mucho al brillante artista alemán, quien defendió sus ideales en principio y con convicción, enriqueciendo la cultura mundial con notables creaciones musicales.

Druskin

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Si queremos hacer una lista de personajes, escenas, trajes, objetos que abundan en las óperas de Wagner, se nos presentará un mundo de cuento de hadas. Dragones, enanos, gigantes, dioses y semidioses, lanzas, yelmos, espadas, trompetas, anillos, cuernos, arpas, estandartes, tormentas, arcoíris, cisnes, palomas, lagos, ríos, montañas, fuegos, mares y barcos sobre ellos, fenómenos milagrosos y desapariciones, cuencos de veneno y bebidas mágicas, disfraces, caballos voladores, castillos encantados, fortalezas, luchas, picos inexpugnables, alturas altísimas, abismos submarinos y terrenales, jardines floridos, hechiceras, jóvenes héroes, repugnantes criaturas malignas, vírgenes y para siempre jóvenes bellezas, sacerdotes y caballeros, amantes apasionados, sabios astutos, gobernantes poderosos y gobernantes que sufren terribles maleficios… No se puede decir que la magia reina en todas partes, la brujería, y el trasfondo constante de todo es la lucha entre el bien y el mal, el pecado y la salvación. , oscuridad y luz. Para describir todo esto, la música debe ser magnífica, vestida con ropa lujosa, llena de pequeños detalles, como una gran novela realista, inspirada en la fantasía, que alimenta aventuras y novelas caballerescas en las que todo puede pasar. Incluso cuando Wagner cuenta hechos ordinarios, acordes con la gente común, siempre trata de alejarse de la vida cotidiana: representar el amor, sus encantos, el desprecio por los peligros, la libertad personal ilimitada. Todas las aventuras surgen para él espontáneamente, y la música resulta natural, fluyendo como si no hubiera obstáculos en su camino: hay en ella un poder que abraza desapasionadamente toda vida posible y la convierte en un milagro. Se pasa con facilidad y aparentemente despreocupación de la imitación pedante de la música anterior al siglo XIX a las innovaciones más asombrosas, a la música del futuro.

Por eso Wagner adquirió inmediatamente la gloria de un revolucionario de una sociedad que gusta de las revoluciones convenientes. Realmente parecía ser el tipo de persona que podía poner en práctica varias formas experimentales sin empujar en lo más mínimo a las tradicionales. De hecho, hizo mucho más, pero esto quedó claro solo más tarde. Sin embargo, Wagner no negoció su habilidad, aunque le gustaba mucho brillar (además de ser un genio musical, también poseía el arte de un director y un gran talento como poeta y prosista). El arte siempre ha sido para él objeto de una lucha moral, que hemos definido como una lucha entre el bien y el mal. Fue ella quien contuvo todo impulso de gozosa libertad, atemperó toda abundancia, toda aspiración al exterior: la opresiva necesidad de autojustificación prevaleció sobre la impetuosidad natural del compositor y dio a sus construcciones poéticas y musicales una extensión que pone a prueba cruelmente la paciencia de los oyentes que se apresuran a llegar a la conclusión. Wagner, en cambio, no tiene prisa; no quiere estar desprevenido para el momento del juicio final y pide al público que no lo deje solo en su búsqueda de la verdad. No se puede decir que al hacerlo se comporte como un caballero: detrás de sus buenos modales de artista refinado se esconde un déspota que no nos permite disfrutar tranquilamente de al menos una hora de música y actuación: nos exige, sin pestañear ni ojo, estar presente en su confesión de los pecados y las consecuencias derivadas de estas confesiones. Ahora, muchos más, incluidos los expertos en las óperas de Wagner, argumentan que ese teatro no es relevante, que no utiliza plenamente sus propios descubrimientos y que la brillante imaginación del compositor se desperdicia en longitudes deplorables y molestas. Tal vez sea así; quién va al teatro por una razón, quién por otra; mientras tanto, en una interpretación musical no hay cánones (como, de hecho, no los hay en ningún arte), al menos cánones a priori, ya que cada vez nacen de nuevo por el talento del artista, su cultura, su corazón. Cualquiera que, escuchando a Wagner, se aburra por la extensión y la abundancia de detalles de la acción o de las descripciones, tiene todo el derecho a aburrirse, pero no puede afirmar con la misma confianza que el teatro real debe ser completamente diferente. Es más, las representaciones musicales desde el siglo XIX hasta nuestros días están repletas de duraciones aún peores.

Por supuesto, en el teatro wagneriano hay algo especial, irrelevante incluso para su época. Formado durante el apogeo del melodrama, cuando se consolidaban los logros vocales, musicales y escénicos de este género, Wagner volvió a proponer el concepto de un drama global con la superioridad absoluta del elemento legendario, de cuento de hadas, lo que equivalía a un retorno a la el teatro barroco mitológico y decorativo, esta vez enriquecido con una potente orquesta y parte vocal sin adornos, pero orientado en la misma dirección que el teatro del siglo XIX y principios del siglo XIX. La languidez y las hazañas de los personajes de este teatro, la fabulosa atmósfera que los rodeaba y la magnífica aristocracia encontraron en la persona de Wagner un seguidor convencido, elocuente, brillante. Tanto el tono de prédica como los elementos rituales de sus óperas se remontan al teatro barroco, en el que los sermones del oratorio y las extensas construcciones operísticas demostrando virtuosismo desafiaban las predilecciones del público. Es fácil asociar a esta última corriente los legendarios temas heroico-cristianos medievales, cuyo mayor cantor en el teatro musical fue sin duda Wagner. Aquí y en una serie de otros puntos que ya hemos señalado, naturalmente tuvo antecesores en la era del romanticismo. Pero Wagner vertió sangre fresca en los viejos modelos, los llenó de una energía y al mismo tiempo de una tristeza sin precedentes hasta entonces, salvo en anticipaciones incomparablemente más débiles: introdujo la sed y los tormentos de libertad inherentes a la Europa del siglo XIX, combinados con la duda sobre su alcanzabilidad. En este sentido, las leyendas wagnerianas se convierten en noticias relevantes para nosotros. Combinan el miedo con un arrebato de generosidad, el éxtasis con la oscuridad de la soledad, con una explosión sónica -la reducción de la potencia del sonido, con una melodía suave- la impresión de un retorno a la normalidad. El hombre de hoy se reconoce en las óperas de Wagner, le basta oírlas, no verlas, encuentra la imagen de sus propios deseos, su sensualidad y ardor, su exigencia de algo nuevo, sed de vida, actividad febril y , en cambio, una conciencia de impotencia que suprime cualquier acto humano. Y con el deleite de la locura, absorbe el “paraíso artificial” creado por estas armonías iridiscentes, estos timbres, fragantes como flores de eternidad.

G. Marchesi (traducido por E. Greceanii)