Rondó |

italiano rondo, francés rondeau, de rond - círculo

Una de las formas musicales más difundidas que ha transitado un largo camino de desarrollo histórico. Se basa en el principio de alternar el tema principal e inmutable: el estribillo y los episodios constantemente actualizados. El término “estribillo” es equivalente al término coro. Una canción del tipo estribillo-estribillo, en cuyo texto se compara un estribillo constantemente actualizado con un estribillo estable, es una de las fuentes de la forma R. Este esquema general se implementa de manera diferente en cada época.

En el antiguo, perteneciente al preclásico. En la era de las muestras de R., los episodios, por regla general, no representaban temas nuevos, sino que se basaban en la música. abstenerse material. Por lo tanto, R. era entonces uno-oscuro. En descomposición estilos y culturas nacionales tenían sus propias normas de comparación e interconexión otd. partes r

Francisco. los clavecinistas (F. Couperin, J.-F. Rameau y otros) escribieron pequeñas piezas en forma de R. con títulos de programas (The Cuckoo de Daquin, The Reapers de Couperin). El tema del estribillo, enunciado al principio, se reprodujo en ellas más adelante en la misma tonalidad y sin cambios. Los episodios que sonaban entre sus actuaciones se llamaban “versos”. Su número era muy diferente: de dos ("Grape Pickers" de Couperin) a nueve ("Passacaglia" del mismo autor). En forma, el estribillo era un período cuadrado de estructura repetida (a veces repetido en su totalidad después de la primera interpretación). Los pareados se expresaban en las tonalidades del primer grado de parentesco (este último a veces en la tonalidad principal) y tenían un carácter de desarrollo medio. A veces también presentaban temas de estribillos en una tonalidad no principal ("The Cuckoo" de Daken). En algunos casos, surgieron nuevos motivos en coplas que, sin embargo, no formaban independientes. aquellos ("Amado" Couperin). El tamaño de los pareados podría ser inestable. En muchos casos, fue aumentando gradualmente, lo que se combinó con el desarrollo de una de las expresiones. significa, más a menudo ritmo. Así, la inviolabilidad, la estabilidad, la estabilidad de la música presentada en el estribillo se vio compensada por la movilidad, la inestabilidad de los pareados.

Cercanos a esta interpretación de la forma hay algunos. rondó JS Bach (por ejemplo, en la 2ª suite para orquesta).

En algunas muestras R. ital. compositores, por ejemplo. G. Sammartini, el estribillo se interpretó en diferentes tonalidades. Los rondos de FE Bach se unían al mismo tipo. La aparición de tonalidades lejanas, y en ocasiones incluso de nuevos temas, a veces se combinaba en ellos con la aparición de un contraste figurativo incluso durante el desarrollo del principal. Temas; gracias a esto, R. fue más allá de las antiguas normas estándar de esta forma.

En las obras de los clásicos vieneses (J. Haydn, WA ​​Mozart, L. Beethoven), R., como otras formas basadas en armónicos homofónicos. pensamiento musical, adquiere el carácter más claro y estrictamente ordenado. R. tienen una forma típica del final de la sonata-sinfonía. ciclo y fuera de él como independientes. la pieza es mucho más rara (WA Mozart, Rondo a-moll para piano, K.-V. 511). El carácter general de la música de R. estaba determinado por las leyes del ciclo, cuyo final fue escrito a un ritmo animado en esa época y estaba asociado con la música de Nar. personaje de canto y baile. Esto afecta a la R. temática vienesa ya los clásicos al mismo tiempo. define una importante innovación compositiva – temática. el contraste entre el estribillo y los episodios, cuyo número se vuelve mínimo (dos, raramente tres). La disminución del número de tramos del río se compensa con un aumento de su longitud y un mayor espacio interior. desarrollo. Para el estribillo, una forma simple de 2 o 3 partes se vuelve típica. Cuando se repite, el estribillo se lleva a cabo en la misma tonalidad, pero a menudo está sujeto a variaciones; al mismo tiempo, su forma también puede reducirse a un período.

También se establecen nuevos patrones en la construcción y colocación de los episodios. El grado de contraste de los episodios con el estribillo aumenta. El primer episodio, que gravita hacia la tonalidad dominante, está cerca de la mitad de la forma simple en términos de grado de contraste, aunque en muchos casos está escrito en una forma clara: punto, simple en 2 o 3 partes. El segundo episodio, que gravita hacia la tonalidad homónima o subdominante, está cerca en contraste con un trío de una forma compleja de 3 partes con su clara estructura compositiva. Entre el estribillo y los episodios, por regla general, hay construcciones de conexión, cuyo objetivo es asegurar la continuidad de las musas. desarrollo. Solamente en nek-ry los momentos transitivos del ligamento pueden faltar — más a menudo ante el segundo episodio. Esto enfatiza la fuerza del contraste resultante y corresponde a la tendencia compositiva, según la cual se introduce directamente un nuevo material de contraste. comparaciones, y el regreso al material inicial se lleva a cabo en el proceso de una transición suave. Por lo tanto, los vínculos entre el episodio y el estribillo son casi obligatorios.

En la conexión de construcciones, por regla general, se utiliza la temática. estribillo o material del episodio. En muchos casos, especialmente antes del regreso del estribillo, el enlace termina con un predicado dominante, creando un sentimiento de intensa expectativa. Por ello, la aparición de un estribillo se percibe como una necesidad, lo que contribuye a la plasticidad y organicidad de la forma en su conjunto, su movimiento circular. El r. suele estar coronado con una coda extendida. Su importancia se debe a dos razones. La primera está relacionada con el propio desarrollo interno de R.—dos comparaciones contrastantes requieren generalización. Por lo tanto, en la sección final, es posible, por así decirlo, moverse por inercia, lo que se reduce a la alternancia de un estribillo en código y un episodio en código. Uno de los signos del código está en R. – el llamado. “pase de lista de despedida” – diálogos de entonación de dos registros extremos. La segunda razón es que R. es el final del ciclo, y la coda de R. completa el desarrollo de todo el ciclo.

R. del período posterior a Beethoven se caracteriza por nuevas características. Todavía se usa como una forma del final del ciclo de la sonata, R. se usa más a menudo como una forma independiente. obras de teatro. En el trabajo de R. Schumann, aparece una variante especial de R. multi-oscura ("R caleidoscópica" - según GL Catuar), en la que el papel de los ligamentos se reduce significativamente; pueden estar ausentes por completo. En este caso (por ejemplo, en la 1ª parte del Carnaval de Viena), la forma de la obra se acerca al conjunto de miniaturas amadas por Schumann, mantenidas unidas por la representación de la primera de ellas. Schumann y otros maestros del siglo XIX. Los planes compositivos y tonales de R. se vuelven más libres. El estribillo también se puede realizar no en la clave principal; se estrena una de sus actuaciones, en cuyo caso los dos episodios se suceden inmediatamente; el número de episodios no está limitado; puede haber muchos de ellos.

La forma de R. también penetra en el wok. géneros: aria de ópera (rondó de Farlaf de la ópera "Ruslan y Lyudmila"), romance ("La princesa durmiente" de Borodin). Muy a menudo, escenas enteras de ópera también representan una composición en forma de rondó (el comienzo de la cuarta escena de la ópera Sadko de Rimsky-Korsakov). En el siglo XX también se encuentra una estructura en forma de rondó en otd. episodios de música de ballet (por ejemplo, en la cuarta escena de Petrushka de Stravinsky).

El principio subyacente a R. puede recibir una refracción más libre y flexible de muchas maneras. en forma de rondó. Entre ellos se encuentra un formulario doble de 3 partes. Es un desarrollo en amplitud de una forma simple de 3 partes con un medio en desarrollo o contrastante temáticamente. Su esencia radica en el hecho de que después de completar la repetición, hay otra, la segunda, la mitad y luego la segunda repetición. El material del segundo medio es una u otra variante del primero, que se ejecuta en una tonalidad diferente o con alguna otra criatura. cambio. En el medio en desarrollo, en su segunda implementación, también pueden surgir nuevos enfoques motivo-temáticos. educación. Con uno contrastante, los seres son posibles. transformación temática (F. Chopin, Nocturne Des-dur, op. 27 No 2). La forma como un todo puede estar sujeta a un solo principio de desarrollo de dinamización variacional de extremo a extremo, debido al cual ambos repiten lo principal. los temas también están sujetos a cambios significativos. Una introducción similar del tercer medio y la tercera repetición crea una forma triple de 3 partes. Estas formas en forma de rondó fueron ampliamente utilizadas por F. Liszt en su fi. obras de teatro (un ejemplo de un doble de 3 partes es el Soneto n. ° 123 de Petrarca, un triple es Campanella). Las formas con estribillo también pertenecen a las formas rondó. A diferencia de la r. normativa, el estribillo y sus repeticiones forman en ellos secciones pares, en relación con las cuales se denominan “even rondos”. Su esquema es ab con b y b, donde b es un estribillo. Así es como se construye una forma simple de 3 partes con coro (F. Chopin, Seventh Waltz), una forma compleja de 3 partes con coro (WA ​​Mozart, Rondo alla turca de la sonata para piano A-dur, K .-V. 331) . Este tipo de coro puede ocurrir en cualquier otra forma.

Referencias: Catuar G., Forma musical, parte 2, M., 1936, p. 49; Sposobin I., Forma musical, M.-L., 1947, 1972, p. 178-88; Skrebkov S., Análisis de obras musicales, M., 1958, p. 124-40; Mazel L., Estructura de las obras musicales, M., 1960, p. 229; Golovinsky G., Rondo, M., 1961, 1963; Forma musical, ed. Yu. Tyulina, M., 1965, pág. 212-22; Bobrovsky V., Sobre la variabilidad de las funciones de la forma musical, M., 1970, p. 90-93. Véase también encendido. en el arte. Forma musical.

Vicepresidente Bobrovsky