Serialidad, serialismo |

Serie de música francesa, alemana. serielle Musik - música en serie o en serie

Una de las variedades de tecnología en serie, con la que se produce una serie de descomposición. parámetros, por ej. serie de tonos y ritmo o tonos, ritmo, dinámica, articulación, agógica y tempo. S. debe distinguirse de las poliseries (en las que se utilizan dos o más series de un parámetro, generalmente de gran altitud) y de la serialidad (que significa el uso de la técnica serial en el sentido amplio, así como la técnica de solo un parámetro elevado). -serie de altitudes). Un ejemplo de uno de los tipos más simples de la técnica de S.: la sucesión de tonos está regulada por una serie elegida por el compositor (tono), y la duración de los sonidos está regulada por una serie de duraciones elegidas libremente o derivadas de un serie de tonos (es decir, una serie de otro parámetro). Por lo tanto, una serie de 12 tonos se puede convertir en una serie de 12 duraciones: 7, 8, 6, 5, 9, 4, 3, 10, 2, 1, 11, 12, imaginando que cada dígito indica el número de dieciseisavos. (octavos, treinta segundos) en la duración dada:

Cuando una serie tonal se superpone a una rítmica, no surge una serie, sino un tejido serial:

AG Schnittke. Concierto nº 2 para violín y orquesta.

S. surgió como una extensión de los principios de la técnica serial (series agudas) a otros parámetros que quedaban libres: duración, registro, articulación, timbre, etc. Al mismo tiempo, la cuestión de la relación entre parámetros surge en un nuevo camino: en la organización de la música. material, aumenta el papel de las progresiones numéricas, las proporciones numéricas (por ejemplo, en la 3ª parte de la cantata de EV Denisov "El sol de los incas", se utilizan los llamados números organizadores: 6 sonidos de la serie, 6 tonos dinámicos. , 6 timbres). Hay una tendencia hacia el uso consistente y total de toda la gama de medios de cada uno de los parámetros o al “intercromático”, es decir, a la fusión de diferentes parámetros – armonía y timbre, tono y duración (este último se concibe como una correspondencia de estructuras numéricas, proporciones; véase el ejemplo anterior). K. Stockhausen planteó la idea de unir 2 aspectos de las musas. tiempo: microtiempo, representado por el tono del sonido, y macrotiempo, representado por su duración, y en consecuencia estirado ambos en una línea, dividiendo el área de duraciones en "octavas largas" (Dauernoktaven; octavas de tono, donde los tonos son relacionadas como 2:1, continúan en octavas largas, donde las duraciones se relacionan de la misma forma). La transición a unidades de tiempo aún más grandes denota relaciones que se convierten en musas. forma (donde la manifestación de la relación 2:1 es la relación de cuadratura). La extensión del principio de serialidad a todos los parámetros de la música se denomina sinfonía total (un ejemplo de sinfonía multidimensional es Groups for Three Orchestras de Stockhausen, 1957). Sin embargo, la acción de incluso la misma serie en diferentes parámetros no se percibe como idéntica, por lo que la relación de los parámetros entre sí bh resulta ser una ficción, y la organización cada vez más estricta de los parámetros, especialmente con total S., en hecho significa un peligro creciente de incoherencia y caos, el automatismo del proceso de composición y la pérdida del control auditivo del compositor sobre su obra. P. Boulez advirtió en contra de “reemplazar el trabajo con organización”. Total S. significa el final de la idea muy original de la serie y la serialización, conduce a una transición aparentemente inesperada al campo de la música gratuita e intuitiva, abre el camino a la aleatoriedad y la electrónica (música técnica; ver Música electrónica).

Una de las primeras experiencias S. puede considerarse cadenas. trío de E. Golyshev (publicado en 1925), donde, además de los complejos de 12 tonos, se utilizó la rítmica. fila. A A. ​​Webern se le ocurrió la idea de S., quien, sin embargo, no era un serialista en el sentido exacto de la palabra; en varias obras seriadas. él usa complemento. medios organizadores – registro (por ejemplo, en la 1ª parte de la sinfonía op. 21), dinámico-articulatorio (“Variaciones” para piano op. 27, 2ª parte), rítmico (cuasi-serie de ritmo 2, 2, 1, 2 en “Variaciones” para orquesta, op.30). Consciente y consistentemente S. aplicó O. Messiaen en “4 estudios rítmicos” para piano. (por ejemplo, en Fire Island II, No 4, 1950). Además, Boulez recurrió a S. ("Polyphony X" para 18 instrumentos, 1951, "Structures", 1a, para 2 fp., 1952), Stockhausen ("Cross Play" para un conjunto de instrumentos, 1952; "Contrapuntos" para un conjunto de instrumentos, 1953;Grupos para tres orquestas, 1957), L. Nono (Encuentros para 24 instrumentos, 1955, cantata Canción interrumpida, 1956), A. Pusser (Webern Memory Quintet, 1955), entre otros. en lechuzas de producción. compositores, por ejemplo. de Denisov (nº 4 del ciclo vocal “Canciones italianas”, 1964, nº 3 de “5 Stories about Mr. Keuner” para voz y conjunto de instrumentos, 1966), AA Pyart (2 partes de la 1ª y 2ª sinfonía, 1963 , 1966), AG Schnittke (“Música para orquesta de cámara”, 1964; “Música para piano y orquesta de cámara”, 1964; “Pianissimo” para orquesta, 1968).

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Yu. H. Jolopov