Frase |

del griego prasis – expresión, forma de expresión

1) Cualquier pequeña rotación musical relativamente completa.

2) En el estudio de la forma musical, construcción que ocupa una posición intermedia entre motivo y oración.

Representando una unidad separada de música. el habla, F. está separado de las construcciones vecinas por la cesura, expresada por medio de la melodía, la armonía, el metrorritmo, la textura, pero se diferencia de las oraciones y los puntos por una integridad relativamente menor: si la oración termina con un armónico claramente pronunciado. cadencia, luego F. "puede terminar en cualquier acorde con cualquier bajo" (IV Sposobin). Incluye dos o más motivos, pero también puede ser una construcción continua, no dividida o solo condicionalmente dividida en motivos. La sentencia, a su vez, puede constar no sólo de 2 F., sino de más o menos de ellos, o no estar dividida en F.

L. Beethoven. Sonata para piano, op. 7, parte II.

Estructura del motivo de las frases.

G. Rossini “El barbero de Sevilla”, acto II, quinteto.

Estructura del motivo de las frases.

L. Beethoven. Sonata para piano, op. 10, N° 1, parte III.

Desde el punto de vista de la psicología de la percepción, F., según la escala y el contexto, se puede atribuir a los niveles de percepción de la primera (fónica) y la segunda (sintáctica) escala (E. Nazaikinsky, 1972).

El término "F". fue tomado de la doctrina del discurso verbal en el siglo 18, cuando las cuestiones de desmembramiento de las musas. Las formas recibieron una amplia teoría. justificación como en conexión con el desarrollo de un nuevo armónico homofónico. estilo y con las tareas de realizar la práctica: el requisito para una redacción correcta y significativa. Este tema adquirió particular urgencia en la época barroca, porque. en la dominante hasta el siglo XVII. wok significa la música de cesura. La medida estaba determinada por la estructura del texto, el final de la frase verbal (línea), que, a su vez, estaba asociada con la duración del canto. respiración. En instr. música, que se desarrolló rápidamente en los siglos 17-17, el intérprete en cuestiones de fraseo solo podía confiar en la suya. letras. instinto.

L. Beethoven. Sonata para piano, op. 31. N° 2, parte III.

Estructura del motivo de las frases.

MI Glinka. “Ivan Susanin”, la canción de Vanya.

Este hecho fue señalado por F. Couperin, quien en el prefacio del tercer cuaderno “Pièces de Clavecin” (3) utilizó por primera vez el término “F”. para designar una pequeña unidad estructural de la música. discurso, enfatizando que puede estar delimitado por más de una pausa, e introduciendo un carácter especial (') para delimitar frases. Un desarrollo teórico más amplio de las cuestiones del desmembramiento de las musas. discursos recibidos en las obras de I. Mattezona. “Diccionario de música” Ж. G. Rousseau (R., 1768) define a F. como “una progresión armónica o melódica ininterrumpida que tiene un significado más o menos completo y termina con una parada en una cadencia más o menos perfecta”. Y. Mattezón, I. A. AP Schultz y J. Kirnberger expresó la idea de varias etapas de unificación de construcciones desde pequeñas hasta más grandes. G. A. Koch planteó una serie de posiciones sobre la estructura de las musas que se han convertido en clásicas. habla. En sus obras aparece una delimitación más precisa de las unidades de escala de las musas. habla y conciencia de la división interna de una oración de 4 compases en las construcciones más pequeñas de un compás, que él llama "unvollkommenen Einschnitten", y estructuras más grandes de dos compases, formadas a partir de las de un compás, o indivisibles, definidas como " vollkommenen Einschnitten”. A las 19 pulgadas entender f como una estructura de dos compases, intermedia entre un motivo de un compás y una oración de cuatro compases, se vuelve característica de las tradiciones. teoría musical (l. Busler, E. Prout, A. C. Arenski). Una nueva etapa en el estudio de la estructura de la música. el habla se asocia con el nombre X. Riemann, quien puso las cuestiones de su desmembramiento en estrecha relación con el sistema de las musas. ritmos y métricas. En sus obras F. por primera vez tratada como una métrica. unidad (un grupo de dos motivos de un compás con un ritmo pesado). A pesar de la progresividad histórica, la doctrina del desmembramiento adquirió en las obras de Riemann varias. escolástico un carácter no exento de unilateralidad y dogmatismo. De Rus. científicos sobre la estructura de la música. se prestó atención al discurso de S. Y. Tanev, G. L. Cátaro, I. A. Sopoyn, L. A. Mazel, Yu. N. Tyulin, W. A. Zuckerman. En sus obras, como en dobladillo moderno. musicología, ha habido una desviación de la comprensión estrecha y puramente métrica de F. y una visión más amplia de este concepto, basada en un desmembramiento de la vida real. Incluso Taneev y Katuar señalaron que F. puede representar una construcción internamente indivisible y tener una estructura no cuadrada (por ejemplo, un ciclo de tres). Como se muestra en los trabajos de Tyulin, F. pueden seguir uno tras otro, sin unirse en formaciones de orden superior, lo cual es característico del wok. música, así como secciones de desarrollo en instr. música. T. o., a diferencia de los puntos y oraciones característicos de la exposición, F. resultar más “ubicuo”, penetrando todas las musas. pinchar. Mazel y Zuckerman se pronunciaron a favor de entender a F. como tema-sintaxis. unidad; como Tyulin, enfatizaron la inevitabilidad de los casos cuando la longitud de la designación de una musa dada. segmento, puede utilizar tanto el término "motivo" como el término "F". Tales casos surgen cuando las construcciones continuas con una longitud de más de un compás son la primera etapa de articulación dentro de una oración. Las diferencias radican en el punto de vista desde el que se considera este fenómeno: el término “motivo” habla más bien de música.

L. Beethoven. Sonata para piano, op. 106, parte I.

Referencias: Arensky A., Guía para el estudio de las formas de música instrumental y vocal, M., 1893, 1921; Catuar G., Forma musical, parte 1, M., 1934; Sposobin I., Forma musical, M. – L., 1947, M., 1972; Mazel L., Estructura de las obras musicales, M., 1960, 1979; Tyulin Yu., La estructura del discurso musical, L., 1962; Mazel L., Zukkerman V., Análisis de obras musicales, M., 1967; Nazaikinsky K., Sobre la psicología de la percepción musical, M., 1972.

IV Lavrentieva